蔣含韻

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100083)

引語(yǔ)

一般藝術(shù)史學(xué)認(rèn)為藝術(shù)史的寫作在黑格爾筆下趨于成熟,貢布里希亦承認(rèn)黑格爾“藝術(shù)史之父”的稱謂,因?yàn)楹诟駹柾ㄟ^(guò)建立物質(zhì)客體和觀察者心靈的二分視角,劃分出古今的時(shí)間距離,從而實(shí)現(xiàn)了往昔的藝術(shù)作品走入當(dāng)下,并從溫克爾曼的典范藝術(shù)繼續(xù)推演出不同階段的藝術(shù)發(fā)展。誠(chéng)然,黑格爾開(kāi)創(chuàng)的主體性、現(xiàn)代性、時(shí)間意識(shí)一體話語(yǔ)奠定了藝術(shù)史的敘事基礎(chǔ),但他遺留的問(wèn)題在后代藝術(shù)史的寫作中也逐步呈現(xiàn),即某種統(tǒng)一性的敘事綱領(lǐng)不再奏效時(shí),藝術(shù)史是否會(huì)迎來(lái)終結(jié)的危機(jī)。一方面,當(dāng)黑格爾用主體性來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代世界的原則,隨之也分裂出主體與客體、理性與感性、有限與無(wú)限的二元對(duì)峙,在其進(jìn)步的歷史觀下,東方藝術(shù)被作為歐洲藝術(shù)的客體發(fā)明,并歸于前藝術(shù)(Vorkunst)的范疇。薩義德便是用“東方學(xué)”的概念稱呼黑格爾視作野蠻形象的落后文化,尤其是中國(guó)藝術(shù)被黑格爾指認(rèn)為只有靜態(tài)的事物,而不存在稱之為歷史的事物。從表面來(lái)看,五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)界,包括陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培等多數(shù)人士均是自愿接受這一線性歷史觀的藝術(shù)史框架,將這種未經(jīng)批判的歐洲現(xiàn)代性作為歷史的目標(biāo),以描繪中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展的新徑,尚來(lái)不及思考黑格爾按下不表的藝術(shù)史去路問(wèn)題。

另一方面,黑格爾表示雖然浪漫主義藝術(shù)展現(xiàn)出主體性的現(xiàn)代精神,但主體卻失去控制走向感性的、無(wú)限性的藝術(shù)宗教歧途,反之,美學(xué)應(yīng)該發(fā)揮理性的力量,超越藝術(shù)在感性特征中的局限性。在他看來(lái),趨于完美的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是通過(guò)反思,把握一種媒介之外的、絕對(duì)的藝術(shù)理想。中國(guó)藝術(shù)界將黑格爾眼中浪漫主義藝術(shù)的缺口作為歷史舞臺(tái)登場(chǎng)的入口,借由德國(guó)移情派心理學(xué)說(shuō),替中國(guó)美學(xué)找到了知性化的中介,以期成為與歐洲藝術(shù)具備可譯性,甚至是同一性的對(duì)話主體:滕固在1926年發(fā)表的《氣韻生動(dòng)略辨》中用節(jié)奏觀念闡釋謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”;朱光潛在1934年發(fā)表的《詩(shī)的顯與隱》中用立普斯的移情作用注解王國(guó)維的“有我之境”和“無(wú)我之境”。然而中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)危機(jī)催使中國(guó)美學(xué)成為問(wèn)題的癥候,20世紀(jì)中后期,中國(guó)藝術(shù)的自我反思非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)黑格爾所說(shuō)的統(tǒng)一主體,而是產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的分裂感:馬克思主義藝術(shù)史家將中國(guó)古典美學(xué)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的對(duì)譯視為文人藝術(shù)以貴族精英美學(xué)面貌的還魂,批判這背后懷揣著停滯不前的藝術(shù)史觀。于是,油畫作為舶來(lái)的藝術(shù)媒介,成了“采補(bǔ)其所本無(wú)而新之”的對(duì)象,并在實(shí)用美術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)上,又被賦予了展望現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)的加速功能。由此,油畫和水墨畫相應(yīng)成為了文化地域的象征,中國(guó)藝術(shù)界對(duì)新舊歷史時(shí)間的爭(zhēng)勝蔓延至媒介的爭(zhēng)奪。但在此過(guò)程中,尤其是油畫創(chuàng)作的民族化轉(zhuǎn)向,可以看到中國(guó)藝術(shù)界總體性的本質(zhì)主義努力:中國(guó)文化傳統(tǒng)從未被任何一方真正舍棄,盡管現(xiàn)代性的構(gòu)成原本就不分中西。至此,中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)主體性的去遮蔽一直是未完成的工程,黑格爾的藝術(shù)史敘事所造成的單一主體困境在孕育于復(fù)數(shù)文化間的間性文化歷史觀中尋得一線生機(jī)。

哈貝馬斯拾起黑格爾在歷史敘述中錯(cuò)失的主體間性瞬間,并將其描述為:“主客體之間的反思關(guān)系,被(最廣義的)主體間的交往中介所取代。生動(dòng)的精神是建立一種共同性的媒介,在這種共同性當(dāng)中,一個(gè)主體既懂得與其他主體取得一致,又能夠保持其自我?！盵1]35中國(guó)藝術(shù)史恐怕正是因陷入主體的個(gè)體化危機(jī),才過(guò)度糾結(jié)于中與西的文化身份問(wèn)題,這阻礙了其進(jìn)一步的文化交往和現(xiàn)代性主體的生成。哈貝馬斯提出的交往理性所依賴的共同性媒介并不拘泥于某一種具體的指涉,而是體現(xiàn)在社會(huì)、歷史、形象、意象的溝通語(yǔ)境之中?！侗眹?guó)風(fēng)光》呈現(xiàn)出火車頭、蒸汽、雪山、云層、白色顏料等諸多飄忽不定的、非我的語(yǔ)素關(guān)系模式,而這種交往理性的中介搭建不僅僅局限于畫面本身,還包括畫外之意的歷史回音。如果從黑格爾以來(lái)歐洲建立的藝術(shù)史框架去解讀吳冠中的這幅油畫作品是不充分的,吳冠中用滿幅的白去表現(xiàn)紅色經(jīng)典的詩(shī)歌主題,激蕩出一層文人藝術(shù)美學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的相通共契。因而,吳冠中的《北國(guó)風(fēng)光》或可視為在藝術(shù)生產(chǎn)和歷史書寫這樣一種雙重視角下,中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性主體生產(chǎn)的特殊寓言。本文正是基于此,論述吳冠中筆下風(fēng)光勾連起從筆墨山水到油畫風(fēng)景的中國(guó)藝術(shù)史現(xiàn)代性變革,考察其對(duì)中國(guó)文人畫遺產(chǎn)的安置與西方藝術(shù)史新知的“譯象”。

一、山水中的異物:火車

《北國(guó)風(fēng)光》最先是吳冠中1973年完成的畫稿(圖1),后作為1979年首都機(jī)場(chǎng)壁畫的創(chuàng)作原型。根據(jù)吳冠中的自述,《北國(guó)風(fēng)光》的創(chuàng)作是基于毛澤東的詩(shī)詞《沁園春·雪》,取首句“北國(guó)風(fēng)光”為畫作命名,首要的意象則是“山舞銀蛇,原馳蠟象”。有關(guān)《沁園春·雪》的繪畫創(chuàng)作,吳冠中并非首例。傅抱石1959年7月在韶山寫生結(jié)束后,被要求為首都人民大會(huì)堂作畫,與合作者關(guān)山月在一個(gè)月內(nèi)完成《江山如此多嬌》,9月27日毛澤東為畫作題字。同年9月20日至10月7日,由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的“江山如此多嬌——李可染水墨寫生畫展”在北京王府井帥府園美術(shù)展覽館舉行。在中國(guó)畫改革的一系列創(chuàng)作中,文人山水變?yōu)閲?guó)家山河,李可染將此描述為重社會(huì)而輕自然。由毛澤東詩(shī)詞轉(zhuǎn)化而成的紅色山水畫,被認(rèn)為“畫中并未出現(xiàn)人的形象,也未過(guò)分渲染火車、電線和煤礦的存在。但正是新山水把握到了一種嶄新的革命主體性的空間化圖像——一種宏大的、集體性的‘自然—?dú)v史’空間”[2]56。對(duì)山水畫的改造延續(xù)了五四以來(lái)的“新人”話語(yǔ),通過(guò)將文人畫傳統(tǒng)中桃花源式的山水改造為新中國(guó)的山河,從而召喚出革命的主體。在這樣的藝術(shù)氛圍中,吳冠中選擇油畫媒介再現(xiàn)毛澤東所創(chuàng)作的《北國(guó)風(fēng)光》,在中國(guó)藝術(shù)史的敘事中應(yīng)當(dāng)被視為實(shí)驗(yàn)性的,他為新中國(guó)進(jìn)入山水之境營(yíng)造了另一種出場(chǎng)。

圖1 《北國(guó)風(fēng)光》(吳冠中)

吳冠中在《北國(guó)風(fēng)光》中將長(zhǎng)城與火車融會(huì)貫通為同一線條的運(yùn)動(dòng),此舉無(wú)論對(duì)筆墨山水或油畫風(fēng)景都是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的顛倒。首先,火車作為一種美學(xué)形象進(jìn)入以文人為創(chuàng)作主體的中國(guó)山水畫,得益于新政府對(duì)社會(huì)生活改天換地的政治實(shí)踐和美術(shù)界對(duì)寫生山河新貌的教學(xué)改良。吳冠中沒(méi)有聚焦于對(duì)鋼鐵機(jī)器的細(xì)節(jié)刻畫,畫面的中心被一棵勁松和巍峨雪山所占據(jù),火車被藏于左側(cè)一隅,甚至只有火車頭較為清晰,車身與長(zhǎng)城難分難解,蒸汽與雪融為一體。長(zhǎng)城與火車被吳冠中表現(xiàn)為一脈相承的關(guān)系,在造型上宛若盤龍纏山。飽含混雜性的刻畫指向晚清藝人試圖用科學(xué)眼光重審山水的歷史現(xiàn)場(chǎng),當(dāng)時(shí)人們對(duì)火車的觀察投射了對(duì)龍的想象,因而在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的視覺(jué)圖像中往往互文見(jiàn)義。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》創(chuàng)刊于1884年5月8日,于1898年8月?？?主要介紹晚清社會(huì)的時(shí)事新聞、奇聞逸事以及海外新知等,其圖畫創(chuàng)作受到魯迅、鄭振鐸等藝術(shù)界人士重視。《點(diǎn)石齋畫報(bào)》所刊《龍穴已破》一圖(圖2),構(gòu)圖與吳冠中的《北國(guó)風(fēng)光》十分相近。畫面前景見(jiàn)兩棵挺拔的松樹(shù),一高一低,中后景被群山環(huán)繞,在連綿的山脈間,盤旋著頭尾相接的三條巨龍。畫附題款:

圖2 《龍穴已破》(載于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》)

京師永定門外西南六里馬家堡,現(xiàn)已筑成鐵路。所有涼水河相近之九龍山一帶地畝,均經(jīng)某西士購(gòu)買建造棧房,業(yè)經(jīng)開(kāi)工,遇有凸凹處所,開(kāi)挖平墊以備起造。正在開(kāi)挖九龍山之際,穴中突出大蛇三頭,身長(zhǎng)十余丈,圍粗若桶,盤旋逾時(shí),御風(fēng)而去。一時(shí)傳播遠(yuǎn)近,男女觀者如堵,并聞附近鄉(xiāng)人云:九龍山共有九蛇穴居其中,故名九龍,今見(jiàn)其凌空飛去,此間風(fēng)水已為所破,恐將來(lái)陵谷變遷,不知作何景象。誦華屋山丘之句,不免為之愴然耳![3]179

文字表明該地區(qū)即將修建的鐵路會(huì)替代畫面中龍占據(jù)的位置。雖然文中將民眾對(duì)火車的抗拒表現(xiàn)為對(duì)風(fēng)水的迷信,但實(shí)際上,同時(shí)期的《申報(bào)》亦常見(jiàn)對(duì)火車的抨擊,諸如擠壓馬車及車夫的生存空間、擔(dān)憂西人會(huì)遍布內(nèi)地以致腹背受敵等。換句話說(shuō),火車確確實(shí)實(shí)破壞了原本穩(wěn)定和諧的風(fēng)土人情,而它帶來(lái)的不安因素也影響了傳統(tǒng)山水的復(fù)古制式。

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中圖像和文本的目的是引入新物,通過(guò)新的語(yǔ)言描繪不熟悉之物:“事實(shí)上,正如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的火車并不必然、直接地與現(xiàn)代性、科學(xué)技術(shù)綁定在一起,有關(guān)巨龍的視覺(jué)再現(xiàn)也非總是承載著迷信與傳統(tǒng)?！盵4]113在這里,巨龍和火車作為中國(guó)神話傳說(shuō)和西方工業(yè)產(chǎn)物的兩大巨獸,它們的對(duì)峙不僅是視覺(jué)造型的碰撞,根本上是兩種知識(shí)體系造成的審美經(jīng)驗(yàn)不同。想象中的巨龍?jiān)凇饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》中呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的形象,中國(guó)畫的觀眾對(duì)其表現(xiàn)不可見(jiàn)之物已是輕車熟路,而《龍穴已破》暗含的現(xiàn)代性追求在于晚清的中國(guó)人用視覺(jué)的方式認(rèn)識(shí)世界,也就是眼見(jiàn)為實(shí),這種“存在真實(shí)性”的視覺(jué)準(zhǔn)則在繪畫中表現(xiàn)為寫實(shí)的欲望。[4]116所以,《點(diǎn)石齋畫報(bào)》呈現(xiàn)的新物除了是作為技術(shù)革新的產(chǎn)物——火車之外,更值得注意的是寫實(shí)欲望制造的所見(jiàn)——巨龍。對(duì)于九龍山的一眾觀者來(lái)說(shuō),龍和火車是相互呈現(xiàn)的,未駛過(guò)的火車通過(guò)龍的身姿在場(chǎng),無(wú)肉身的龍則通過(guò)現(xiàn)實(shí)中鐵軌被賦形。

如果說(shuō)《龍穴已破》只是作為吳友如等畫家藝術(shù)觀念的隱喻,那么《點(diǎn)石齋畫報(bào)》插頁(yè)畫的“臥游圖”系列則是將科學(xué)精神下的寫實(shí)山水付諸實(shí)踐。“臥游圖”系列主要由徐家禮將古代山水畫以白描的形式臨摹,并以墨線為主,取代積墨和渲染,以便石印。在實(shí)現(xiàn)石印之前,白描轉(zhuǎn)換并非是多余的步驟,恰恰是這種再媒介的過(guò)程被論證為徐家禮的自覺(jué)意識(shí),他在題跋中補(bǔ)充了畫中山水的地理信息加以對(duì)照,“意在指向一個(gè)外在的真實(shí)的地理空間”,并“把‘景之真’看作比筆墨更高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”[5]153?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》試圖通過(guò)塑造理性的觀者和真實(shí)的地理名勝,提供一條從山水傳統(tǒng)邁入當(dāng)下的路徑。吳冠中的《北國(guó)風(fēng)光》與《龍穴已破》雖在造象上有所呼應(yīng),但實(shí)際已發(fā)生了認(rèn)識(shí)性的顛倒。

吳冠中的寫生足跡遍布祖國(guó)山河,他也曾親赴遼寧、吉林、黑龍江、青海等北方地區(qū),但需要指出的是,吳冠中在1973年創(chuàng)作《北國(guó)風(fēng)光》初稿時(shí),剛被調(diào)回北京為北京飯店新樓創(chuàng)作壁畫《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》,因而南下蘇州、南京、黃山、重慶等地寫生。也就是說(shuō),《北國(guó)風(fēng)光》并非寫生之作。更有甚者,吳冠中認(rèn)為“畫家寫生時(shí)的激情往往由錯(cuò)覺(jué)引發(fā)”,“我所見(jiàn)的前山后山、近山遠(yuǎn)山、山高山低,彼此間俯仰招呼,秋波往返,早就超越了透視學(xué)的規(guī)律”[6]363。吳冠中的寫實(shí)欲望已非20世紀(jì)初美術(shù)革命所倡導(dǎo)的照相機(jī)式精確刻畫,也不同于郭熙論四時(shí)真山水的寫真。吳冠中筆下的長(zhǎng)城沿山脊而建,穿行峻嶺之間的火車則駛往山的內(nèi)面,在那里等待的主體正是看風(fēng)景的人。

二、火車的車廂:歧義的分類

火車進(jìn)入繪畫與占據(jù)城市是同步的,這本身是一項(xiàng)知識(shí)和文化的工程。車廂中的乘客與火車保持相對(duì)靜止的同時(shí),火車內(nèi)外之間正在發(fā)生新與舊的切割、城市和鄉(xiāng)村的混合,可以看作電影般的、長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇疊加的視覺(jué)機(jī)制?！侗眹?guó)風(fēng)光》的混雜性還要更深一層。吳冠中從長(zhǎng)城跨越火車的描述,不止于描繪對(duì)象之間的形似,而是從筆墨山水到油畫風(fēng)景之間的媒介轉(zhuǎn)化。《北國(guó)風(fēng)光》具有山水意境的油畫風(fēng)景造成象征物在文化內(nèi)涵上的時(shí)空錯(cuò)亂,正是這種顛倒讓《北國(guó)風(fēng)光》成為一件多主體間性的藝術(shù)作品。所以,應(yīng)當(dāng)從中西藝術(shù)史兩條脈絡(luò)的理性交往語(yǔ)境中,去考察《北國(guó)風(fēng)光》中的火車所內(nèi)嵌的符號(hào)意義和審美價(jià)值。

火車作為工業(yè)革命的杰出成果,卻被左拉認(rèn)為是莫奈畫中的詩(shī)眼。相較于火車本身機(jī)器的剛硬,它被印象派作為在光影中運(yùn)動(dòng)的云狀蒸汽改寫了西方的藝術(shù)語(yǔ)言。原先透視法統(tǒng)轄的畫面是秩序井然的,所繪之物必然位置精確、輪廓清晰,因而無(wú)法容納無(wú)盡的天空和無(wú)狀的云,火車的出現(xiàn)打破了透視畫面的寧?kù)o:“在一幅著名的畫中(《雨、蒸汽、速度》,1844年,英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏),透納大膽地將‘云的使用’跟最能象征現(xiàn)代的火車放在一起,就跟后來(lái)莫奈在《圣-拉扎爾(Saint-Lazave)火車站》系列所做的那樣。眾所周知,在莫奈的畫里,與金屬屋頂相符的線性結(jié)構(gòu),意味深長(zhǎng)地被火車頭冒出的煙霧截?cái)嗔??！盵7]217當(dāng)團(tuán)團(tuán)簇簇的火車蒸汽開(kāi)始占據(jù)畫面,線條被化直為曲,從這個(gè)意義上,莫奈筆下火車的蒸汽取代了中國(guó)山水畫云的虛空,形成了一種新的審美形式。但這不意味著西方現(xiàn)代風(fēng)景中的云回到了或者等同于中國(guó)古代山水中的云,如達(dá)米施指出的,繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是一種知識(shí)而非物與象的再現(xiàn),至于中國(guó)山水中的空則是另一種歷史的產(chǎn)物。

對(duì)于中國(guó)畫家來(lái)說(shuō),火車是一種現(xiàn)代性的視覺(jué)裝置,首先要處理的是速度的問(wèn)題。吳冠中將這類現(xiàn)代機(jī)器制造的視覺(jué)體驗(yàn)稱為“速度中的畫境”:“是速度,是汽車的速度將本處于不同位置的山、村、林綜合起來(lái),組成了引人入勝的畫境,速度啟示了畫家!”[8]208移動(dòng)造成的視覺(jué)效果顛覆了看風(fēng)景的人眼中的真實(shí),一種整體性的真實(shí)取代了局部細(xì)節(jié)的寫實(shí)。這種移動(dòng)中的空間實(shí)踐不斷制造此處與彼處、親密與陌生:“它們只有一種動(dòng)作,就是那種由景色的改變不停地在事物之間引起的,欺騙我們眼睛的動(dòng)作。它們像我們一樣,并沒(méi)有改變位置,只有我們的目光連續(xù)地破壞并重建著這些固定物體之間的關(guān)系。”[9]167觀察主體的眼力成為組織風(fēng)景在瞬間真實(shí)性的唯一手段,藝術(shù)作品需要觀察者作為證人,見(jiàn)證風(fēng)景隨著自身意象走向物質(zhì)時(shí)間的深處,而這里的物質(zhì)便是柏格森所說(shuō)的精神的綿延。[10]6-7

因而火車在中國(guó)藝術(shù)史的語(yǔ)境中,被作為多維記憶和移情思維的傳送口,常呈現(xiàn)為人生際遇的象征。豐子愷認(rèn)為乘車可比作人生,并將自己與火車及車外世界的關(guān)系劃分為三個(gè)時(shí)期,初乘火車、老乘火車和慣乘火車。根據(jù)豐子愷的回憶,他在幼年邂逅火車時(shí),注意力多是被車外的流動(dòng)風(fēng)景吸引,而他對(duì)初乘火車時(shí)期的描述,與中國(guó)山水畫的欣賞習(xí)慣如出一轍:“上了車,總要揀個(gè)靠窗的好位置坐。因此可以眺望窗外旋轉(zhuǎn)不息的遠(yuǎn)景,瞬息萬(wàn)變的近景,和大大小小的車站?！盵11]147他總結(jié)為“我看見(jiàn)各車站都美麗,仿佛個(gè)個(gè)是桃源仙境的入口”[11]148。兒時(shí)的豐子愷自然繼承了散點(diǎn)透視的視覺(jué)習(xí)慣,眼前的山水對(duì)他來(lái)說(shuō)依然是擬古的桃源制式,是逃離現(xiàn)實(shí)的烏托邦。但后期乘車的豐子愷不滿于此,目光轉(zhuǎn)向車廂投射出的“人間世”縮圖,直視身處“車廂社會(huì)”的自己,并將乘火車的三時(shí)期心境分別稱為可驚、可笑、可悲。在豐子愷所繪火車主題漫畫(圖3、圖4)中,人物也是作為觀察者的形象出現(xiàn)。觀察成為豐子愷個(gè)人行動(dòng)的訴求,通過(guò)觀察,視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)得以揭露個(gè)體意識(shí)和風(fēng)景的內(nèi)面。

圖3 《到上海去的》(豐子愷)

圖4 《三等車窩內(nèi)》(豐子愷)

豐子愷寫于1935年的日記《車廂社會(huì)》對(duì)車廂社會(huì)的比喻可以在夏目漱石1906年所作《旅宿》(即《草枕》)中找到原型,豐子愷對(duì)此文的翻譯在1958年出版。夏目漱石寫道:“我每次看到火車猛烈地、玉石不分地把所有的人看作貨物一樣而一起載走的狀態(tài),把關(guān)在客車?yán)锏膫€(gè)人和毫不注意個(gè)人的個(gè)性的這鐵車比較一下,總是想道:危險(xiǎn)!危險(xiǎn)!一不小心就危險(xiǎn)!現(xiàn)代的文明中,隨時(shí)隨地都有此種危險(xiǎn)?！盵12]228夏目漱石的擔(dān)心是浪漫主義式的覺(jué)醒,火車頭每一次的鳴笛,都是危險(xiǎn)的信號(hào),它既確認(rèn)了個(gè)體的安全距離,又因過(guò)于龐大的身軀撼動(dòng)了個(gè)體的價(jià)值感。堅(jiān)固的鋼鐵車廂區(qū)隔了人與人、人與世界的距離,時(shí)間和空間都按照時(shí)刻表和地圖的點(diǎn)陣關(guān)系分割重組;與此同時(shí),人群和世界卻又因鐵路而串聯(lián)。因而火車被視為航海式和監(jiān)獄式的,既無(wú)邊界,卻又起到了分類的作用。正因?yàn)榛疖嚾氘?崇高的風(fēng)景與內(nèi)在的主體共同誕生于該視覺(jué)裝置制造的畫家之眼。

柄谷行人借由“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”和“內(nèi)在的人”概念提出“風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置”,認(rèn)識(shí)純粹風(fēng)景的前提是意識(shí)的顛倒,也就是“我”只有在無(wú)視外部風(fēng)景的時(shí)候才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景。[13]12-13意大利文藝復(fù)興以前的畫中風(fēng)景只是作為基督誕生等宗教敘事的場(chǎng)景,即宗教的風(fēng)景,而中國(guó)古代繪畫則是將自然作為天人合一的中介,即意識(shí)的山水。相較于透納的蒸汽云團(tuán)撕裂了鋼筋的森嚴(yán),建構(gòu)了天空的透視模式,《北國(guó)風(fēng)光》再一次顛倒法則,通過(guò)直指山巔長(zhǎng)城點(diǎn)破云霄焦點(diǎn),并用山巒積雪的厚實(shí)硬度充斥火車蒸汽的縹緲虛無(wú)。吳冠中筆下的風(fēng)景和內(nèi)在主體正是誕生于視覺(jué)意識(shí)的又一次顛倒,實(shí)現(xiàn)了山水在現(xiàn)代風(fēng)景中的可視。觀察者的手與眼自長(zhǎng)城綿延至火車,筆觸的寫意物化為心境的真實(shí)和歷史的寫實(shí)。吳冠中試圖在藝術(shù)歷史中尋找一種進(jìn)化論線性發(fā)展以外的路徑,《北國(guó)風(fēng)光》提供了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)歷史在回應(yīng)西方現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí)對(duì)中國(guó)古代學(xué)術(shù)重塑的另一種敘事可能。

三、火車頭的歷史取向:迂回

五四以來(lái),中國(guó)現(xiàn)代性的藝術(shù)史敘事均以中國(guó)的文藝復(fù)興作為目標(biāo)。無(wú)論是主張寫實(shí)的徐悲鴻,抑或強(qiáng)調(diào)抒情的林風(fēng)眠,皆是殊途同歸,而中國(guó)的文藝復(fù)興敘事潛在的邏輯是達(dá)爾文式的進(jìn)步觀念。柄谷行人對(duì)日本文學(xué)的論述帶來(lái)的啟示在于,諸如浪漫主義和自然主義這樣的藝術(shù)史術(shù)語(yǔ),不應(yīng)完全作為優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化論歷史分期概念,而應(yīng)作為兩種間性要素,雙方實(shí)際你中有我,我中有你。吳冠中在面對(duì)筆墨山水的民族遺產(chǎn)和油畫風(fēng)景的現(xiàn)代誘惑時(shí),并沒(méi)有將它們作為兩條分叉的路口。除了火車之外,事實(shí)上占據(jù)《北國(guó)風(fēng)光》的主要意象分別是松樹(shù)、長(zhǎng)城和白雪,吳冠中自己對(duì)這三種符號(hào)的解剖也許可以指向他的藝術(shù)道路最終抵達(dá)何處。

樹(shù)的形態(tài)總能給吳冠中帶來(lái)靈感,仔細(xì)觀察貌不驚人的松樹(shù),枝頭的密密麻麻的松花對(duì)于吳冠中來(lái)說(shuō)就像一個(gè)個(gè)無(wú)窮生命的勃發(fā),“真是無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”[8]201。生命力也就是形象的生動(dòng)程度是吳冠中判斷能夠入畫的主要依據(jù),但他并沒(méi)有將畫家之眼簡(jiǎn)單化地理解為抒發(fā)自我,事實(shí)上他認(rèn)為文人畫因其只專注于表達(dá)自我導(dǎo)致受眾面窄。他并不反對(duì)文人畫的文學(xué)性傳統(tǒng),相反他十分向往文學(xué)作品對(duì)社會(huì)產(chǎn)生廣泛影響的效果,視魯迅為藝術(shù)家榜樣。毫無(wú)疑問(wèn),他對(duì)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)是雅俗共賞的。那么,如何在繪畫作品中通過(guò)更具有民族性的藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)造民族共同體的感覺(jué)結(jié)構(gòu),這也是一直縈繞在他心中的問(wèn)題。

吳冠中品評(píng)賈島的詩(shī)畫比蘇東坡多了一層音樂(lè)的維度,意境更為深遠(yuǎn),也就是宗白華所說(shuō)藝術(shù)家流盼的眼光。音樂(lè)和文學(xué)被西方美學(xué)史歸類為時(shí)間的藝術(shù),繪畫則是空間的藝術(shù),因而萊辛?xí)J(rèn)為詩(shī)人的語(yǔ)言可以組成音樂(lè)的圖畫,但畫家無(wú)法做到。這種分類方式恐怕在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史的脈絡(luò)中對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作都是無(wú)效的。中國(guó)山水畫作為音樂(lè)性的空間是具有民族性的表達(dá)語(yǔ)言,原因在于中國(guó)的藝術(shù)概念起源自“樂(lè)”,因而氣韻生動(dòng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)貫穿中國(guó)藝術(shù)的各個(gè)門類。

吳冠中在處理油畫民族化的問(wèn)題時(shí),會(huì)先尋找具有特色的對(duì)象,再考慮特定環(huán)境的意境。他試圖從長(zhǎng)城獨(dú)特的節(jié)奏感中尋求其個(gè)性的形象:“從城垛與墻的質(zhì)感看長(zhǎng)城,那是堅(jiān)硬與保衛(wèi)的意境,而著眼于線運(yùn)動(dòng)的‘山舞銀蛇’的長(zhǎng)城則屬蜿蜒之美了!”[14]16吳冠中并不認(rèn)同靜止和穩(wěn)固帶來(lái)的永恒,他追求的一直是運(yùn)動(dòng)感,攪動(dòng)觀者的想象力從眼球到手去撫摸和環(huán)繞長(zhǎng)城,直到精神的綿延與火車共同啟動(dòng)。在《北國(guó)風(fēng)光》中,“長(zhǎng)城是大地山巒上的一條花邊,長(zhǎng)城氣勢(shì)之美依憑了山巒之壯。我刻意將畫面全部面積任長(zhǎng)城盡情奔馳,山舞銀蛇是長(zhǎng)城的獨(dú)特特性。”[15]100當(dāng)觀者走向《北國(guó)風(fēng)光》的風(fēng)景內(nèi)面,一直處于動(dòng)態(tài)的長(zhǎng)城揭示的主體竟然是純粹風(fēng)景的物性。

北宋郭熙認(rèn)為宋代山水畫可行、可望、可游、可居,這意味著觀者與山水的距離很近,山水營(yíng)造的空間是“之間”。油畫風(fēng)景是進(jìn)退兩難的,從遠(yuǎn)處看和近處看是不一樣的風(fēng)景。當(dāng)觀者與風(fēng)景的距離縮減到一定程度,風(fēng)景便消失了,取而代之的是顏料的斑點(diǎn),有的甚至可以視為污漬。面對(duì)《北國(guó)風(fēng)光》,正是由于畫面中的松樹(shù)、長(zhǎng)城、水壩、火車所在的位置,讓火車噴吐的團(tuán)狀蒸汽浮現(xiàn)眼前?？墒?當(dāng)視線無(wú)限接近這團(tuán)蒸汽時(shí),它便與背景的皚皚白雪融于一體,兩者同樣作為白色的顏料,難以辨別。但這團(tuán)白色的顏料對(duì)于畫面的敘事必不可少,它證實(shí)了火車的行徑路線,使得火車與長(zhǎng)城彼此分離獨(dú)立。在吳冠中看來(lái),素白的宣紙材料更適宜表現(xiàn)雪之美,但他仍然堅(jiān)持選擇用油畫描繪“千里冰封、萬(wàn)里雪飄”之境。吳冠中認(rèn)為印象派一味追求光影的效果,將純黑和純白排除在油畫媒介之外,中國(guó)水墨則善用黑白。由此可見(jiàn),與其說(shuō)吳冠中挑戰(zhàn)的是用油畫顏料再現(xiàn)雪,不如說(shuō)他想讓油畫風(fēng)景接受筆墨山水的白。

對(duì)于吳冠中來(lái)說(shuō),筆墨山水的白具有兩層意義,一是時(shí)間維度,二是空間維度。首先就時(shí)間感來(lái)說(shuō),“白”作為文化符號(hào)蘊(yùn)含著煙消云散的終止意味,如同《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾“好一似食盡鳥投林,落得個(gè)白茫茫大地真干凈”。吳冠中寫道:“新世紀(jì)之初,一場(chǎng)新雪。新雪掩蓋了舊世紀(jì),舊世紀(jì)的臟與丑。新世紀(jì)一片潔白,一片茫茫,全是希望、幻想?！盵15]183在《北國(guó)風(fēng)光》的滿幅白雪之下,潛伏著兩種紀(jì)年方式。火車從雪山中駛來(lái),它的運(yùn)行機(jī)制是格林威治的時(shí)間刻度;長(zhǎng)城攀附于雪山之上,它承載的是傳統(tǒng)的農(nóng)歷節(jié)氣。這兩種紀(jì)年方式都是現(xiàn)代的,問(wèn)題的關(guān)鍵在于如何從中國(guó)藝術(shù)的歷史來(lái)理解現(xiàn)代性。

從空間呈現(xiàn)的角度,對(duì)祖國(guó)山河的再現(xiàn)是以紅色為主流,傅抱石、關(guān)山月《江山如此多嬌》的紅日、錢松嵒《蒼山如海 殘陽(yáng)如血》《紅巖》、李可染《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》皆是如此。通過(guò)對(duì)筆墨山水的“紅色化”,山水完成了山河的轉(zhuǎn)化,從而實(shí)現(xiàn)了國(guó)家的美學(xué)化。《北國(guó)風(fēng)光》的白在其中顯得引人注目。顏色心理學(xué)的研究認(rèn)為,基礎(chǔ)色會(huì)引發(fā)強(qiáng)烈的情感,因而在世界文化中,白色、黑色、紅色都成了最重要的幾種顏色,而將這三種顏色維系在一起依靠的是生理現(xiàn)象和社會(huì)關(guān)系的協(xié)作。紅色是鮮血,也是社會(huì)性的沖突及革命的熱情;白色是乳汁,也是親子之間的紐帶。[16]34-35如果從顏色引發(fā)的感受和文化意義去分析紅色山河與吳冠中白色風(fēng)景的不同,紅色山河展現(xiàn)的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的歷史觀,而吳冠中秉持的則是孕育與新生。

吳冠中選擇以白為中介將筆墨山水與油畫風(fēng)景作為一種共時(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)譯,因而《北國(guó)風(fēng)光》的白雪不僅是一種形象的存在,更重要的是作為一種藝術(shù)觀念的知識(shí)。最后需要解決的問(wèn)題是油墨風(fēng)景的白與筆墨山水的白是否有本質(zhì)的區(qū)別,還是僅僅發(fā)生了媒介的位移?留白與涂抹白色顏料的意義在海德格爾論述中具有根本性的不同,涂抹白的過(guò)程讓白色作為“物”可見(jiàn)。正因?yàn)閰枪谥性凇侗眹?guó)風(fēng)光》中對(duì)白,尤其是筆墨山水中白的觀念進(jìn)行有意識(shí)地創(chuàng)作,白的物因素才得以進(jìn)入作品。通過(guò)對(duì)白性或者說(shuō)白的物因素去遮蔽化,藝術(shù)作品得以回歸大地。如果用段義孚的“戀地情結(jié)”概念去闡釋吳冠中藝術(shù)作品回歸的大地,吳冠中通過(guò)筆墨和油畫兩種媒介的審美體驗(yàn),制造了地方性的現(xiàn)代視覺(jué)體驗(yàn),用吳冠中自己的話表述便是鄉(xiāng)土氣息。這種鄉(xiāng)土氣息也讓吳冠中的山水風(fēng)景與古代文人畫涇渭分明,它既是當(dāng)下的,也是公共的,經(jīng)由迂回的方式將筆墨山水翻譯為現(xiàn)代藝術(shù)知識(shí),而不是作為歷史前進(jìn)的障礙。

四、結(jié)語(yǔ)

細(xì)數(shù)《北國(guó)風(fēng)光》容納的語(yǔ)義要素,火車的登場(chǎng)首先證實(shí)了中國(guó)藝術(shù)家及受眾對(duì)存在真實(shí)性的刻畫和觀看欲望,但這種對(duì)新物的渴望沒(méi)有停留在寫實(shí)技藝的完美再現(xiàn)。對(duì)新物的眼見(jiàn)為實(shí)不全然是自然界的肉身在場(chǎng),還指向觀看者基于真實(shí)地理空間的觀察、反思和顛倒,而這種了然于胸的認(rèn)知想象在描繪不存在的巨龍時(shí)已然在技法層面發(fā)展成熟。因而畫面中的火車既是舊識(shí)也是新知,它同時(shí)實(shí)踐著中西藝術(shù)史進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的新命題。

火車蒸汽為歐洲藝術(shù)填補(bǔ)了虛空和留白的中國(guó)美學(xué)概念;同時(shí),火車的速度也為中國(guó)藝術(shù)的流盼目光附加上一層由攝影機(jī)每一幀精確畫面串聯(lián)起的生命物質(zhì)綿延的科學(xué)注腳。火車帶動(dòng)的交流不止于此,車廂之內(nèi)混淆了人群的階級(jí)性,山水間的私人感官和市井中的公共生活統(tǒng)一于車廂之間,鐵路鋪設(shè)之處,桃花源便不復(fù)存在。但這種混沌是即刻的,車廂的邊界阻礙了穿梭的自由,不分彼此的離群索居者和混入人群者都只是暫駐于此,乘客須在觀察和被觀察的循環(huán)中不斷審視主體的自明性。吳冠中一筆白色顏料連帶出復(fù)數(shù)主體性的相互轉(zhuǎn)化,畫面中的意象達(dá)成溝通并相互約束、作用和協(xié)調(diào),為參與溝通的交往主體提供視域資源,共同構(gòu)成了哈貝馬斯所論溝通語(yǔ)境的組成部分,同樣也捕獲了一種潛在的、共時(shí)的藝術(shù)史敘事。

《北國(guó)風(fēng)光》中的火車頭難以定義其軌跡,吳冠中在筆觸間創(chuàng)造了形狀、顏色、關(guān)系的接連發(fā)生和無(wú)盡變化,這種主體間性讓主體不再擁有自我鞏固的特權(quán),因而每一次對(duì)顏料斑點(diǎn)、線條或團(tuán)塊的選擇實(shí)際是主體位置的輪換,沒(méi)有一個(gè)主體具有單獨(dú)、穩(wěn)定和完整的意義。吳冠中有意識(shí)地采用油畫媒介表現(xiàn)水墨媒介更為擅長(zhǎng)的大面積的白,《北國(guó)風(fēng)光》雖不是吳冠中最出彩的藝術(shù)作品,但它營(yíng)造的晦澀空間是《沁園春·雪》中的壯麗山河、改造自然后的理想鄉(xiāng)土,也是避世離俗的云深不知處。由此,《北國(guó)風(fēng)光》引發(fā)了一種可能性的開(kāi)啟:中國(guó)藝術(shù)歷史的火車頭被指向一條迂回的發(fā)展路徑,即中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代主體將差異的間距作為實(shí)現(xiàn)自我的途徑。朱利安用《周易》中的“道”幫助理解間距的概念,他認(rèn)為間距是陰陽(yáng)兩極中的各種因素?zé)o間斷的關(guān)系所構(gòu)成。[17]227迂回的藝術(shù)歷史發(fā)展確如朱利安描述的那樣,滑動(dòng)于動(dòng)態(tài)的形勢(shì)和牽引的關(guān)系之中,但不止于此,黑格爾強(qiáng)調(diào)主體對(duì)知識(shí)的不斷運(yùn)用也是必不可少的,同時(shí)不能忘記哈貝馬斯的忠告,主體應(yīng)不斷修正第一人稱的特權(quán)。所以,迂回的藝術(shù)史觀要求主體能夠從他者的視角出發(fā)與作為人際交往中的自我建立聯(lián)系,重構(gòu)一種通過(guò)反思呈現(xiàn)出的間性藝術(shù)史。