⊙孫莉［南京師范大學(xué)文學(xué)院，南京 210000］

作品中的人物既然出現(xiàn)，就必定會(huì)退場(chǎng)。線(xiàn)性敘事文本中雖然會(huì)運(yùn)用倒敘、插敘等敘事手法，但從小說(shuō)整體來(lái)看，人物的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)仍符合時(shí)間線(xiàn)且較為自然，在閱讀過(guò)程中，讀者能把握住每個(gè)人物在各個(gè)階段參與的主要事件。《馬橋詞典》是韓少功于1996年出版的一部詞典體小說(shuō)，有“非線(xiàn)性”的敘事特征，書(shū)中每一個(gè)詞條需要在有限的篇幅中具備基本的完整性。正因如此，小說(shuō)的敘事很難連貫，最明顯之處就是文中部分人物的“不完全退場(chǎng)”。追求小說(shuō)敘事的流暢性，就會(huì)導(dǎo)致詞條與詞條之間有較多勾連。若是追求詞典體的充分運(yùn)用，小說(shuō)在敘事上就會(huì)產(chǎn)生割裂。韓少功在詞典體與小說(shuō)的融合上做出嘗試，從“退場(chǎng)”這一角度分析可以揭示詞典體對(duì)《馬橋詞典》敘事的影響。

一、各式各樣的“退場(chǎng)”

《馬橋詞典》中人物的退場(chǎng)有很多種形式，大致分為兩類(lèi)：永久性退場(chǎng)與“不完全退場(chǎng)”。

永久性退場(chǎng)指的是人物在“退場(chǎng)”后不再在后面的詞條中出現(xiàn)。例如志煌，只在“寶氣”“雙獅滾繡球”“三毛”這幾個(gè)詞條中出現(xiàn)，書(shū)中并沒(méi)有交代他的結(jié)局或他不再出現(xiàn)的原因，這樣的退場(chǎng)符合詞典體的特征，詞條注釋中的每一個(gè)故事僅為該詞條服務(wù)，注釋之間并不一定需要有關(guān)聯(lián)。再比如本仁，僅在“老表”這一詞條中出現(xiàn)，他因吃完了一家人的苞谷漿，無(wú)顏面對(duì)家人而逃走。即使他再一次回到馬橋，也并不打算回遷，仍舊回江西去，于是“我”再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)他。本仁的永久性退場(chǎng)是因?yàn)樗撾x了馬橋這一特定的小說(shuō)環(huán)境，從馬橋消失，因而不再被作者納入《馬橋詞典》中。

詞典的形式使得馬橋人的故事分散開(kāi)來(lái)，同一個(gè)人的經(jīng)歷大多被分成了零散的幾個(gè)部分，穿插在不同的詞條里，這些詞條的位置或相近或相隔甚遠(yuǎn)。死亡在線(xiàn)性敘事中一般是人物永久性退場(chǎng)的標(biāo)志，而在《馬橋詞典》中并非如此，死亡恰恰是造成人物“不完全退場(chǎng)”的主要原因。比如茂公和本義爭(zhēng)執(zhí)，放火燒糧，最后“一口氣沒(méi)接上來(lái)，就死了”。但是死亡并沒(méi)有使他永久性退場(chǎng)，茂公死后，他的石臼仿佛承載了他靈魂中的憤恨，與本義的石磨“大戰(zhàn)”。本義再也不愿意和茂公一家有牽連，處處避開(kāi)他們。茂公的“不完全退場(chǎng)”與馬橋人的鬼神觀念有關(guān)，在一定程度上反映了馬橋人對(duì)待事物的迷信色彩。

還有的人物“不完全退場(chǎng)”的表現(xiàn)是他們依舊活在馬橋人的語(yǔ)言中，即使人物早已死亡，但他創(chuàng)造或頻繁運(yùn)用的特定語(yǔ)言詞匯仍被世世代代的馬橋人使用。如黑相公牟繼生在籃球場(chǎng)上使用的“三秒”，被打球的后生們當(dāng)作規(guī)則，盡管牟繼生早已離開(kāi)馬橋。明啟則因?yàn)樨澵?cái)戀色，失掉了“格”，把“全村的光榮”斷送了，在他積郁成疾去世后，娃崽們?nèi)栽诔爸S他的歌謠。韓少功說(shuō)：“只要還有語(yǔ)言，他就可能一直活下去，活入深深的未來(lái)。”

作者多次提及本該退場(chǎng)的人物，也會(huì)造成“不完全退場(chǎng)”，這涉及作者主觀的思想與情感。詞典以一個(gè)個(gè)詞條為編排對(duì)象，而每一個(gè)詞條涉及的人物不同，因此作者為了滿(mǎn)足形式的需要，無(wú)法完全按照時(shí)間順序?qū)懽?，與同一個(gè)人物有關(guān)的事件散落在書(shū)中的不同位置。比如萬(wàn)玉，在第22個(gè)詞條“龍（續(xù)）”中已經(jīng)死亡，但又在第30個(gè)詞條“下”、第31個(gè)詞條“公地”、第55個(gè)詞條“話(huà)份”、第80個(gè)詞條“模范”中多次出現(xiàn)，構(gòu)成萬(wàn)玉“不完全退場(chǎng)”的狀態(tài)。

一些人物因與親人命運(yùn)的牽連，同樣未能完全離場(chǎng)。希大桿子在第8個(gè)詞條“碘酊”、第23個(gè)詞條“楓鬼”中出現(xiàn)，最后直到小說(shuō)末尾“隔鍋兄弟”這一詞條中又被再次提及。馬鳴、本義、鹽午其實(shí)是血親，都是希大桿子的孩子。希大桿子像一個(gè)鎖鏈，將性格、地位、命運(yùn)截然不同的三個(gè)馬橋人串聯(lián)在一起。從這些隔鍋兄弟的關(guān)系出發(fā)，讀者又一次回憶起小說(shuō)開(kāi)頭的希大桿子，驚奇地發(fā)現(xiàn)在馬橋看似缺位的大家族觀念其實(shí)正是馬橋人祖祖輩輩也繞不開(kāi)的縈系。

二、“不完全退場(chǎng)”的價(jià)值

20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇已經(jīng)呈現(xiàn)出無(wú)主潮、無(wú)共名的趨勢(shì)，作家依據(jù)不同的創(chuàng)作理念書(shū)寫(xiě)多樣的作品，主體的情感得到彰顯，文學(xué)逐漸從“工具”回歸到文學(xué)本身。1993年起，文壇掀起了轟轟烈烈的“人文精神大討論”，文學(xué)日益邊緣化，作家價(jià)值立場(chǎng)混亂，信仰和理想迷失，創(chuàng)作流于浮淺……種種問(wèn)題讓許多知識(shí)分子警覺(jué)，力圖擺脫“文學(xué)和人文精神的危機(jī)”?！恶R橋詞典》就創(chuàng)作于這一時(shí)代，采用詞典體形式寫(xiě)作小說(shuō)是韓少功的新穎嘗試，將創(chuàng)新的形式、傳統(tǒng)的故事內(nèi)容、深邃的思想內(nèi)涵熔于一爐。作者試圖在詞典體和小說(shuō)敘事之間找到平衡，《馬橋詞典》中人物的不同退場(chǎng)方式以及有別于傳統(tǒng)小說(shuō)的退場(chǎng)時(shí)序展示了他應(yīng)對(duì)這一挑戰(zhàn)的獨(dú)特方式。這種嘗試本身就富有價(jià)值，相比于同時(shí)期商品浪潮下產(chǎn)生的喧囂、空洞、單純追求感官刺激的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)歷史厚重感，以馬橋的人與事為基點(diǎn)，對(duì)生活及人生價(jià)值做出有益的探尋。

“看九十年代文學(xué)，得看長(zhǎng)篇小說(shuō)；而看長(zhǎng)篇小說(shuō)，得看它的文體。九十年代的作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數(shù)講故事，即如何以新穎而又獨(dú)特的敘述方式去吸引挑剔的讀者?！表n少功試圖在《馬橋詞典》中找到“非線(xiàn)性”敘事的可能，進(jìn)行文體創(chuàng)新。傳統(tǒng)的、按時(shí)間先后順序展開(kāi)的敘事被稱(chēng)為線(xiàn)性敘事，能將小說(shuō)層層遞推到故事的末端，整個(gè)事件的發(fā)展脈絡(luò)清晰。而“非線(xiàn)性”的敘事手法打破事物發(fā)展的因果邏輯性和時(shí)間連貫性，有時(shí)會(huì)將一切事物同時(shí)并存于同一空間?！恶R橋詞典》的“非線(xiàn)性”敘事就體現(xiàn)在詞典體上，尤其是在人物“退場(chǎng)”方面?！肮适碌奈膶W(xué)性是被包容在詞典的敘事形式里面的，讀者首先讀到的是一部完整的關(guān)于馬橋的詞典，其后才有故事的成分。”《馬橋詞典》的詞條之間基本沒(méi)有次序關(guān)系和因果聯(lián)系，閱讀順序?qū)斫庑≌f(shuō)的影響并不大，亂序閱讀時(shí)只需要將每個(gè)詞條中出現(xiàn)的人物都當(dāng)成獨(dú)立的、第一次出現(xiàn)的人物，便也能讀下去?！叭缤恶R橋詞典》《上塘?xí)贰兜胤叫灾R(shí)》《我的菩提樹(shù)》《浮世三記》等，這些文本只是開(kāi)放式閱讀意義上的詞典體，但文本故事還是固定的，甚至是可以準(zhǔn)確描述、復(fù)原的?！痹~典體的形式讓《馬橋詞典》給人耳目一新的感覺(jué)，剝開(kāi)“詞典”的外殼，讀者真正讀到的仍是固定的文本故事。而每個(gè)詞條內(nèi)部的故事具有時(shí)間連貫性和因果邏輯性，人物在同一個(gè)詞條內(nèi)不可能無(wú)休止地進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)。詞典體帶來(lái)的“非線(xiàn)性”敘事外殼與文本自身的線(xiàn)性敘事內(nèi)核相融合，塑造了《馬橋詞典》獨(dú)特的亮點(diǎn)。

而看似隨筆寫(xiě)成的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)，或許更加接近生活的真實(shí)狀態(tài)，正如韓少功所說(shuō)：“那種小說(shuō)里，主導(dǎo)性人物，主導(dǎo)性情節(jié)，主導(dǎo)性情緒，一手遮天地獨(dú)霸了作者和讀者的視野，讓人們無(wú)法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過(guò)是對(duì)主線(xiàn)的零星點(diǎn)綴，是專(zhuān)制下的一點(diǎn)點(diǎn)君恩?！眰鹘y(tǒng)小說(shuō)是作者從他設(shè)置的視角出發(fā)敘述故事，主人公及事件全都是作者安排好的，儼然帶有明顯的個(gè)人烙印，至于對(duì)待這些人和事的態(tài)度，就更加體現(xiàn)作者的主觀色彩了?！恶R橋詞典》同樣有主觀色彩，“充滿(mǎn)了個(gè)人的智慧、體驗(yàn)和感觸。某些詞條似乎還保留著作家的體溫”。盡管有的時(shí)候作者并沒(méi)有直接將觀點(diǎn)表達(dá)出來(lái)，但推敲其使用的語(yǔ)言和寫(xiě)作手法，便可以發(fā)現(xiàn)他在有意或無(wú)意中對(duì)讀者的牽制。更何況，傳統(tǒng)小說(shuō)的作者更是被“框架”局限，“每一題材類(lèi)型都有一套故事框架準(zhǔn)備在那兒，所謂削平深度，消費(fèi)故事，而且大同小異，萬(wàn)變不離其宗”。于是，現(xiàn)有的框架既給作者提供了便利，同時(shí)也誘使這些作者一次次故步自封。而讀者被這樣的作品引領(lǐng)，陷入固化的思維與刻板的審美，為框架中的“框架”所限。韓少功曾說(shuō)：“我從八十年代起就漸漸對(duì)現(xiàn)有的小說(shuō)形式不滿(mǎn)意，總覺(jué)得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合玩下來(lái)，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進(jìn)去。我一直想把小說(shuō)因素與非小說(shuō)因素作一點(diǎn)攪和，把小說(shuō)寫(xiě)得不像小說(shuō)。”韓少功不想在《馬橋詞典》中設(shè)置明顯主線(xiàn)，“克服危機(jī)將也許需要偶爾打破某種文體習(xí)慣”，作品中人物的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)不依照時(shí)間順序進(jìn)行，這樣的“不完全退場(chǎng)”似乎更貼近現(xiàn)實(shí)生活。人們?cè)谏钪锌吹降囊仓皇鞘录钠?，沒(méi)有人能完整地“觀察”他人的一生，每次的相遇都是在對(duì)方生命中短暫的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)。

三、“不完全退場(chǎng)”的缺陷

以詞典體的形式創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，這種形式固然新穎，卻也給文本的敘事帶來(lái)缺陷。“不完全退場(chǎng)”的人物在暫時(shí)退場(chǎng)后又不斷地出場(chǎng)，使得文本的條理頗為混亂，作者想要表達(dá)的情感也無(wú)法得到較好的展示。

因詞典中每一個(gè)詞條背后的故事具有相對(duì)獨(dú)立性，詞典體小說(shuō)內(nèi)部的故事大多割裂開(kāi)來(lái)，導(dǎo)致了人物退場(chǎng)后無(wú)規(guī)律復(fù)現(xiàn)，有關(guān)同一個(gè)人物的故事散亂在文本當(dāng)中。于是，從人物的角度出發(fā)把握《馬橋詞典》便顯得有些困難。如前文所說(shuō)，萬(wàn)玉的“不完全退場(chǎng)”使讀者難以梳理出他的生活軌跡，在前一個(gè)詞條中死亡的萬(wàn)玉仿佛又在之后的詞條中再次“復(fù)活”，產(chǎn)生混亂之感。作者似乎是在闡釋詞條時(shí)偶然想到了萬(wàn)玉，便不斷地為其編撰故事，使萬(wàn)玉身上的某些特質(zhì)，如愛(ài)親近女人、無(wú)所事事等，通過(guò)不同的故事得到深化。與其說(shuō)讀者通過(guò)閱讀文本把握了這一人物形象，不如說(shuō)是作者向讀者“甩”來(lái)了一些性格碎片，由讀者來(lái)拼湊這個(gè)人物。人物碎片化的特點(diǎn)在復(fù)查身上體現(xiàn)得更為明顯，復(fù)查在《馬橋詞典》中很多時(shí)候充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)講故事的領(lǐng)路人角色，小說(shuō)中多次提到“復(fù)查說(shuō)”，由復(fù)查來(lái)講述某個(gè)詞條背后的故事，也是他時(shí)常陪伴著作者，因此他一次又一次地重復(fù)著進(jìn)場(chǎng)的動(dòng)作。而作者并沒(méi)有給他安排一個(gè)徹底的退場(chǎng)，即使在小說(shuō)的最后，復(fù)查也依然呈現(xiàn)出進(jìn)場(chǎng)的姿態(tài)：“復(fù)查幫我們幾個(gè)知青挑著一挑子行李，匆匆地趕上來(lái)，‘就到了就到了。看見(jiàn)沒(méi)有，前面就是，不算太遠(yuǎn)吧？’”復(fù)查在小說(shuō)的前、中、后部分中都出現(xiàn)過(guò)，作者借復(fù)查之口講述馬橋故事，使得讀者更多地被故事本身吸引，而忽視了作為說(shuō)話(huà)人的復(fù)查，他好像無(wú)處不在，但常常是一晃而過(guò)的影子。

韓少功在《馬橋詞典》中提到：“但只要稍微想一想，在更多的時(shí)候，實(shí)際生活不是這樣，不符合這種主線(xiàn)因果導(dǎo)控的模式?！薄霸谶@樣萬(wàn)端紛紜的因果網(wǎng)絡(luò)里，小說(shuō)的主線(xiàn)霸權(quán)（人物的、情節(jié)的、情緒的）有什么合法性呢？”作者想要擺脫主線(xiàn)霸權(quán)，真正表現(xiàn)真實(shí)生活，但其實(shí)《馬橋詞典》并沒(méi)有完全擺脫作者主導(dǎo)，文本無(wú)法脫離作者的意識(shí)，它是隨著作者的思維流淌的。作者有意識(shí)地將同一人物的相關(guān)詞條編排在靠近的位置，如志煌在“寶氣”“寶氣（續(xù)）”“雙獅滾繡球”“三毛”這四個(gè)幾乎連續(xù)的詞條中充當(dāng)主角，這一方面體現(xiàn)了韓少功嘗試平衡詞典體和小說(shuō)的連貫敘事，另一方面也說(shuō)明在作品中去除作者主導(dǎo)地位的困難程度很大。作者只是憑借詞典體將各個(gè)故事分散，在表面上去除了主線(xiàn)，但實(shí)際上仍無(wú)法消解敘事小說(shuō)的內(nèi)在脈絡(luò)，讀者依舊需要將散落在各處的故事拼接在一起，還原小說(shuō)的敘事邏輯，從而閱讀和理解馬橋。從這一角度來(lái)說(shuō)，詞典體造就的“非線(xiàn)性”敘事外殼未能很好地完成韓少功擺脫主線(xiàn)霸權(quán)的初衷。

《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇的定義是：“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行為的模仿?！比宋锏摹安煌耆藞?chǎng)”在一定程度上影響了作品的悲劇表達(dá)。《馬橋詞典》中很多詞條的背后是悲劇性故事。男孩雄獅被多年前埋下的炸彈炸死，水水精神失常成為夢(mèng)婆，有丐德丐才的九袋爺在獄中慘死，“馬大青天”馬疤子自殺而亡……這些人物自身對(duì)應(yīng)的幾個(gè)詞條位置相近，其命運(yùn)的悲劇性在永久性退場(chǎng)中充分體現(xiàn)。但是對(duì)于像萬(wàn)玉、馬鳴、復(fù)查這樣的人物來(lái)說(shuō)，他們的悲劇性卻被“不完全退場(chǎng)”消解?！褒垺边@一詞條中的萬(wàn)玉已經(jīng)死亡，但他并沒(méi)有完全退場(chǎng)，作者在接下去的詞條中不直接提及他的死亡，安排他之后又一次次進(jìn)場(chǎng)，其死亡的悲劇性被削弱。馬鳴亦是如此，小說(shuō)末尾作者談及將近二十年后與馬鳴的重逢，馬鳴歌唱著：“你從哪里來(lái)？我的朋友……”這是他“不完全退場(chǎng)”的姿態(tài)，在歌聲中，人物身上的悲劇性也仿佛隨風(fēng)消逝。

《馬橋詞典》中人物的“不完全退場(chǎng)”體現(xiàn)了詞典體“非線(xiàn)性”敘事外殼與文本線(xiàn)性敘事內(nèi)核的巧妙融合，相較于有絕對(duì)主線(xiàn)霸權(quán)的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)真實(shí)生活，這一嘗試在20世紀(jì)90年代的文壇環(huán)境中具有突破性的價(jià)值。但是人物的“不完全退場(chǎng)”也給敘事造成了一定缺陷，韓少功操縱著作品中人物的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)，卻并未做到使作者“完全退場(chǎng)”。人物不斷的進(jìn)場(chǎng)與退場(chǎng)使文本敘事產(chǎn)生割裂，人物變得碎片化、工具化，且導(dǎo)致了人物及事件悲劇性的消解。

① 韓少功：《馬橋詞典》，人民文學(xué)出版社2019年版，第137頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

② 王一川：《我看九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)文體新趨勢(shì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期。

③ 陳思和：《〈馬橋詞典〉：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的世界性因素之一例》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第2期。

④ 李曉禺：《詞典體小說(shuō)：新世紀(jì)小說(shuō)研究的“標(biāo)本”》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2020年第2期。

⑤ 南帆：《〈馬橋詞典〉：敞開(kāi)和囚禁》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第5期。

⑥ 雷達(dá)：《原創(chuàng)力的匱乏、焦慮，以及拯救》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第10期。

⑦ 韓少功：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對(duì)話(huà)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第3期。

⑧ 韓少功：《暗示》，人民文學(xué)出版社2002年版，前言。