王世超

（武漢音樂學(xué)院,湖北武漢 430060）

1863年，勃拉姆斯結(jié)識(shí)了一名海頓音樂研究專家，在維也納愛樂協(xié)會(huì)就職的卡爾·費(fèi)迪南·波爾（Carl FerdinandPohl，1819-1887），勃拉姆斯通過(guò)此人得知了這一“海頓”主題。1870年，波爾發(fā)現(xiàn)了六首海頓的室外管樂組曲并轉(zhuǎn)交給了勃拉姆斯。隨即勃拉姆斯對(duì)該組曲第六首的第二樂章降B大調(diào)的主題產(chǎn)生了極大的興趣，后來(lái)得知這個(gè)主題并非海頓本人所作，而是源自一首奧地利朝圣歌曲《圣·安東尼眾贊歌》，恰巧海頓在自己所作的《降B大調(diào)管樂嬉游曲》中的第二樂章運(yùn)用了這個(gè)主題。勃拉姆斯仍將此作為海頓的作品，把主題記錄了下來(lái)，并在心中逐漸醞釀起以此為主題創(chuàng)作自己所擅長(zhǎng)的變奏曲的構(gòu)想。三年后，勃拉姆斯在1873年的夏天來(lái)到慕尼黑附近的Tutzing村莊度假。創(chuàng)作出了樂隊(duì)與雙鋼琴兩個(gè)版本的《海頓主題變奏曲》。這首變奏曲的作品56b版本也成了勃拉姆斯雙鋼琴作品乃至全部雙鋼琴文獻(xiàn)中最著名、最優(yōu)秀的作品之一。

一、《海頓主題變奏曲Op.56b》教學(xué)與演奏探析

這首變奏曲由主題、八個(gè)變奏和終曲組成。每個(gè)變奏都有各自的音樂語(yǔ)言，音樂內(nèi)容豐富，無(wú)論從速度、情緒、性格、織體、力度、戲劇性等方面都有豐富的變化，終曲的“帕薩卡里亞”形式也頗具特色。八個(gè)變奏和終曲都圍繞著神圣的降B大調(diào)主題展開。

1.主題

速度為Andante（行板），演奏時(shí)速度保持中庸、穩(wěn)健，因?yàn)榇酥黝}原先就是圣·安東尼眾贊歌，具有朝圣的意味，需要穩(wěn)健的速度作為前提，體現(xiàn)它的神圣、莊嚴(yán)、質(zhì)樸、圣潔之感。兩架鋼琴的高聲部旋律音在p（弱）力度下莊嚴(yán)的歌唱。雙方的高音旋律需要運(yùn)用牢固的掌關(guān)節(jié)支撐及放松的臂膀，扎實(shí)、集中、深而較緩慢的觸鍵，表現(xiàn)歌唱性，節(jié)奏與速度要保證絕對(duì)準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)，但不失穩(wěn)健速度中的流動(dòng)性、旋律的傾向性。當(dāng)然，兩架鋼琴主旋律的音域不同，第二鋼琴低于第一鋼琴一個(gè)八度，相對(duì)來(lái)講第一鋼琴更占據(jù)主導(dǎo)地位，音色可以更加集中、淳厚、透亮。此外，從主題多數(shù)都是雙鋼琴同一旋律的齊奏這點(diǎn)也可以看出，演奏時(shí)還應(yīng)注意交響性元素的展現(xiàn)，如同樂隊(duì)總譜中時(shí)常出現(xiàn)的Tutti（齊奏）。我們可以觀察到，從A段第1小節(jié)，至第6小節(jié)，最后到A段再現(xiàn)的第19小節(jié)，作曲家逐漸加厚音樂織體，不斷擴(kuò)充內(nèi)聲部以及兩架鋼琴的左手低聲部，使得主題擁有樂隊(duì)齊奏般雄厚的音響效果。

2.變奏一

速度為Andante con moto（流動(dòng)的行板），在織體結(jié)構(gòu)上，采用了第一鋼琴連續(xù)的三連音，第二鋼琴旋律聲部為八分音符，也就是雙鋼琴間三對(duì)二的模式進(jìn)行，并且作曲家將主題旋律隱藏在了第二鋼琴左右手的八分音符中?？梢钥闯?，變奏一無(wú)論從速度，織體，節(jié)奏，旋律的演奏方式，情緒性格等方面都與主題有著明顯的發(fā)展和不同。速度相較于主題稍更快，更流動(dòng)，雙鋼琴旋律聲部的三連音與八分音符的線條感、傾向性、歌唱性很強(qiáng)，旋律的走向相互間反向與同向并存，使得音樂形象極為鮮活、靈動(dòng)，富有生機(jī)。力度變化也更加豐富，出現(xiàn)了強(qiáng)弱對(duì)比和反差。雙鋼琴三對(duì)二的節(jié)奏需要雙方合在一起慢速練習(xí)，在節(jié)奏完全對(duì)準(zhǔn)的情況下，演奏反向及同向的旋律時(shí)，要將因樂句不同走向所帶來(lái)的自然的、細(xì)微的輕響幅度很好地進(jìn)行融合，兩個(gè)聲部沒有哪個(gè)是絕對(duì)的主要和次要。相比之下，第二鋼琴的八分音符隱藏著主題旋律，可稍突出。第一鋼琴的三連音需要演奏得非常均勻，音質(zhì)統(tǒng)一，保持連貫與歌唱性，配合第二鋼琴旋律形成兩條靈活交錯(cuò)的旋律線條。另外，雙鋼琴的踏板使用要尤其謹(jǐn)慎，尤其是變奏結(jié)尾，聲部錯(cuò)綜復(fù)雜，相互交替、交疊，對(duì)話性較強(qiáng)，需要仔細(xì)聆聽踏板的使用，避免混亂。

3.變奏二

作曲家將第二變奏改為了降b小調(diào)，速度也快了許多，標(biāo)記為Vivace（活潑而有生氣）。此變奏具有的極強(qiáng)的戲劇性效果從頭兩個(gè)小節(jié)f、p開始，一直貫穿整個(gè)變奏直至結(jié)束，加上第二鋼琴的伶俐的跳音，緊湊的三對(duì)二，多聲部線條的交替進(jìn)行，以及第一鋼琴持續(xù)不斷的附點(diǎn)節(jié)奏，夸張的強(qiáng)弱對(duì)比，使得此變奏具有強(qiáng)烈的律動(dòng)感和緊張度，與主題和變奏一以及接下來(lái)的變奏三從情緒、性格上形成了明顯的反差。兩架鋼琴的節(jié)奏的精確度要高度統(tǒng)一，融合，在彈奏準(zhǔn)確性上因速度很快，音與音之間的大跳較多，需要多用慢速練習(xí)，提高準(zhǔn)確度。

4.變奏三

演奏主題至變奏二結(jié)束，可看作是此曲的第一部分告一段落。筆者與搭檔演奏變奏三之前會(huì)稍做喘息后，展開完全不同性格的第三變奏。

變奏三的速度標(biāo)記為Con moto（流動(dòng)的）。此變奏在之前變奏二的激烈沖突后，又回到了降B大調(diào)，音樂具有恬美，優(yōu)雅，沉靜、祥和的氣質(zhì)。A段以第一鋼琴占絕對(duì)的主導(dǎo)地位，左右手旋律標(biāo)記了長(zhǎng)連線，可以看出沒有明顯的樂句劃分，線條悠長(zhǎng)，氣息不間斷，極富歌唱性。術(shù)語(yǔ)Dolcee legato（柔美且連貫的）也說(shuō)明了對(duì)演奏者的左右手的觸鍵細(xì)膩度與連貫度有極高的要求。A段的第二鋼琴十六分音符也標(biāo)明了molto p dolce e legato（很弱且柔美而連貫的），這里需要對(duì)觸鍵有極高的掌控力的同時(shí)，還需點(diǎn)亮隱伏在3、4、5指的高音旋律，伴隨第一鋼琴進(jìn)行融合，增添了幻想性的色彩。B段帶來(lái)了不同于前面的對(duì)話性寫作，兩架鋼琴你來(lái)我往，相互傾聽，互相傾訴，在力度上要有所設(shè)計(jì)，一方為主導(dǎo)，另一方跟隨，應(yīng)聲附和，彼此交替。

5.變奏四

此變奏是整首作品中情緒最陰郁、壓抑、低沉的變奏。速度標(biāo)記為Andante，雖和主題的術(shù)語(yǔ)一模一樣，但根據(jù)情感需要，筆者認(rèn)為此變奏速度理應(yīng)更慢些。在開頭標(biāo)記了dolce e semplice（柔和且樸實(shí)的），可以看出作曲家要求樸素、簡(jiǎn)單的表達(dá)音樂，不做過(guò)多畫蛇添足的處理。第二鋼琴的十六分音符平穩(wěn)的伴隨著第一鋼琴的主旋律，雙方在沉寂的情緒中隱晦、克制著表達(dá)著力度變化。雙鋼琴伴奏聲部出現(xiàn)的左手八度跳音寫得比較有趣，仿佛在這陰郁的情緒下，又伴隨著少許悸動(dòng)和不安。筆者認(rèn)為一定要去掉踏板演奏此跳音。區(qū)別于其他聲部的冗長(zhǎng)連奏。B段的力度雖有所發(fā)展，比前段稍強(qiáng)（poco f），但也都在整體情緒的籠罩下演奏得相當(dāng)克制。

6.變奏五

此變奏回到了降B大調(diào)，術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為Poco presto（稍急板），速度與情緒從之前的變奏猛然跳出，形成鮮明的反差，是整首曲目中速度最快的變奏，展現(xiàn)了極強(qiáng)的律動(dòng)性，靈巧性，音樂形象輕巧、活躍、詼諧幽默。兩架鋼琴輪流擔(dān)當(dāng)主旋律，突出所有sfz（突強(qiáng)）及休止符的運(yùn)用，此起彼伏，互相追逐嬉戲。此變奏是這首曲目中最難配合的變奏之一。因休止符，大量的sfz音在每小節(jié)第六拍，以及小節(jié)之間的同音連線導(dǎo)致重音前置的關(guān)系，使得兩架鋼琴配合難度因節(jié)奏及重音前置大大增加，雙方必須先將各自聲部的節(jié)奏練準(zhǔn)，習(xí)慣重音前置、同音連線及空拍造成的不穩(wěn)定節(jié)拍感，再進(jìn)行合作慢練，可先數(shù)最小拍子進(jìn)行練習(xí)，逐個(gè)音對(duì)齊，掌握習(xí)慣對(duì)方節(jié)奏律動(dòng)，不被干擾，再逐漸加速。彈奏技巧上，雙手三度跳音是技巧難點(diǎn)，需要音質(zhì)集中，雙音整齊，兩手高聲部突出，運(yùn)用扎實(shí)的指關(guān)節(jié)與掌關(guān)節(jié)支撐，用極快、極短的方式觸鍵?？上扔眠B奏拖長(zhǎng)每個(gè)音慢速練習(xí)，將每個(gè)音扎實(shí)彈下，感受整個(gè)手部堅(jiān)實(shí)的力量感，保持臂膀與手腕放松，與跳音交替練習(xí)。

7.變奏六

這個(gè)變奏延續(xù)了變奏五的活躍感，速度標(biāo)記為Vivace。這里有個(gè)非常有趣的點(diǎn)值得演奏者注意：在變奏五的結(jié)尾處，延長(zhǎng)記號(hào)消失了，而這是整首作品唯一一次在變奏結(jié)束時(shí)沒有使用延長(zhǎng)記號(hào)之處，因此似乎可以看作變奏六延續(xù)了變奏五活躍的氣氛。力度發(fā)展成以f強(qiáng)奏為主，改變了之前較難掌握的節(jié)奏型，變成了方正穩(wěn)定的四二拍。兩架鋼琴主次交替進(jìn)行，奏出飽滿雄厚的、如樂隊(duì)齊奏般的和聲與混響，伴隨著絕對(duì)的動(dòng)力感和朝氣蓬勃的精神，將音樂推向高潮。筆者在演奏時(shí)在變奏五與變奏六之間按照正確時(shí)值，沒有做任何停頓，來(lái)表現(xiàn)這唯一的一次“無(wú)延長(zhǎng)”。

8.變奏七

直至彈完第六變奏，可以看作是本曲第二大段落的結(jié)束。變奏七的開頭，就筆者而言已經(jīng)感受到了尾聲即將到來(lái)。術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為Grazioso（優(yōu)雅的）。此變奏應(yīng)該是全曲中最為優(yōu)雅、輕松、甜美的一個(gè)篇章。如同舞蹈般輕盈的八六拍節(jié)奏，兩架鋼琴高、低聲部間溫柔、細(xì)膩的對(duì)話，互相交替的molto dolce（非常柔美的）彼此襯托著另一個(gè)主導(dǎo)的聲部，完美地融合在一起。此變奏也較為考驗(yàn)演奏者對(duì)細(xì)致甜美的音色的把控能力。

9.變奏八

這一變奏在筆者看來(lái)更像是終曲之前的過(guò)渡段落，仿佛在最終的神圣來(lái)臨前最后的不安與疑惑。速度為poco presto，兩架鋼琴爭(zhēng)先恐后，若隱若現(xiàn)，交替表達(dá)不安之感，然后這種不安和疑惑好像在不經(jīng)意間，煙消云散了。這點(diǎn)可以從變奏的開頭由降b小調(diào)開始，最后卻以降B大調(diào)結(jié)束看出。此變奏八分音符的持續(xù)連奏（sempre m.v.e legato）還是具有一定難度，在保證弱奏，連貫，音質(zhì)統(tǒng)一的同時(shí)，還具有較大跨度的轉(zhuǎn)指連奏，需要演奏者擁有極好的控制力以及協(xié)調(diào)、放松的手臂，多分組慢練，磨煉轉(zhuǎn)指時(shí)的準(zhǔn)確度。

10.終曲

終曲的速度回到最初的Andante，筆者與搭檔將這里的行板速度與主題遙相呼應(yīng)，用同樣的速度演奏。作曲家運(yùn)用了“帕薩卡利亞”形式將五個(gè)小節(jié)的固定低音重復(fù)了高達(dá)19次，力量在不斷累積，內(nèi)心的情緒不斷的積聚直至爆發(fā)，并將主題伴隨著華麗的伴奏音型重現(xiàn)，將氛圍推到最高潮后結(jié)束全曲。之所以與主題呼應(yīng)，是因?yàn)榻K曲的寫作又回到了最開始神圣、虔誠(chéng)的氛圍，音樂充滿了莊嚴(yán)的宗教音樂氣息。

終曲的演奏中，從第1小節(jié)至第40小節(jié)，如何控制力量的逐步遞增，情緒的循序漸進(jìn)，在演奏中雙方都要有共同的設(shè)計(jì)?？梢钥吹阶髑覐淖畛醯牡鸵糸_始，通過(guò)兩架鋼琴一前一后卡農(nóng)的形式，不斷的加厚織體，感受情著緒的累積，通過(guò)之前變奏常用的三對(duì)二形式將情緒帶至終曲的第21小節(jié)為第一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)。在此之前所有的力度、聲響厚度的累積都需要有所克制，以歌唱性的慢觸鍵但又不失觸鍵深度與厚度為主的方式演奏。21小節(jié)開始張力在不斷地膨脹，兩架鋼琴方正的四分音符和弦對(duì)話，呈現(xiàn)堅(jiān)定、果敢、挺拔的音樂形象。需要格外注意26小節(jié)的sempre piu f（保持更強(qiáng)的）與31小節(jié)在前面力度的基礎(chǔ)上又一次出現(xiàn)的piu f（更強(qiáng)），這些顯然已經(jīng)提示演奏如何合理分配力度變化和推進(jìn)情緒的遞增。過(guò)早或過(guò)晚的漸強(qiáng)都會(huì)導(dǎo)致力度的推進(jìn)出現(xiàn)斷層，或者還未到頂點(diǎn)就已力竭，難達(dá)到預(yù)期的效果。

41小節(jié)開始，音樂回到柔美，細(xì)致的一面，兩架鋼琴的主旋律聲部互相交替，頻繁出現(xiàn)的短連線體現(xiàn)了細(xì)膩的語(yǔ)氣，帕薩卡里亞低音也在持續(xù)低沉著伴隨高聲部的優(yōu)雅的旋律。需要多加練習(xí)雙鋼琴間此段落的不規(guī)則節(jié)奏與帕薩卡里亞低音間節(jié)奏的配合。65小節(jié)開始出現(xiàn)了儼然不同的性格，第一鋼琴入如賦格般的寫作加上marc.（著重強(qiáng)調(diào)的）的處理，帶動(dòng)第二鋼琴通過(guò)Cresc.（漸強(qiáng)）及piu f的推動(dòng)，層層遞進(jìn)將終曲帶入到最后的尾聲段落。尾聲的寫作又一次體現(xiàn)了交響性，兩架鋼琴不分主次，如樂隊(duì)齊奏般轟鳴，輝煌的結(jié)束。尾聲的踏板雙方都需要合理的使用，尤其在所有的十六分音符跑動(dòng)時(shí)，該如何踩，需要仔細(xì)聆聽，既保證十六分音符的清晰度，同時(shí)也體現(xiàn)樂隊(duì)般的混響。

二、有關(guān)雙鋼琴合作要點(diǎn)的教學(xué)研究——以《海頓主題變奏曲Op.56b》為例

1.個(gè)人練習(xí)與合作練習(xí)

在合作練習(xí)作品之前，要先盡可能地練好自己的部分，同時(shí)熟知另一架鋼琴的樂譜。當(dāng)自己專心于鉆研自己部分的演奏技巧及音樂感情時(shí)，會(huì)容易忽略掉合作意識(shí)，而變成獨(dú)奏式的練習(xí)。此時(shí)，腦海中需感知到另一架琴傳來(lái)的所有音響，思考如何能與搭檔達(dá)到最好的平衡效果

2.整齊度

整齊度可以說(shuō)是演奏雙鋼琴要達(dá)到的最基本的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也是最重要、最難的。尤其是雙方同一旋律的齊奏。以作品主題為例，A段雙方的旋律基本音符與節(jié)奏完全一致，兩位演奏者必然有著不同的觸鍵方式，心里的律動(dòng)感，詮釋方法。就算經(jīng)過(guò)了很久的練習(xí)，也不一定能在舞臺(tái)“僅有一次”的機(jī)會(huì)中保證完全整齊。建議在單獨(dú)練習(xí)與剛開始階段的合作練習(xí)時(shí)以完全精確，不帶任何自由節(jié)奏進(jìn)行練習(xí)，將雙方心里律動(dòng)達(dá)到完全一致。接著，統(tǒng)一觸鍵方式。不同的觸鍵方式很大概率會(huì)導(dǎo)致不能整齊發(fā)聲。然后統(tǒng)一樂句的走向感，分句、氣口，也需要在排練時(shí)互相聆聽對(duì)方一個(gè)人演奏，可進(jìn)行借鑒，比對(duì)，模仿。還有很重要的一點(diǎn)，兩架鋼琴的主題旋律在高低八度不同音域，按照之前演奏解析的要求，第二鋼琴相對(duì)的稍稍弱于第一鋼琴，需要很好的跟隨第一鋼琴的主導(dǎo)進(jìn)行融合，此時(shí)更考驗(yàn)第二鋼琴的協(xié)作能力、感知能力及聽覺能力。

3.動(dòng)作提示與眼神交流

由于雙鋼琴在正式演奏時(shí)的擺放位置一般是琴尾對(duì)著琴尾，演奏者互相看不到對(duì)方的手部動(dòng)作，完全靠默契。因此在樂曲、樂句的開頭與結(jié)尾，段落間，漸慢及延長(zhǎng)記號(hào)等地方，都需要用到眼神交流與動(dòng)作提示?？梢岳糜泄?jié)奏感地點(diǎn)頭、抬頭、呼吸等動(dòng)作給出信號(hào)。這些動(dòng)作雙方可以經(jīng)過(guò)商議，在每個(gè)需要的地方有一人做出提示即可。這首作品就屬于段落式的變奏曲，毋庸置疑，在每個(gè)變奏開始時(shí)，在每個(gè)反復(fù)記號(hào)之后，在某些樂句與樂句間的呼吸時(shí)，以及在段落最后需要漸慢時(shí)，都需要除合作者之間仔細(xì)地聆聽之外，眼神的交流與點(diǎn)頭提示。筆者和搭檔研究過(guò)每個(gè)變奏之間的合理的停頓時(shí)間長(zhǎng)短，所以在間歇時(shí)彼此互相要做充分的眼神交流，為下一個(gè)段落開始做好準(zhǔn)備。

4.踏板

踏板的合理使用對(duì)于雙鋼琴演奏極為重要，相較獨(dú)奏來(lái)說(shuō)，踏板的使用更具危險(xiǎn)性。在兩架鋼琴同時(shí)演奏不同織體，不同音型，多線條聲部等音群密集復(fù)雜的段落時(shí)，雙方一定需要討論，各自是否需要踩踏板，踩多少，如何換踏板。如果不加以注意，我行我素的只管給予自己聲部合適的踏板，那極有可能導(dǎo)致合奏是混濁的，不明白的。例如此作品的變奏一，第22-26小節(jié)，三對(duì)二節(jié)奏復(fù)雜，聲部交替交疊進(jìn)行，多聲部，第二鋼琴是否需要一拍換一次還是每個(gè)八分音符換一次，踩多深；第一鋼琴聲部交錯(cuò)，音群密集，是否該淺踩踏板，但又要保證八度的連貫（因速度較快，八度連奏多多少少要依賴少量踏板來(lái)幫助連貫），是否每拍換一次……這些都要經(jīng)過(guò)多次的探討，嘗試及聆聽來(lái)找出最佳方案。

結(jié)語(yǔ)

勃拉姆斯將此神圣、質(zhì)樸、真摯、虔誠(chéng)的《海頓主題變奏曲》譜寫成了雙鋼琴作品，實(shí)在是重奏文獻(xiàn)中的一筆寶貴財(cái)富。這部作品集中體現(xiàn)了勃拉姆斯深刻、自省、細(xì)膩、典雅以及他獨(dú)樹一幟的“古典浪漫主義”風(fēng)格。本文借助筆者自身經(jīng)歷，對(duì)《海頓主題變奏曲Op.56b》的教學(xué)及演奏方面做了較為深入的探討，希望對(duì)演奏者起到一定的幫助與啟迪作用。