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一、引言：自我技術(shù)的視覺實(shí)踐

銘刻在古希臘德爾斐阿波羅神廟的三句箴言之一——“認(rèn)識(shí)你自己”（gnothi seauton），通常被認(rèn)為是開啟以自我為認(rèn)識(shí)對象的重要哲言，它影響并推動(dòng)了人們對主體性的認(rèn)知和探索。法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucau?lt）在其晚年研究中通過對西方古代主體性思想的考察指出，盡管“認(rèn)識(shí)你自己”在主體哲學(xué)思想中占據(jù)顯著地位，但實(shí)質(zhì)上還存在著另一個(gè)貫穿古代哲學(xué)思想史卻被忽視的重要概念——“關(guān)心自己”（epimeleia heautou），它既是指一種關(guān)注自己、照料自己的實(shí)踐活動(dòng)，也是“一種職責(zé)和一種手段，一種基本的義務(wù)和一整套精心確立的方法”①。“關(guān)心自己”的概念促使人們在觀念和實(shí)踐層面開始將注意力從外界轉(zhuǎn)向“內(nèi)部”，“觀看”自我的所思所想，考察這一系列控制自己、訓(xùn)練自己或改善自我的技術(shù)是如何在實(shí)踐中形成的。②在福柯看來，“認(rèn)識(shí)你自己”實(shí)質(zhì)上是從屬于“關(guān)心自己”，因?yàn)槿绻麤]有“關(guān)心自己”這一概念所觸發(fā)的把自身作為研究對象的“轉(zhuǎn)向”，就無法真正做到“認(rèn)識(shí)你自己”。

福柯對“關(guān)心自己”這一箴言的關(guān)注表現(xiàn)出對西方古代文化中自我建構(gòu)主體模式的肯定。他把自我改變自我的主體化過程稱為“生存美學(xué)”（aesthetics of existence），意為在主體轉(zhuǎn)變過程中，個(gè)體借助一些具體的實(shí)踐技術(shù)將自我塑造成為一個(gè)道德主體，并最終“把自己的生活改變成一種具有審美價(jià)值和反映某些風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的作品”③。道德主體指向的是通過倫理對人們展開塑造。在?？驴磥?，古希臘文化中對倫理的重視使得關(guān)注自我、考察自我關(guān)系成為一種必要，其主題就是建構(gòu)一種美學(xué)化的生活方式。④因此，沿著這一認(rèn)識(shí)脈絡(luò)，塑造自我或改變自我并非指不斷地加深、細(xì)化關(guān)于自己認(rèn)識(shí)的靜態(tài)轉(zhuǎn)變，而是強(qiáng)調(diào)按照一定的倫理目標(biāo)和審美價(jià)值對自我加以改造的過程。而將自我的生活打造成“藝術(shù)品”則表明塑造自我、轉(zhuǎn)化自我的關(guān)鍵意向是要尋求對自我的創(chuàng)新和改變，也就是“必須改變自己、轉(zhuǎn)換自己，在一定程度上與自身不同”⑤。

如果說作為基本原則的“關(guān)心自己”為探尋自我轉(zhuǎn)化的主體模式給出了整體性的指導(dǎo)方向，那么從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中提煉出的“自我技術(shù)”（technologies of the self）則為闡釋和理解“關(guān)心自我”提供了方法層面的指引，“它使個(gè)體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態(tài)”⑥。換言之，“自我技術(shù)”關(guān)注的焦點(diǎn)并非是發(fā)掘自我“不可見”的部分，而是依據(jù)一定的目標(biāo)和認(rèn)識(shí)關(guān)系“去確定個(gè)體的身份、保持這種身份或改變這種身份”⑦。?？驴偨Y(jié)了西方古代不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的幾種自我技術(shù)實(shí)踐，如閱讀與自我寫作（self writing）、聆聽與直言等，以此勾勒出自我技術(shù)實(shí)踐的基本內(nèi)涵：“把人們聽到的話轉(zhuǎn)變?yōu)樗约旱?，把人們認(rèn)為是真實(shí)的話或通過哲學(xué)傳統(tǒng)傳達(dá)給你的真話變成他自己的?！雹嘁簿褪钦f，利用自我技術(shù)形塑自我的過程也是“真理”被內(nèi)化為關(guān)于自我的一般知識(shí)和實(shí)踐準(zhǔn)則的聯(lián)動(dòng)過程——社會(huì)中被公認(rèn)的、受到普遍認(rèn)可的話語被個(gè)體所接受，并在個(gè)體的自我表達(dá)和展示實(shí)踐中被不斷操演，最終使個(gè)體完成了“把真理變成他自己的，成為說真話的主體”⑨的轉(zhuǎn)變。顯然，自我技術(shù)的形成離不開個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)集體文化的共同參與。自我技術(shù)是一種個(gè)體實(shí)踐，它要求個(gè)體按照某種模式，掌握某種技能，培養(yǎng)某種態(tài)度，由此轉(zhuǎn)變自我的生活體驗(yàn)，在實(shí)踐過程中，自我是行為的主體同時(shí)也是行為的對象；與此同時(shí)，自我技術(shù)也是一種社會(huì)實(shí)踐，它的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化、社會(huì)群體密切相關(guān)。⑩鑒于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，對自我技術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵和來源的把握激活了關(guān)于自我技術(shù)的認(rèn)知和想象，現(xiàn)實(shí)生活中大量存在卻被忽視的與自我轉(zhuǎn)化、形塑自我有關(guān)的技術(shù)實(shí)踐，在這一概念下可以被納入到自我技術(shù)的范疇中給予全新的考察。

縱觀?？滤偨Y(jié)的幾種自我技術(shù)實(shí)踐形態(tài)，不難發(fā)現(xiàn)，文字或語言一度被視為是體現(xiàn)自我意識(shí)形成和轉(zhuǎn)化的重要實(shí)踐技術(shù)，但基于自我“觀看”以及視覺實(shí)踐的自我技術(shù)問題尚未得到系統(tǒng)的關(guān)注和論述。事實(shí)上，在古代哲學(xué)思想中，視覺就被看作是重要的認(rèn)知手段，“看的感官就充當(dāng)著認(rèn)識(shí)意義的引線——認(rèn)識(shí)不是聽說或是見聞，而是一種看的活動(dòng)”。古希臘神話中，神話人物納西索斯（Narcissu）愛慕自己在水中倒影的故事，打開了人們接近和觀看自我形象的視覺化想象方式。我們必須承認(rèn)，早期人們觀看自我的主要方式是從視覺維度上感知自我的身體形象，而這一觀看實(shí)踐必須訴諸一定的“媒介”。換言之，自我存在于某種中介化的媒介之中，而“投射”或“映照”成為自我觀看得以實(shí)現(xiàn)的常見技術(shù)方案。在眾多“投射”或“映照”自我的中介工具中，鏡子無疑是極具代表性的一種。法國歷史學(xué)家薩比娜·梅爾基奧爾—博奈（Sabine Melchior?Bonnet）認(rèn)為，鏡子的出現(xiàn)將觀看主體與客體聯(lián)結(jié)起來，從而使得個(gè)體能夠在視覺層面“獲得單獨(dú)面對自我的權(quán)利”。雅克·拉康（Jacques Lacan）提出的“鏡像階段”（the mirror stage）理論為進(jìn)一步理解觀看如何作為一種認(rèn)識(shí)自我的方式提供了一個(gè)精神分析“模型”——作為人類存在或發(fā)展的一個(gè)重要領(lǐng)域，鏡像階段本質(zhì)上意味著一個(gè)投射與認(rèn)同系統(tǒng)的想象界，嬰兒恰恰是通過對鏡中“自我”的識(shí)別，不僅完成了自我的主體認(rèn)同過程，而且獲得了一種尋求“完美自我”的意識(shí)和欲求。顯然，想象界中的那個(gè)“完美的自我”，即嬰兒在鏡子里看到的那個(gè)“想象的自我”，實(shí)際上構(gòu)成了一種典型的“想象自我”及“塑造自我”的視覺方式。因此，自我的視覺認(rèn)識(shí)離不開鏡像作用，而自我的鏡像觀看并非簡單的、自發(fā)的個(gè)人行為，而是攜帶著自我想象和社會(huì)想象投射的復(fù)雜行為實(shí)踐。正如梅爾基奧爾—博奈所說：“照鏡子并不是為了在一個(gè)總是可恨的自我身上找出短處，而是為了實(shí)現(xiàn)他人所期待的形象，他是不可展示的殘酷的真實(shí)與使之變得體面的人為修飾的結(jié)合?！痹谶@里，自我的鏡像觀看也是個(gè)體在視覺層面收集社會(huì)“真理”碎片，并將其內(nèi)化為關(guān)于自我形象想象的實(shí)踐過程，由此自我觀看打開了認(rèn)識(shí)自我的視覺維度，為視覺層面自我技術(shù)的“出場”提供了可行的路徑。

值得注意的是，自我觀看不僅意味著一個(gè)人擁有了什么形象以及想要成為何種形象，還具有明確的行動(dòng)指向——只有通過自我具身的視覺表達(dá)，關(guān)于自我的社會(huì)想象才能轉(zhuǎn)化成為一種塑造自我、改變自我的技術(shù)實(shí)踐方式和準(zhǔn)則，也就是梅爾基奧爾—博奈所說的“觀察自己，打量自己，想象自己，改變自己”。這其中，自畫像（self?portrait）無疑是一種古老的自我觀看的實(shí)踐形式。當(dāng)自畫像在文藝復(fù)興時(shí)期興起時(shí)，其不僅使人們的肉身得以圖像再現(xiàn)，更意味著人們能夠通過繪制自我圖像的方式展開自我的轉(zhuǎn)化與塑造，因此，自畫像的繪畫過程也被視作是考察自我技術(shù)視覺實(shí)踐的顯要對象。按照教育人類學(xué)家克里斯托夫·武爾夫（Chris?toph Wulf）的觀點(diǎn)，自畫像的技術(shù)實(shí)踐其實(shí)是在“知覺的文化性”與“想象力的文化性”相遇的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。一方面，只有在自我與世界“知覺性相遇”時(shí)，觀看才能成為個(gè)體向更好的“自己”進(jìn)行自我轉(zhuǎn)換、自我塑造的起點(diǎn)，因此自我想象的塑造過程與個(gè)體的觀看方式以及視覺經(jīng)驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)；另一方面，觀看不僅是個(gè)人的感知實(shí)踐，更是“根植于人的社會(huì)性、社會(huì)集體想象和個(gè)體所擁有的關(guān)于人形象的想象”。由此，作為自我技術(shù)的自畫像的視覺實(shí)踐是在觀看和圖像再現(xiàn)的聯(lián)動(dòng)過程中完成的，其結(jié)果就是推動(dòng)了個(gè)體向主體的轉(zhuǎn)化。

作為一種自我技術(shù)實(shí)踐形式，自畫像的表現(xiàn)形式及其觀念在歷史河流中呈現(xiàn)出一種流動(dòng)狀態(tài)，而當(dāng)下數(shù)字時(shí)代的自拍（selfie）則將“自我觀看”問題推向了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域。隨著數(shù)字時(shí)代智能手機(jī)以及各種自我“展演”空間的出現(xiàn)，自拍作為一種意味深長的“數(shù)字自畫像”形式，延續(xù)著自畫像在數(shù)字時(shí)代的技術(shù)實(shí)踐。與此同時(shí)，由于技術(shù)形式及社會(huì)文化的差異，盡管數(shù)字時(shí)代自我圖像的生產(chǎn)更為便捷和簡易，但自拍實(shí)踐卻被嵌套在更為復(fù)雜的個(gè)體動(dòng)機(jī)與文化機(jī)制中。正如自畫像實(shí)踐中蘊(yùn)含著畫家對于實(shí)踐觀念的創(chuàng)造性理解，在自拍實(shí)踐中，人的主體性同樣沒有被技術(shù)系統(tǒng)所湮沒，人們以身體圖像為創(chuàng)作“藍(lán)本”，借用數(shù)字技術(shù)對自我生活展開創(chuàng)新性的塑造與改善。

基于此，本文立足于?？碌淖晕壹夹g(shù)理論范式，對“自我觀看”這一古老的認(rèn)識(shí)論問題及其對應(yīng)的自我技術(shù)實(shí)踐形式——自畫像進(jìn)行觀念史研究，嘗試追溯“自我觀看”觀念的起源和流變過程，以此探討自我技術(shù)在視覺層面的實(shí)踐形態(tài)以及自我觀看的合法性機(jī)制。本文思考的核心問題有三：一是探討自我觀看的起源問題。鏡子作為一種觀看媒介的合法性是在歷史結(jié)構(gòu)中被確立起來的，那么，人們是如何借助鏡子將自我觀看作為一種主體認(rèn)識(shí)模式的？二是探討自畫像的風(fēng)格及觀念流變問題。當(dāng)自我觀看轉(zhuǎn)向可視化的圖像生產(chǎn)實(shí)踐時(shí)，不同的歷史時(shí)期形成了哪些自畫像風(fēng)格的實(shí)踐類型？三是回到新媒體時(shí)代的“自拍”這一“數(shù)字自畫像”形式，是如何塑造自我認(rèn)知和主體經(jīng)驗(yàn)的。

二、自我觀看的觀念起源：從“幻象之鏡”到“神啟之鏡”

在日常生活中，人們通常需要借助鏡子觀看自己。但鏡子并非自初始就被視為觀看自我和認(rèn)知自我的工具，相反，從古希臘到中世紀(jì)漫長的發(fā)展過程中，人們對鏡子的觀念經(jīng)歷了從作為光學(xué)反射物的“幻象之鏡”到作為隱喻的“神啟之鏡”的轉(zhuǎn)變，這使得自我觀看從隨意的、私密的個(gè)體行為轉(zhuǎn)向普遍的公開行為，自我觀看也由此成為“關(guān)心自我”的必要途徑，并最終打開了自我技術(shù)的視覺之維。在此基礎(chǔ)上，自畫像實(shí)踐才得以成為一種重要的自我技術(shù)實(shí)踐。接下來本文將對自我觀看觀念的起源進(jìn)行考察。

（一）“幻象之鏡”——作為光學(xué)的鏡子

在西方古代思想和社會(huì)文化中，鏡子更多的被認(rèn)為是用以反射光線的工具，鏡像的再現(xiàn)只是一種物理性的機(jī)械再現(xiàn)，鏡子因此一度受到質(zhì)疑和忽視。從柏拉圖等思想家對鏡像的觀點(diǎn)中可以看出鏡子僅以光的反射物的形式存在，其純粹“映射”意義上的功能和地位并未得到思想家們的認(rèn)可。盡管柏拉圖肯定鏡子作為光學(xué)反射物存在的意義，指出“你只要拿一面鏡子往周圍一照，就很快體會(huì)到，你一會(huì)兒制造了太陽和天上的一切，一會(huì)兒制造了月亮，一會(huì)兒制造了你自己以及其余的生物和器具、植物等剛才說到的東西”。但從其“洞穴隱喻”的觀點(diǎn)可以看出，影子般的鏡像帶給人們的只能是關(guān)于事物表象的“幻象”，無法觸及深層的真實(shí)，一旦洞穴中的人們走出洞外看到陽光就會(huì)發(fā)現(xiàn)基于映射的“幻象”和陽光之下的“真實(shí)”之間的本質(zhì)差異。亞里士多德則認(rèn)為，視線會(huì)在物體上產(chǎn)生某種作用，鏡子或發(fā)光的表面使注視他們的人眼花繚亂。鏡子不僅無法再現(xiàn)事物的“原貌”，還可能干擾人們對真實(shí)的判斷，因此在對反射光線的機(jī)械鏡子的質(zhì)疑下，鏡子無法成為認(rèn)知自我的工具。

此外，古代社會(huì)生活中流傳的關(guān)于鏡子的恐懼想象也使得鏡子一度無法成為觀看自我的工具。在古代文化中，鏡子被認(rèn)為能夠投射出不可見的事物，而這一投射攜帶著巨大的神秘力量，人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）在其著作《金枝》（The Golden Bough）中考察了古羅馬和古印度時(shí)期社會(huì)中的鏡像恐懼文化：社會(huì)中流傳的民間箴言告誡大眾不要觀看水中的自己，因?yàn)橛^看可能會(huì)致使靈魂被水里的鬼怪捕捉，導(dǎo)致死亡。此外，鏡子還被用在占卜等民間活動(dòng)中，用以征兆人們無法看到的異象。對鏡子神秘力量的恐懼和想象使得自我觀看的行為實(shí)踐受到限制。

在諸多對鏡子質(zhì)疑的觀點(diǎn)中，值得注意的是斯多葛派哲學(xué)家塞涅卡（Seneca）對鏡子的討論，他在《自然問題》（Natural Questions）中論述了大量關(guān)于鏡子的觀點(diǎn)。一方面，他同柏拉圖等人一樣，肯定鏡子基于光反射的原理能夠快速制造形象，但也強(qiáng)調(diào)這僅僅是一種展示而不是創(chuàng)造。另一方面，塞涅卡認(rèn)為鏡子能夠幫助人們更好地完成“自知”過程，為人們提供特定的指導(dǎo)，因?yàn)殓R子能夠?qū)⑷说耐獗聿煌昝赖牡胤秸宫F(xiàn)出來，人們可以通過自我觀看改善自己。他進(jìn)一步舉例指出，借助鏡子的自我觀看能讓英俊的人避免不道德的行為，讓丑陋的人明確提升自己的品質(zhì)的美德，讓年輕人獲悉學(xué)習(xí)的時(shí)機(jī)，讓老年人開始思考死亡。這里，鏡子除了再現(xiàn)人的面貌之外，還具有了提示、審視和指導(dǎo)的意味，塞涅卡的這一觀點(diǎn)使得鏡子具有了作為光學(xué)反射物之外的功能，即鏡子開始與關(guān)心自己相關(guān)聯(lián)。自我觀看意味著人能通過觀察自己的外貌而逐漸具有自知、自查、自省的意識(shí)和行動(dòng)，但此時(shí)自我觀看仍是一種基于個(gè)體的個(gè)性化的、隨意的以及未普遍展開的行為，鏡子在促進(jìn)自我形塑和轉(zhuǎn)化過程中的作用是有限的。

（二）“神啟之鏡”——自我技術(shù)實(shí)踐的視覺之維

在福柯看來，自我技術(shù)實(shí)踐起源于早期的基督教文化和思想?；浇趟枷朐谛纬蛇^程中整合了古代文化中的自我認(rèn)知觀念并發(fā)展成為具有普遍影響力的坦白（confess）文化。福柯認(rèn)為，正是在自我坦白的過程中，自我價(jià)值被凸顯出來，并形成了表現(xiàn)真相（exomologesis）和述說自己（exagoreusis）這兩種關(guān)于自我的重要實(shí)踐形式。這些實(shí)踐使關(guān)注的焦點(diǎn)指向了自我如何表達(dá)和再現(xiàn)自己的思想和行為，同時(shí)在表現(xiàn)真相過程中，逐漸形成了在公共場合戲劇化和儀式化的行為方式，這使得“關(guān)心自我”的行為表征從個(gè)人行為轉(zhuǎn)向了公共實(shí)踐，其核心是要對外展示自己。正是基于這樣的文化背景，人們對鏡子的態(tài)度也實(shí)現(xiàn)了從光學(xué)工具到“神”這一隱喻象征的轉(zhuǎn)變，從而開啟了自我觀看作為自我認(rèn)識(shí)方式的可能。

其實(shí)，人們對鏡子認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變早在宗教興盛之前的社會(huì)文化和哲學(xué)思想中就有所體現(xiàn)。一方面，人們把對神的敬畏投射在了鏡子上。在古羅馬時(shí)期，鏡子特別是圓形鏡子就被人們當(dāng)作是太陽神的象征物，刻寫在古埃及陵墓繪畫里，以護(hù)佑逝者的靈魂。這一觀念延續(xù)到了基督教思想中，鏡子成為“神”的象征物且具有強(qiáng)大的威懾力。

另一方面，思想家們也為鏡子作為神的隱喻象征提供了認(rèn)知基礎(chǔ)。蘇格拉底曾表示，鏡子比眼睛更明亮，它可以作為人接近神的中介，“我們要通過最壯美的鏡子來矚目神，與人而言就是要看到靈魂的美德，這樣我們才能最好的看到和認(rèn)識(shí)我們自己”。在?？驴磥?，蘇格拉底的觀點(diǎn)揭示了鏡子能夠作為神的象征而存在，人們?yōu)榱烁玫恼J(rèn)識(shí)自己需要借助比眼睛更明亮、更純潔的事物來觀察自己，而鏡子就是這一中介，且因?yàn)樯窈顽R子具備同樣的要素，所以通過鏡子觀看自己等同于通過神來觀察自己的靈魂，也就是?？滤f的“在神的要素中反觀自身，從而認(rèn)識(shí)到自己：為了認(rèn)識(shí)自己，必須認(rèn)識(shí)神”，由此人們可以更清楚地了解和把握自己。蘇格拉底的觀點(diǎn)對后來的新柏拉圖主義（Neo?Platonism）思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如普羅提諾（Plotinus）就認(rèn)為，因?yàn)殪`魂是神的映像，所以人與靈魂相似也就是意味著人與神有了某種相似之處，人們需要通過觀察鏡中的“靈魂”來改善自己、提升自我以及凈化自我，以更好的狀態(tài)接近神。顯然，按照普羅提諾的觀點(diǎn)，鏡子在神學(xué)意義上扮演著認(rèn)知自我、轉(zhuǎn)化自我的工具角色。

如果說社會(huì)文化和哲學(xué)思想建構(gòu)了鏡子作為神隱喻象征的邏輯勾連，那么基督教思想則為神喻下的自我觀看提供了實(shí)踐空間。神學(xué)奠基人奧古斯?。ˋugustine）認(rèn)為“完美的鏡子是神圣智慧的隱喻”，神學(xué)書籍因此被喻為鏡子。他最早創(chuàng)造出“圣經(jīng)之鏡”（mirror of scripture）一詞，意指圣經(jīng)像鏡子一樣為個(gè)體提供了自我審視、自我懺悔的途徑。由此，鏡子作為神的隱喻在基督教思想中被整合、改造為了鏡子作為“上帝”的隱喻象征而存在。至此，人們的自我觀看具備了一定的正當(dāng)性，當(dāng)上帝作為光源時(shí)，人們對鏡觀看是為了接受上帝的普照或?qū)徱暎陨聿患儠r(shí)則無法接觸神的光照。正如奧古斯丁所言：“良目愛光亮，而病眼則有羞明之苦”，因此人們需要在“上帝之眼”的審視之下展示自我，表達(dá)自己的思想以達(dá)到自我的凈化與轉(zhuǎn)化。在這一觀點(diǎn)影響下，鏡子被視為“上帝之眼”的象征物開始大量出現(xiàn)在教堂中，公開的、集體式的自我觀看成為一種日益普遍的行為。在繪畫作品中對“上帝之眼”的鏡像隱喻也有諸多形式的描繪，例如畫家揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck）在其著名的自畫像《阿爾諾芬尼夫婦像》（The Arnolfini Portrait）中就用鏡子作為上帝之眼的隱喻出場，見證這場沒有牧師的婚禮，鏡子成為威嚴(yán)的見證者、監(jiān)督者和審查者。

概括而言，從古代到中世紀(jì)，鏡子完成了從作為光學(xué)的工具到作為“神”隱喻的象征的認(rèn)知轉(zhuǎn)變，這一過程重塑了自我觀看的觀念內(nèi)涵及其實(shí)踐形式。而自我觀看的實(shí)踐也從個(gè)體的、隨意的、私密的行為轉(zhuǎn)變?yōu)檎w的、普遍的、公開的行為，并由此成為人們塑造自我、改善自我的必要途徑。正是在這一觀念的影響下，人們借助鏡子觀看自我、認(rèn)識(shí)自我、召喚自我的合法性與正當(dāng)性得以確立，相應(yīng)地，自畫像則作為自我觀看的“可視化”技術(shù)實(shí)踐形式悄然出場。

三、自我觀看的可視化實(shí)踐：自畫像的出場與流變

進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期，知識(shí)范式的變革使得人的主體性問題愈發(fā)凸顯，人如何認(rèn)識(shí)自我，成為一個(gè)顯著的社會(huì)文化命題。隨著生理學(xué)、物理學(xué)等知識(shí)視域的開拓，人的主體性形成與顯現(xiàn)的主要方式是對觀看到的事物進(jìn)行“可視化”再現(xiàn)。正如武爾夫所說：“主體的渴望是在將世界視為圖像的滿足感當(dāng)中組織構(gòu)成起來的”。對此，媒介學(xué)者雷吉斯·德布雷（Régis Debray）深刻地指出，“可視化”的表征實(shí)踐產(chǎn)生了顯著的效果，隨著人們“可見”范圍的不斷拓展，長期被忽視的世俗生活逐漸獲得了關(guān)注，藝術(shù)創(chuàng)作開始把展示普通人的形象納入到創(chuàng)作題材的范疇中，當(dāng)人們把視線對準(zhǔn)世界的同時(shí)，也將目光轉(zhuǎn)向了自己，自畫像創(chuàng)作在這一時(shí)期“出場”。可以說，當(dāng)個(gè)體將觀看作為一種認(rèn)知自我的方式，或者說嘗試在視覺意義上認(rèn)識(shí)自我時(shí)，自畫像便意味著人們對自我形象進(jìn)行表征和“可視化”生產(chǎn)的一種必然結(jié)果。正是借助觀看和表征的聯(lián)動(dòng)作用，自畫像成為自我技術(shù)的視覺實(shí)踐形式。值得注意的是，自畫像并非是個(gè)體仿照鏡中的自我形象在畫布上的簡單模仿，而是攜帶著復(fù)雜的社會(huì)性用途——自畫像或者被畫家們用來宣告自己朝臣身份，或者被當(dāng)作禮物或名片贈(zèng)予他人，抑或直接用于銷售目的。實(shí)際上，自畫像的繪制不僅用于自我觀賞，更是畫家參與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的方式，因此畫家往往通過收集、記憶或思考自己在社會(huì)中的印象或形象，并結(jié)合個(gè)人的生活經(jīng)歷，形成關(guān)于自我的想象方式，進(jìn)而借助手中的畫筆對自我形象進(jìn)行有目的的創(chuàng)造性再現(xiàn)。在不同的歷史時(shí)期，影響個(gè)體“改變自己存在狀態(tài)的企圖”也有著顯著不同。本文以“鏡像”的歷史為考察對象，通過梳理從14世紀(jì)到19世紀(jì)初期的自畫像實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)自畫像的觀念分別經(jīng)歷了從“與神同形”到“平凡的英雄”再到“藝術(shù)的自我”這三種形式的轉(zhuǎn)變，即三種塑造自我的“風(fēng)格化”的自我呈現(xiàn)技藝和自我觀看觀念。

（一）與神同形

長久以來，由于畫家只被視為制造模仿物的工匠，其作品的藝術(shù)價(jià)值并未得到社會(huì)的普遍認(rèn)可，因此在14—16世紀(jì)，隨著文藝復(fù)興時(shí)期個(gè)體自我意識(shí)的萌發(fā)以及繪畫理念的發(fā)展，如何提升自身的社會(huì)地位和自我認(rèn)同，成為這一時(shí)期畫家們共同探索的主題。然而，受到中世紀(jì)宗教思想的影響，人物畫像主要集中在繪制“圣像”領(lǐng)域，普通個(gè)體的形象往往無法出現(xiàn)在畫作之中。為了使繪畫行為及作品流通合法化，“畫家如同造物主一樣”的觀念隨之在藝術(shù)領(lǐng)域流行起來，畫家們逐漸借助圣像來塑造自我形象，形成了“與神同形”的自我技術(shù)實(shí)踐觀念。

事實(shí)上，“與神同形”的自我塑造觀念有其合法性基礎(chǔ)。彼時(shí)借助“上帝”的外貌描摹自己被認(rèn)為是人們自我認(rèn)知的唯一視覺來源，正如古羅馬思想家奧古斯丁所說：“心靈的更新和復(fù)新，是照著上帝或者上帝的形象發(fā)聲的?！北M管古代時(shí)期并不存在關(guān)于“神”的具體的、統(tǒng)一的視覺形象，但中世紀(jì)基督教“圣像”的出現(xiàn)為人們提供了一種理解“上帝”的視覺化認(rèn)知和想象方式。正如《圣經(jīng)》所說的“上帝照著自己的形像創(chuàng)造人”（創(chuàng)1：27），人們便本能地將自我形象置于上帝的形象之下，認(rèn)為人像必須與上帝的外形保持相似，即個(gè)體實(shí)際上是作為上帝的鏡像存在的。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們整合并發(fā)展了“與神同形”的理念，認(rèn)為藝術(shù)家能夠表現(xiàn)和分享神的意志，其作品中也必然包含著豐富的神性內(nèi)容。意大利修辭學(xué)家洛倫佐·瓦拉（Lorenzo Valla）據(jù)此斷言：“神把意志的能力賦予了人，然后人把自己變成了他想要變成的樣子?！毕鄳?yīng)地，分享神的意志，本質(zhì)上體現(xiàn)為一種自我創(chuàng)造的能力，而畫家則被天然地認(rèn)為攜帶著神性光環(huán)——他們作為上帝在藝術(shù)領(lǐng)域的“使者”，用畫筆“創(chuàng)造”世界的同時(shí)，也不斷地審視自我、創(chuàng)造自我。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alber?ti）指出，繪畫不僅可以繪制現(xiàn)在，還能描繪不存在的或者過去的事物，因此“繪畫擁有一種真正的神性的力量”。自畫像由此作為一種象征性的自我技術(shù)實(shí)踐，演繹出畫家努力追求“第二造物主”的自我轉(zhuǎn)換與塑造的想象方式與身份認(rèn)同。

為了揭示“與神同形”觀念在自畫像中的“存在方式”，我們不妨以著名畫家阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）于1500年創(chuàng)作的《皮裝自畫像》（Selbstbildnis im Pelzrock）（見圖1）為例加以解釋。這幅自畫像采用了宗教圣像畫的正面像畫法，畫中的丟勒目光直視觀者，有著和基督畫像中耶穌一樣的手勢、卷發(fā)和胡須。藝術(shù)史學(xué)者約瑟夫·利奧·科納（Joseph Leo Koerner）敏銳地指出，自畫像《皮裝自畫像》使人輕易地聯(lián)想到其與文藝復(fù)興時(shí)期廣為流傳的畫作《圣維羅尼卡的面紗》（Saint Veroni?ca with the Sudarium）（見圖2）的相似性。傳說在耶穌受難途中，圣維羅尼卡（Saint Veronica）用一塊手帕拂拭耶穌臉上的血跡和汗水，耶穌的真容便保留在了手帕上，《圣維羅尼卡的面紗》也被認(rèn)為是基督容貌最直接的保留物。只有將《皮裝自畫像》置于這種相似性結(jié)構(gòu)中，我們才能真正理解存在于自畫像中頑固而強(qiáng)大的“與神同形”觀念——如果說“上帝照著自己的形象創(chuàng)造人”，丟勒無疑是照著上帝的形象創(chuàng)造了自己。這里，自畫像不僅意味著畫家關(guān)于自我形象的一種想象方式，更意味著畫家嘗試借助圣像的容貌特征及其繪畫技巧來塑造自己“第二造物主”身份的一種自我技術(shù)實(shí)踐形式。這一觀念不僅在繪畫層面發(fā)生作用，而且深刻地影響著畫家的生活實(shí)踐，有研究者就發(fā)現(xiàn)丟勒在現(xiàn)實(shí)生活中也曾刻意保留了《皮裝自畫像》中的發(fā)型和胡須，這表明他已經(jīng)不滿足于圖像再現(xiàn)層面的相似，而是力圖通過身體轉(zhuǎn)變達(dá)到“與神同形”的生命狀態(tài)。由此，畫家通過自畫像實(shí)踐形成了一種風(fēng)格化的生活方式。

圖1 《皮裝自畫像》

圖2 《圣維羅尼卡的面紗》

可以看出，正是在“與神同形”觀念影響之下，自畫像的出現(xiàn)才得以成為可能。畫家們把自己視作分享神意志的重要群體，自畫像的自我技術(shù)實(shí)踐不僅是他們塑造和展示自我形象的過程，也是他們?yōu)樽约嘿x予神性、賦予創(chuàng)造性的自我轉(zhuǎn)換過程。

（二）平凡的英雄

進(jìn)入到17—18世紀(jì)中期，一種“英雄式”的自我技術(shù)實(shí)踐觀念成為這一時(shí)期的主導(dǎo)觀念，“自畫像成為一幅英雄的圖像”，借以展示個(gè)體的榮譽(yù)、身份以及權(quán)力。這一時(shí)期，畫家成為英雄形象的替身與變形，他們不再作為邊緣人物隱藏在畫作的角落，而是作為繪畫的中心掌控著整體作品。可以說，通過自畫像的實(shí)踐，畫家被賦予繪畫實(shí)踐和再現(xiàn)的權(quán)力，他們開始逐漸脫離“神”的背景，將自我形塑為“平凡的英雄”。

這一時(shí)期，借用和改寫神話故事，把自己投射為故事原型人物是畫家們用以表征自我英雄氣魄的慣用方式之一。在眾多自畫像作品中，意大利巴洛克時(shí)期的女畫家阿特米西亞·簡提列斯基（Artemisia Gentileschi）以自身經(jīng)歷創(chuàng)作的自畫像可以被視為形塑英雄式自我的典型代表。簡提列斯基在年幼時(shí)遭到自己繪畫老師的強(qiáng)暴，使她身心受到巨大創(chuàng)傷。在長期的壓力和憤怒之下，簡提列斯基借用自畫像進(jìn)行反抗。其著名作品《朱迪絲斬首荷羅孚尼》（Judith Be?heading Holofernes）描繪了《舊約》中女神話人物朱迪絲斬殺入侵者荷羅孚尼拯救家鄉(xiāng)的故事，簡提列斯基在畫作中將自己投射為女英雄朱迪絲，而把施暴者描繪成荷羅孚尼，形象地刻畫了朱迪絲手持尖刀刺向荷羅孚尼的脖頸，鮮血噴濺而出的瞬間。通過這一極具視覺張力的血腥與暴力，簡提列斯基完成了對不公正的男權(quán)世界的復(fù)仇。不同于男性畫家通常將荷羅孚尼描繪成懺悔者的形象，簡提列斯基畫筆下的女性卻毫無畏懼、神色淡定，絲毫不對自己的行為感到恐懼和愧疚。簡提列斯基在利用自畫像表達(dá)自我的同時(shí)，也將其當(dāng)作自我保護(hù)和反抗的渠道和實(shí)踐場域，自畫像的技術(shù)實(shí)踐不僅來源于女性畫家的生命體驗(yàn)，更深刻地參與到其對自我的認(rèn)知轉(zhuǎn)化中。

除借用神話故事外，“平凡的英雄”的實(shí)踐觀念還表現(xiàn)為這一時(shí)期涌現(xiàn)的大量以自畫像的創(chuàng)作過程為主題的繪畫。具體而言，隨著制鏡技術(shù)的提升，鏡子得以批量生產(chǎn)，并作為榮譽(yù)的象征開始出現(xiàn)在畫家工作室等非皇宮專屬的地方，這為畫家的自我觀看提供便利。與此同時(shí)，進(jìn)入至17世紀(jì)，隨著畫家的社會(huì)地位日益凸顯，參觀畫室甚至成為社會(huì)上流人士圈子中的一種新風(fēng)尚。受此影響，畫家們開始將描繪自我作畫時(shí)的狀態(tài)或者畫室的樣子作為作畫的主題，以此表達(dá)對自己創(chuàng)作者身份及榮譽(yù)地位的認(rèn)同。例如，西班牙畫家委拉斯凱茲（Diego Velazquez）創(chuàng)作的自畫像《宮娥》（The Maids of Honor）（見圖3）正是通過描繪自我創(chuàng)作過程來表現(xiàn)自我的榮譽(yù)和地位。這幅畫的獨(dú)特性在于畫中隱藏的主體，象征著絕對權(quán)力的國王和王后并未出現(xiàn)在畫面的中心，其形象被映照在畫家身后的鏡子中，以鏡像的形式呈現(xiàn)。盡管畫家站在畫面的邊緣位置，但卻將自己巧妙地“安置”在畫面的特殊位置，讓人誤以為自己也是皇室家庭成員。按照W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）的觀點(diǎn)，畫家通過對自己的美化處理以及創(chuàng)造性塑造，“隱含地表達(dá)了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能”。盡管委拉斯凱茲當(dāng)時(shí)并未被授予貴族身份，但他仍在畫中為自己佩戴了紅色十字架，暗示自己與王室成員相同的社會(huì)地位。畫家在創(chuàng)作自畫像的過程中，通過對自我形象的必要修飾與再度創(chuàng)造，將皇室的榮譽(yù)光環(huán)隱藏地移植在自己身上，以表征其畫者身份的尊貴，進(jìn)而將自我形塑為具有社會(huì)地位的藝術(shù)創(chuàng)作者。

圖3 《宮娥》（委拉斯凱茲，1656年，布面油畫）

概括而言，縱觀這一時(shí)期的自畫像，“平凡的英雄”成為其中較為普遍的自我塑造方式。這種面向自我的轉(zhuǎn)化與塑造方式，主要是通過兩種途徑完成的：一方面，畫家征用一定的故事原型，將自己投射到故事之中，象征性地替代其中的角色，以此傳遞畫家個(gè)人的生命欲望、社會(huì)抱負(fù)與價(jià)值立場；另一方面，畫家借助一定的藝術(shù)手法，將自己直接置于畫框之內(nèi)，重構(gòu)一幅意味深長的藝術(shù)圖景，以此賦予自我一定的社會(huì)地位、職業(yè)榮譽(yù)和身份內(nèi)涵。無論是何種自我塑造方式，自畫像都扮演著一種可視化的自我技術(shù)實(shí)踐形式，其功能就是“以畫為媒”，將自畫像作為通往生命意識(shí)或身份話語建構(gòu)的媒介工具。因此，如果說中世紀(jì)自畫像中的自我更多地是向神以及神性的靠攏，17—18世紀(jì)中期的自畫像則逐漸擺脫了神的影響，其作為自我技術(shù)實(shí)踐的內(nèi)涵主體上體現(xiàn)為：畫家努力創(chuàng)造一個(gè)向世界敞開的獨(dú)立而全面的自我，以此在視覺意義上完成自我的轉(zhuǎn)換與提升，進(jìn)而重構(gòu)自我與自我、自我與世界的關(guān)系。

（三）藝術(shù)的自我

如果說在前兩種自我技術(shù)觀念下，自畫像始終是在一個(gè)全知全能的“鏡子”視角下所映射出的完整的、宏大的自我形象，那么進(jìn)入18世紀(jì)末，“全能的鏡子”被梅爾基奧爾—博奈所說的“破碎的鏡子”取代?！捌扑榈溺R子”打破了人們對于自我整體性的想象，自我復(fù)雜、多元、個(gè)性的一面被釋放出來，梅爾基奧爾—博奈延續(xù)拉康的精神分析理論，指出“破碎的鏡子”意義在于使人們意識(shí)到自我的多面性以及自身所蘊(yùn)含的創(chuàng)作潛能，“孩童期待透過鏡子的中介看到自己的整體形象，而破裂的鏡子如同萬花筒一般向他展示了一個(gè)具有無限潛能的千變?nèi)f化的自我”?？v觀18世紀(jì)末以后興起的藝術(shù)形式，總體上呈現(xiàn)出“向內(nèi)關(guān)照自我”的風(fēng)格取向，?？聦⑦@一觀念概括為“藝術(shù)家的生活”，即藝術(shù)家為了保證其作品“藝術(shù)之真”的價(jià)值，需要尋求一種特殊的生存方式，以突出作品表達(dá)的獨(dú)特性。?？碌挠^點(diǎn)也與這一時(shí)期自畫像的實(shí)踐觀念轉(zhuǎn)變相呼應(yīng)，據(jù)詹姆斯·霍爾（James Hall）考察，18世紀(jì)末，畫家們開始探索自我與藝術(shù)之間的親密關(guān)系，并以此作為自畫像創(chuàng)作的重要視角。也因此，畫家本人的靈感和創(chuàng)造性天賦被認(rèn)為是確立其藝術(shù)地位和身份的重要因素。相應(yīng)地，在這一總體性的藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)向中，自畫像的技術(shù)實(shí)踐既延續(xù)了這一總體性的藝術(shù)思潮變化，又轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾覍ψ晕疑詈颓楦械耐诰?。于是，一種可以被稱為“藝術(shù)的自我”的自我技術(shù)實(shí)踐觀念逐漸成為這一時(shí)期“觀看自我”的主導(dǎo)實(shí)踐觀念。

在“藝術(shù)的自我”的技術(shù)觀念下，借用自畫像記錄、表達(dá)和探索情緒成為畫家們建構(gòu)自我獨(dú)特價(jià)值的主要方式。正如法國現(xiàn)實(shí)主義畫家古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）所表達(dá)的：“我一生中畫過許多自畫像，我的態(tài)度在逐漸變化，可以說我寫了我的自傳?！弊援嬒癯蔀楫嫾矣靡杂涗浐捅憩F(xiàn)生活體驗(yàn)和情感世界的場域。面對外部環(huán)境的劇烈變動(dòng)，厭世、痛苦、抗議、孤寂等情緒成為庫爾貝自畫像作品的主題。庫爾貝的其他自畫像也體現(xiàn)出畫家獨(dú)特的情緒表達(dá)。在《受傷的男人》（The Wounded Man）和《絕望的男人》（The Desperate Man）等作品里，畫家或者想象自己瀕死時(shí)虛弱絕望的狀態(tài)，或者以手撫額躺在地上，表情驚恐、絕望。當(dāng)自畫像成為畫家體驗(yàn)、探索和表達(dá)情緒的方式和途徑時(shí)，畫家在視覺維度上創(chuàng)造了孤寂、疏離、苦悶的天才式的自我形象，正是借助這一實(shí)踐過程，畫家得以將個(gè)體獨(dú)特的、非理性的、“破碎的”自我展現(xiàn)出來，建構(gòu)并確立了自我獨(dú)特性的身份認(rèn)同和主體認(rèn)知。

與此同時(shí)，“藝術(shù)的自我”的實(shí)踐觀念還表現(xiàn)在畫家們對繪畫技巧和繪畫理論的探索上。從印象派畫家文森特·梵高（Vincent van Gogh）一生創(chuàng)作的40多幅自畫像作品的風(fēng)格變化可以看出，其自我認(rèn)知受到繪畫理論的影響而發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。其早期的自畫像作品色調(diào)陰沉、壓抑，畫家力圖逼真地再現(xiàn)自己的形象，但當(dāng)梵高接觸到印象畫派的作品時(shí)，他認(rèn)為印象畫派繪畫技法中看似模糊、隨意的線條以及光影的處理卻是能夠如空氣般流動(dòng)且充滿了生機(jī)和活力。同時(shí)，在這一時(shí)期，面對攝影技術(shù)的發(fā)明對繪畫技術(shù)再現(xiàn)“真實(shí)”帶來的沖擊，畫家自己感悟到，“畫自己并非易事；無論如何，都不同于照片……你所要尋找的相似比攝影師追求的那種真實(shí)更深刻”。此后，受到印象畫派畫法和觀念的影響，梵高借助點(diǎn)彩畫法創(chuàng)作了許多獨(dú)特的、蘊(yùn)含自我情感的體驗(yàn)的自畫像。

從這一時(shí)期自畫像的繪畫觀念和實(shí)踐行為的轉(zhuǎn)變可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們借助自畫像的方式將個(gè)人生活藝術(shù)化，同時(shí)也將藝術(shù)作品生活化，以此展示其主體價(jià)值。

四、“數(shù)字自畫像”：基于社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的視覺實(shí)踐

進(jìn)入19世紀(jì)，隨著攝影技術(shù)的興起和發(fā)展，攝影逐漸取代繪畫成為自我技術(shù)視覺實(shí)踐的主要方式。如果說早期的“自我成像”技術(shù)被牢牢地掌握在畫家手中，攝影機(jī)的出現(xiàn)則向人們提供了“觀看自我”的另一種可能——不同于畫家對自我的“想象”與“描繪”，攝影師可以通過鏡頭直接“觀看”自我，而這一過程建立在數(shù)字技術(shù)的復(fù)制原理之上。從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期，攝影師常見的“自拍”方式為面對鏡子進(jìn)行拍攝，以此記錄鏡中之像，這種借助攝影機(jī)直接觀看自我的照片意味著一種新型的自畫像，只不過因?yàn)殓R面的反射原理，照相機(jī)也往往會(huì)闖入畫框。后來隨著拍攝定時(shí)、延時(shí)攝影等技術(shù)的成熟，自拍擺脫了對鏡面的依賴，攝影師可以預(yù)先設(shè)置拍攝參數(shù)，然后在預(yù)設(shè)時(shí)間之內(nèi)入畫完成“自拍”。今天，基于智能手機(jī)的數(shù)碼自拍實(shí)踐風(fēng)靡全球，由此誕生了人類歷史上前所未有的一種自我觀看方案。尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）指出，自拍實(shí)質(zhì)是自畫像在數(shù)字世界的延續(xù)，它“體現(xiàn)、發(fā)展、擴(kuò)寬并強(qiáng)化了自畫像的悠久歷史”。

相對于傳統(tǒng)的自畫像而言，自拍實(shí)際上是一種“數(shù)字自畫像”——自拍如同自畫像一樣，在模仿、想象與創(chuàng)造的基礎(chǔ)上提供了一種自我塑造的“鏡像”方式。而這種自我塑造行為不僅體現(xiàn)為視覺再現(xiàn)層面的自我與鏡像對象之間的相似基礎(chǔ)或想象基礎(chǔ)，還體現(xiàn)為自我技術(shù)在自我轉(zhuǎn)換和自我塑造中的實(shí)踐基礎(chǔ)，即“數(shù)字自畫像”延續(xù)了傳統(tǒng)自畫像的自我技術(shù)實(shí)踐內(nèi)涵。作為一種自我技術(shù)實(shí)踐，自畫像所涉及的繪畫行為，已經(jīng)超越了簡單的形象再現(xiàn)范疇，而是深刻地嵌入到社會(huì)文化實(shí)踐之中——畫家將既定的社會(huì)觀念內(nèi)化為一套關(guān)于自我圖像的創(chuàng)作邏輯，并就此尋找和確立自我在社會(huì)中的主體位置。正是在圖像繪制過程中，自畫像幫助人們建構(gòu)了自我的主體意識(shí)，同時(shí)也將自我推向了一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)之中，即個(gè)體不僅僅是畫作中的自我鏡像，更是由媒介、技術(shù)、社群、文化共同構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的自我。因此，自畫像實(shí)際上“展示”的是一個(gè)意涵豐富的網(wǎng)絡(luò)“圖景”?？v觀不同時(shí)期的自畫像的風(fēng)格流變過程，宗教、藝術(shù)、文化等要素都曾作為網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中的核心節(jié)點(diǎn)，它們影響著自畫像的實(shí)踐觀念以及個(gè)體的主體塑造過程?；氐疆?dāng)下的數(shù)碼自拍實(shí)踐，以數(shù)字技術(shù)為核心的媒介技術(shù)系統(tǒng)已然鋪設(shè)了一個(gè)巨大的實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，只有將個(gè)體置于數(shù)字技術(shù)系統(tǒng)及其物質(zhì)實(shí)踐中加以考察，才能真正理解“數(shù)字自畫像”的自我塑造機(jī)制及其有別于傳統(tǒng)自畫像的自我技術(shù)實(shí)踐內(nèi)涵。

如何把握數(shù)字時(shí)代的自拍實(shí)踐？我們不應(yīng)將其簡化為一種數(shù)字化的自我記錄，而應(yīng)該超越單一的“媒介表征”認(rèn)識(shí)視角，將其視為一種關(guān)系性的實(shí)踐和行為方式，聚焦“塑造自我、轉(zhuǎn)變自我的目的”這一根本性的切入點(diǎn)，考察人類與技術(shù)環(huán)境之間的適應(yīng)性關(guān)系。埃德加·戈麥斯·克魯茲（Edgar Gómez Cruz）與埃里克·T.邁耶（Eric T.Meyer）在分析數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)時(shí)提出的“社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)”（socio?technical network）這一概念，有助于我們理解自拍行為的自我技術(shù)本質(zhì)及其不同于傳統(tǒng)自畫像的實(shí)踐特質(zhì)。按照克魯茲和邁耶的觀點(diǎn)，數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)，其功能“并非將攝影理解為表征、技術(shù)或?qū)ο螅菍⑵湟暈橐幌盗屑夹g(shù)、意義、用途和實(shí)踐相結(jié)合的行動(dòng)裝置”。沿著這一理解框架，自拍超越了純粹的自我表征（self－representation）范疇，體現(xiàn)為社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的實(shí)踐對象，即自拍實(shí)踐發(fā)生于人與技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系之中。

當(dāng)下，智能手機(jī)裝置不僅是傳輸信息的“中介”，更是集結(jié)了通信連接裝置、內(nèi)容生產(chǎn)裝置、社交發(fā)生裝置的復(fù)雜集合體，以智能手機(jī)為核心的技術(shù)系統(tǒng)構(gòu)成了自我圖像生產(chǎn)、編輯與分發(fā)的技術(shù)環(huán)境。當(dāng)個(gè)體舉起手機(jī)、調(diào)整角度、管理表情、按下快門的瞬間，自拍行為的自我技術(shù)實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，這里的自我圖像攜帶著米歇爾所說的“生命”和“欲望”，其目的就是進(jìn)入一個(gè)更大的網(wǎng)絡(luò)世界，在那里成為一個(gè)“活物”，擁有更大的展演和行動(dòng)空間。因此，只有立足智能手機(jī)系統(tǒng)的社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)之本質(zhì)，關(guān)注自拍圖像在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中的“生產(chǎn)方式”，才能真正理解人與技術(shù)網(wǎng)絡(luò)化關(guān)聯(lián)的內(nèi)在機(jī)制。

在由技術(shù)驅(qū)動(dòng)的自我建構(gòu)與塑造結(jié)構(gòu)中，“數(shù)字自畫像”超越了傳統(tǒng)自畫像相對獨(dú)立的、私密的、靜態(tài)的存在屬性，意味著一種全新的社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)，其對個(gè)體的自我識(shí)別與身份塑造過程主要是通過傳播維度上的空間屬性以及具身維度上的聯(lián)動(dòng)屬性完成的。相應(yīng)地，我們可以將“移動(dòng)連接”和“觸屏互動(dòng)”概括為數(shù)碼自拍這一社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)的兩個(gè)核心技術(shù)要素——前者回應(yīng)的是自我圖像的存在屬性，其功能是建立了自我觀看的媒介化網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)；后者回應(yīng)的是自我圖像的生成屬性，其目的是確立了自我觀看的具身化主體意識(shí)。

正是借助“移動(dòng)連接”和“觸屏互動(dòng)”這兩大技術(shù)要素，“數(shù)字自畫像”呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)自畫像的自我技術(shù)實(shí)踐邏輯。具體而言，一方面，“移動(dòng)連接”打開了自我對技術(shù)、媒介與環(huán)境的感知和關(guān)聯(lián)，個(gè)體由此進(jìn)入媒介化的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中，并獲得一種流動(dòng)的空間體驗(yàn)和獨(dú)特的自我意識(shí)。當(dāng)自拍圖像被分享至社交平臺(tái)后，個(gè)體不僅在自拍那里“看見”了自我，而且在平臺(tái)所提供的點(diǎn)贊、評論、分享等數(shù)據(jù)體系中重新“識(shí)別”和“發(fā)現(xiàn)”了自我。可以說，自拍實(shí)踐的“移動(dòng)連接”屬性促使人們將技術(shù)、環(huán)境納入自我觀看的范疇，在這一有別于傳統(tǒng)自畫像的觀看機(jī)制下，個(gè)體借助自拍建構(gòu)了自我與周圍世界的關(guān)系，并由此創(chuàng)造性地建構(gòu)了自我的主體價(jià)值以及在社會(huì)的“位置”。

另一方面，“觸屏互動(dòng)”賦予自拍一種基于生命感知的具身體驗(yàn)，即自我圖像的生產(chǎn)并非訴諸某種復(fù)雜的專業(yè)技藝，而是依賴于手指與屏幕之間的“觸摸”關(guān)系。在觸屏互動(dòng)中，人們逐漸意識(shí)到觸摸屏技術(shù)造就的“數(shù)字手指”（digital finger）并非只能執(zhí)行簡單的機(jī)械指令，而是擁有強(qiáng)大的創(chuàng)造力和生產(chǎn)力。因此“觸屏互動(dòng)”不僅拓展了自我觀看的認(rèn)知范疇，而且作為一種重要的感知方式進(jìn)入日常生活，強(qiáng)化著個(gè)體在自拍實(shí)踐中的主體感知。通過前置攝像頭、傳感器以及社交媒體平臺(tái)等技術(shù)系統(tǒng)，人們利用手指觸摸屏幕形成與身體的聯(lián)動(dòng)，從而以第一視角獨(dú)立制作、編輯關(guān)于“我”的圖像，“在能夠‘擁有’自己的圖像的過程中，人們就會(huì)抵達(dá)一種行動(dòng)感，繼而獲得一種主體性”。如果說傳統(tǒng)的自畫像是個(gè)體獨(dú)立“創(chuàng)作”的“作品”，那么“數(shù)字自畫像”則是社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)中經(jīng)由拍攝主體、社交平臺(tái)、濾鏡系統(tǒng)、美顏裝置等共同“生產(chǎn)”的“產(chǎn)品”。不難發(fā)現(xiàn)，自拍實(shí)踐搭建了一個(gè)由觀看、象征、身份、消費(fèi)等要素共同構(gòu)成的意義網(wǎng)絡(luò)，這不僅喚起了個(gè)體對自我圖像的生產(chǎn)欲望，也幫助個(gè)體在具身實(shí)踐中完成了對主體意識(shí)的建構(gòu)與維系。

自拍實(shí)踐轉(zhuǎn)變了自我觀看的既有方式，個(gè)體面對的不再是一個(gè)靜態(tài)的視覺鏡像，而是通過“數(shù)字自畫像”建立了一個(gè)人與技術(shù)、環(huán)境相關(guān)聯(lián)的動(dòng)態(tài)的感知網(wǎng)絡(luò)，這使得個(gè)體可以把握社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)中的自我和自我意識(shí)。在自拍實(shí)踐中，為了獲得更好的自我圖像，個(gè)體需要根據(jù)場景、光線、角度的需求，將身體、視線、技術(shù)裝置整合在一個(gè)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中，其結(jié)果就是視線與屏幕的“游離”關(guān)系打破了傳統(tǒng)自畫像的自我觀看的模式。在傳統(tǒng)的自畫像那里，畫家往往處在相對靜態(tài)的環(huán)境中觀看自我，并且依托“線性透視”的觀看法則，借助視線穿過鏡子來抵達(dá)“鏡中我”，以此塑造關(guān)于自我的主體想象。然而，這一觀看模式在自拍實(shí)踐中難以延續(xù)，因?yàn)樯眢w和技術(shù)裝置在空間環(huán)境中不斷移位，自我觀看實(shí)踐中的視覺不再以排他的、主導(dǎo)性的方式出現(xiàn)，而是需要與技術(shù)、環(huán)境空間等要素一同構(gòu)成自我觀看的認(rèn)知模式。顯然，這種特殊的觀看模式形成了個(gè)體在數(shù)字世界中全新的自我技術(shù)實(shí)踐邏輯，即借助自拍來塑造自我的主體感知和自我意識(shí)。概括而言，相對于傳統(tǒng)的自畫像，自拍行為賦予了自我圖像一定的位置屬性、流動(dòng)內(nèi)涵和生命意識(shí)，個(gè)體既是媒介意義上的表征對象，也是流動(dòng)社會(huì)中的主體形式，而個(gè)體恰恰是在自我觀看的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，識(shí)別出自我的視覺形式以及自我在社會(huì)技術(shù)網(wǎng)絡(luò)中的存在方式，以此完成自我身份與主體意識(shí)的想象性認(rèn)同。

總之，自畫像的觀念史研究需要回到既定的歷史與哲學(xué)語境，從圖像生產(chǎn)的具身實(shí)踐與生命故事出發(fā)，探尋自畫像作為自我技術(shù)實(shí)踐的觀念起源及實(shí)踐邏輯。從早期的自畫像到數(shù)字時(shí)代的自拍圖像，自我技術(shù)實(shí)踐的過程與語言處在永不停息的流動(dòng)之中，相應(yīng)地，人們借助不同的觀看方式完成了自我的轉(zhuǎn)化與塑造。只有將個(gè)體與技術(shù)、環(huán)境之間的關(guān)系作為考察對象，才能接近并打開自我技術(shù)實(shí)踐維度的自我觀看方式及其深層的主體塑造方式。

注釋：

③ ［法］米歇爾·?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》（增訂版），佘碧平譯，上海人民出版社2005年版，第112頁。

④ Hubert L.Dreyfus，Paul Rabinow.Michel Foucault：Beyond Structuralism and Hermeneutics.（2nd ed）.Chicago，IL：University of Chicago Press.1982.pp.231－237.