胡 恒

(南京大學(xué) 建筑與城市規(guī)劃學(xué)院， 南京 210093)

一、 引 子

眾所周知，喬爾喬·瓦薩里(Giorgio Vasari)曾在其巨著《意大利藝苑名人傳》中首次用文字描述了文藝復(fù)興的三百年藝術(shù)史。(1)喬爾喬·瓦薩里(1511—1574)，文藝復(fù)興時(shí)期著名的藝術(shù)家、建筑師、作家。他出生于阿雷佐，13歲到佛羅倫薩學(xué)藝。1550年，他出版了關(guān)于其同時(shí)代藝術(shù)家的一部傳記《意大利藝苑名人傳》。該傳記1568年再版，增加了新的內(nèi)容。這部著作記敘了200多位藝術(shù)家的生平、作品、藝術(shù)風(fēng)格，是文藝復(fù)興藝術(shù)史的百科全書(shū)。本文引用了書(shū)中有關(guān)米開(kāi)朗琪羅、瓦薩里自傳及其藝術(shù)家同事的章節(jié)內(nèi)容。參見(jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》(下)，劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年。實(shí)際上，瓦薩里還是一個(gè)“圖像撰史者”。這項(xiàng)與文字平行的撰史成果不是書(shū)冊(cè)圖集，而是數(shù)十幅尺度或大或小的濕壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)、油畫(huà)。從藝術(shù)家、贊助人到各類(lèi)歷史事件，瓦薩里將藝術(shù)的社會(huì)性一面都鋪展在佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯等地的各個(gè)府邸、宮殿、市政廳、教堂的墻壁屋頂上。它們大多為美第奇家族或教皇等權(quán)貴委托，常常是規(guī)模浩大的“系統(tǒng)”工程中的一部分。一般來(lái)說(shuō)，它們由瓦薩里與其工作室集體完成。比如1555年美第奇家族的科西莫公爵(Cosimo I)委托瓦薩里將韋基奧宮(Palazzo Vecchio)全面重飾。這項(xiàng)工程持續(xù)了十?dāng)?shù)年。瓦薩里工作室為之繪制了數(shù)以百計(jì)的各類(lèi)畫(huà)作。其中不少與藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)，比如伯魯乃涅斯基(Filippo Brunelleschi)向老科西莫(Cosimo de Medici)講解圣洛倫佐教堂(San Lorenzo)的模型，洛倫佐(Lorenzo Medici the Magnificent)、科西莫公爵與藝術(shù)家們討論作品，某些著名的藝術(shù)品(比如米開(kāi)朗琪羅的《大衛(wèi)》)甚至瓦薩里自己都有“出鏡”。

這些畫(huà)作中有一個(gè)主題是戰(zhàn)爭(zhēng)與城市。從十四世紀(jì)末開(kāi)始，意大利半島戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)，各個(gè)城邦之間沖突不斷，德國(guó)、法國(guó)、西班牙等各方勢(shì)力競(jìng)相角逐。借此題材，瓦薩里將城市的諸般面貌搬上畫(huà)面。雖然大多為中遠(yuǎn)景，但是瓦薩里仍然盡力畫(huà)出它們的特點(diǎn)——標(biāo)志性建筑、城墻、規(guī)劃布局、外部地形。

這一系列畫(huà)作中，出現(xiàn)最多的是佛羅倫薩。它是瓦薩里的長(zhǎng)居地，也是文藝復(fù)興戰(zhàn)事最密集的地方之一。1556—1562年繪于韋基奧宮的《圍困佛羅倫薩》(SiegeofFlorence，以下簡(jiǎn)稱《圍困》)(圖1)是其中最為著名的一幅。它位于韋基奧宮克雷芒七世大廳(Palazzo Vecchio, Sala di Clemente VII)的墻上，長(zhǎng)約數(shù)米。雖然執(zhí)筆者不是瓦薩里本人，而是其首席助手喬瓦尼·斯特拉達(dá)諾(Giovanni Stradano)及工作室；(2)克雷芒七世大廳在韋基奧宮一層?xùn)|南端頭處。整個(gè)房間大大小小總共有31幅畫(huà)作為墻面屋頂裝飾，都由瓦薩里與其工作室一同完成，創(chuàng)作時(shí)間在1556—1562年期間。落在斯特拉達(dá)諾名下的有12幅，多為鳥(niǎo)瞰風(fēng)景類(lèi)。這些畫(huà)中，《圍困》尺度最大，幾乎占滿最長(zhǎng)的一面墻。參見(jiàn)Ross King, Florence: The Paintings & Frescoes，1250—1743, Black Dog & Leventhal Publishers, 2015, p.485; Guida Storica, Palazzo Vecchio e i Medici, Studio per Edizioni Scelte, 1980, pp. 166-171。但這幅畫(huà)的主題、構(gòu)圖、風(fēng)格，包括歷史細(xì)節(jié)基本上都由瓦薩里親自擬定——瓦薩里曾在其對(duì)話錄里詳細(xì)講解了他在阿塞特里山(Arcetri)上用測(cè)量棒為該畫(huà)取景的過(guò)程。(3)1523年，斯特拉達(dá)諾出生于布魯日。他27歲(1550年)來(lái)到佛羅倫薩，加入瓦薩里的工作室，很快成為瓦薩里的主要助手。在1555年開(kāi)始的韋基奧宮裝飾項(xiàng)目中，他承擔(dān)了大量繪畫(huà)工作，有一批畫(huà)為瓦薩里與他一同署名，還有幾幅是斯特拉達(dá)諾與工作室署名。雖然《圍困佛羅倫薩》以斯特拉達(dá)諾與工作室署名，但一般都?xì)w為瓦薩里團(tuán)隊(duì)的集體成果。瓦薩里在《名人傳》寫(xiě)道：“斯特拉達(dá)諾想象力豐富，擅于著色。他按照我的設(shè)計(jì)與指導(dǎo)，在韋基奧宮中繪制了大量蛋彩畫(huà)、濕壁畫(huà)和油畫(huà)，這些工作歷時(shí)10年之久?！眳⒁?jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》(上)，劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第453頁(yè)。從中我們不僅能感受到十六世紀(jì)大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的恢宏場(chǎng)景，還能一窺佛羅倫薩最為繁盛時(shí)的全貌。

圖1 《圍困佛羅倫薩》，喬瓦尼·斯特拉達(dá)諾與瓦薩里團(tuán)隊(duì)，1556—1562年，韋基奧宮

二、 《圍困》與“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”

1529年，在教皇克雷芒七世的要求下，一支由奧朗日(Orange)君主帶領(lǐng)的四萬(wàn)西班牙大軍從羅馬啟程北上，包圍了佛羅倫薩。(4)1513年，美第奇家族出身的列奧十世(1513—1521在位)在羅馬就任教皇，此后，美第奇家族就在實(shí)質(zhì)上統(tǒng)治了佛羅倫薩。1523年，同是出身于美第奇家族的克雷芒七世(1523—1534年在位)就任教皇，延續(xù)了這一狀況。但是，1527年，神圣羅馬帝國(guó)的查理五世帶領(lǐng)西班牙大軍進(jìn)攻、劫掠羅馬。這促使佛羅倫薩反對(duì)美第奇家族的勢(shì)力崛起，使佛羅倫薩短暫地?cái)[脫了美第奇家族的控制，并驅(qū)逐了美第奇家族。共和國(guó)的統(tǒng)治再次回到佛羅倫薩。不過(guò)，克雷芒七世在穩(wěn)定了羅馬局面之后，隨即要求查理五世命令旗下的雇傭軍幫助他反攻佛羅倫薩，奪回美第奇家族對(duì)佛羅倫薩的控制權(quán)。這就是《圍困佛羅倫薩》的歷史背景。參見(jiàn)克里斯托弗·希伯特：《美第奇家族的興衰》，馮璇譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年，第326頁(yè)；圭恰迪尼：《意大利史》，辛巖譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第9頁(yè)。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富的佛羅倫薩，這次圍城有些不同尋常。它不是單純的外來(lái)侵略，而是被驅(qū)逐的美第奇家族為奪回政權(quán)的報(bào)復(fù)之戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了10個(gè)月之久，在指揮官弗朗西斯科·費(fèi)魯奇(FrancescoFerruucci)被俘之后，佛羅倫薩市民宣布投降。

這一事件對(duì)于佛羅倫薩來(lái)說(shuō)意義重大。從十四世紀(jì)末期(文藝復(fù)興初)開(kāi)始，美第奇家族就在不斷經(jīng)歷“掌權(quán)—被驅(qū)逐—回歸掌權(quán)”的循環(huán)。1529年這次圍城之戰(zhàn)后，美第奇家族才算是一勞永逸地成為佛羅倫薩的“君主”。這是這座城市標(biāo)志性的共和精神與絕對(duì)權(quán)力的一次終極對(duì)決。

它暗示著城市屬性的變化，以及文藝復(fù)興在佛羅倫薩百余年的蓬勃發(fā)展趨于尾聲。

《圍困》與瓦薩里工作室其他的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)迥然不同。其一，那些畫(huà)一般都以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面為主，屬于歷史畫(huà)范疇。主要內(nèi)容多為城下戰(zhàn)馬奔騰、城墻上戰(zhàn)士攀爬肉搏，城市部分為遠(yuǎn)景。《圍困》則像一幅寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)。城市占畫(huà)面約六分之一。周邊的自然環(huán)境更像是畫(huà)面的主體。山形起伏，河流宛轉(zhuǎn)，視野開(kāi)闊，空氣感十足。離近看才會(huì)發(fā)現(xiàn)，在前景的山丘處有很多行軍帳篷、青銅火炮，成組的士兵跑來(lái)跑去。右下方有一個(gè)大型軍營(yíng)很是熱鬧：有些士兵在操練，有些在賭錢(qián)喝酒，有些在閑逛，有些在休息；一些女傭在燒水整理食物，晾曬衣服盔甲。離城墻較近的一處山頭有兩排火炮在發(fā)射中，硝煙彌漫。左右兩端的城門(mén)都有佛羅倫薩士兵往城外出發(fā)。左邊城外的空地上已經(jīng)交火，紅底白十字旗幟(佛羅倫薩共和國(guó))和勃艮第圣安德烈十字白色軍旗(西班牙人)混在一起。兩邊士兵開(kāi)始短兵相接，廝殺在一處。右邊的那一支在急行軍，看似在進(jìn)行一次奇襲，目標(biāo)是更 遠(yuǎn)處的一個(gè)西班牙兵站。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面激烈復(fù)雜，但相比整個(gè)畫(huà)面，仍像是自然風(fēng)景中的點(diǎn)綴，并沒(méi)有削弱畫(huà)面總體上的風(fēng)景畫(huà)特征。軍營(yíng)與戰(zhàn)斗部分有比較明顯的斯特拉達(dá)諾風(fēng)格，是其“發(fā)動(dòng)生動(dòng)的想象力來(lái)完成的”(5)Ross King, Florence: The Paintings & Frescoes，1250-1743, Black Dog & Leventhal Publishers, 2015, p.485.。(圖2)

圖2 《圍困佛羅倫薩》局部

其二，通常來(lái)說(shuō)，瓦薩里的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)對(duì)城市的描繪重點(diǎn)在于交火中的城墻、城門(mén)、碉堡等地方，以及城內(nèi)最高的標(biāo)志性建筑。比如關(guān)于米蘭的畫(huà)中就有米蘭大教堂，關(guān)于比薩的兩幅都畫(huà)了著名的比薩斜塔。它們截取的是城市的部分片段，或做場(chǎng)景，或做背景?！秶А分械姆鹆_倫薩是一個(gè)完整的城市。為了表現(xiàn)“圍困”，整個(gè)城墻都被畫(huà)了進(jìn)來(lái)。西班牙軍隊(duì)的圍城在東、西、南三面，炮火區(qū)主要布置在河南側(cè)。這三面的戰(zhàn)事?tīng)顩r都畫(huà)得十分細(xì)致。不同的城門(mén)，雙方的攻防模式也各有不同。防御工事中的碉堡是刻畫(huà)重點(diǎn)。有幾處炮火猛烈的地方，墻上的破損處清晰可見(jiàn)。盡管城外打得熱火朝天，城內(nèi)卻沒(méi)有多少影響。單看城墻內(nèi)的話，街道寧?kù)o祥和，建筑井然有序，一副太平盛世的樣子。

三、 《圍困》中的佛羅倫薩

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫(huà)大體都采用一個(gè)相似的視角，那就是從城外西南角的某一山丘頂上俯瞰。比如1510年烏伯蒂(Lucantoniodegli Uberti)的佛羅倫薩城市全景地圖。這個(gè)視角下的佛羅倫薩景物如畫(huà)：城內(nèi)欣欣向榮，城外一派農(nóng)家之樂(lè)——河中打魚(yú)，田中耕作，甚至還有畫(huà)家在野外寫(xiě)生。不足之處則是，城內(nèi)建筑比較擁擠，除了幾個(gè)較高的標(biāo)志性建筑外，其他的難以辨認(rèn)。

《圍困》選擇的是一種正南向的視角，有點(diǎn)類(lèi)似正軸測(cè)。(6)瓦薩里在《原因》(The Ragionamenti)一書(shū)中解釋了他在為《圍困》做構(gòu)圖時(shí)的取景意圖和方法：“從自然的角度和通常用來(lái)描繪城市和村莊的方式來(lái)描繪這一場(chǎng)景(佛羅倫薩)是非常困難的。它們通常是從生活中隨機(jī)地畫(huà)出來(lái)，但是高的建筑都會(huì)遮住低的建筑。……我從我能找到的最高點(diǎn)去畫(huà)，最終找到(阿塞特里山上)一座房子的屋頂?！夷弥改厢?，把它放在屋頂上。我用一根測(cè)量棒筆直地指向北方，從那里開(kāi)始畫(huà)山、房子和最近的地方。然后我移動(dòng)測(cè)量棒，直到它與景觀中每個(gè)元素的最高點(diǎn)對(duì)齊為止，以獲得更廣闊的視野?！?Giovanni Fanelli, Michele Fanelli, Brunelleschi’s Cupola, Mandragora s.r.l, 2004, p.49.)這個(gè)視角的好處在于，阿諾爾河從畫(huà)面中間橫向流過(guò)。河北側(cè)的沿岸風(fēng)景平平展開(kāi)，一覽無(wú)遺。這個(gè)景象很罕見(jiàn)。城內(nèi)的那些重要的教堂、市政廳、修道院、府邸大多在東西軸上，橫向排開(kāi)十分方便：佛羅倫薩大教堂(Florence Cathedral)、鐘塔、八邊形洗禮堂位于城市的中心，左端是新圣母瑪利亞教堂(Santa Maria Novella)，右端是圣克羅齊教堂(Santa Croce)。夾在中間的是幾個(gè)府邸、宮殿、市政廳。尤其是東端河邊的一個(gè)城門(mén)堡壘，它的形式很特別，且首次出現(xiàn)在圖畫(huà)之中。再者就是河南側(cè)。這塊地形起伏較大，在一般的木刻版畫(huà)中處理得都比較粗糙。尤其是東邊部分被山擋住，少為人知。著名的圣米尼阿托教堂(San Miniato)在其他畫(huà)作中要么是遠(yuǎn)景，要么被略去。在這里，它成為前景中最重要的對(duì)象——它和整個(gè)圣米尼阿托山都是戰(zhàn)場(chǎng)的焦點(diǎn)。當(dāng)然，這個(gè)視角也有缺陷。那就是角度偏低，所以北邊遠(yuǎn)處看不太清楚。不過(guò)那部分在當(dāng)時(shí)多為空地，房屋甚少。

到了1529年，佛羅倫薩已經(jīng)是一個(gè)建設(shè)基本成熟的城市。從1420年佛羅倫薩大教堂穹頂開(kāi)始建造至此一百年間，街道、廣場(chǎng)多已成型，諸多大師也已經(jīng)在這里完成了自己的代表作品。我們?cè)凇秶А防锬軌蛘业剿鼈兊闹碛啊１热绮斈四够拇蠼烫民讽?、拜齊禮拜堂(Pazzi Chapel)、圣靈教堂(Santo Spirito)、皮蒂府(Palazzo Pitti)(一期)，阿爾伯蒂(Alberti)的新圣母馬利亞教堂立面、魯切來(lái)府邸(Rucellai)，老桑迦諾(Giuliano da Sangallo)的圣母領(lǐng)報(bào)教堂(Annunziata)、斯特羅奇府邸(Strozzi)，米開(kāi)羅佐(Michelozzi)與多納太羅(Donatello)合作過(guò)的圣米尼阿托教堂，眾多建筑師、藝術(shù)家參與其中的市政廳(韋基奧宮)、巴杰洛宮(Bargello)、奧爾圣米迦勒教堂(Orsanmichele)、卡米列圣母堂(Carmine)。它們描繪精細(xì)，方位角度準(zhǔn)確。(7)瓦薩里曾說(shuō)過(guò)：“他在(這幅畫(huà)的)設(shè)計(jì)中力求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的絕對(duì)忠實(shí)。”參見(jiàn)Ross King, Florence: The Paintings & Frescoes, 1250-1743, Black Dog & Leventhal Publishers, 2015, p. 485。甚至位于大教堂北向遠(yuǎn)端的圣洛倫佐教堂、美第奇府邸(Palazzo Medici)、育嬰堂(Spedale degli Innocenti)都依稀可見(jiàn)。除了體量較小較低矮的幾個(gè)涼廊，其他在歷史上留下名字的建筑都在這幅畫(huà)中了。(圖3)

1529年后的佛羅倫薩在建筑上的成就乏善可陳。這些大師多已仙去，盛世不再。到1556年繪制該畫(huà)時(shí)，這二三十年間佛羅倫薩沒(méi)有增加什么重要的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，《圍困》畫(huà)下的是佛羅倫薩的高光時(shí)刻。

并且，有意無(wú)意地，畫(huà)中還留下了未來(lái)的幾個(gè)較為重要的作品的印跡。十六世紀(jì)后半期，佛羅倫薩在建筑上的成就只有瓦薩里的烏菲奇宮(Uffizi)及阿曼納蒂(Ammannati)完成的皮蒂府、圣特里尼達(dá)橋(Ponte Santa Trinita)尚值一提。它們?cè)诋?huà)中都位于前端。比如烏菲奇宮，它是由市政廳廣場(chǎng)南向通到河邊的一條街整個(gè)改造而成。這個(gè)項(xiàng)目與《圍困》幾乎同時(shí)進(jìn)行(1560年動(dòng)工)，所以畫(huà)面上留下了原始街道的樣子。由于角度的關(guān)系，這條街正對(duì)畫(huà)面，我們可以清晰地看到它的全貌。

加上這幾個(gè)“未來(lái)”的建筑，《圍困》幾乎囊括了文藝復(fù)興建筑史的“佛羅倫薩卷”的全部?jī)?nèi)容?？梢哉f(shuō)，它就是一張城市歷史地圖。

四、 米開(kāi)朗琪羅與星形堡壘

看上去，這張“歷史地圖”中唯一缺席的大師就是米開(kāi)朗琪羅。彼時(shí)，米氏設(shè)計(jì)的圣洛倫佐教堂新圣器收藏室與圖書(shū)館(New Sacristy of Laurenzinan)都還未完工。并且這個(gè)教堂位置偏遠(yuǎn)，在畫(huà)中只有一點(diǎn)模糊的輪廓。不過(guò)，米開(kāi)朗琪羅卻是這幅畫(huà)的主角之一。

延續(xù)十個(gè)月之久的“佛羅倫薩保衛(wèi)戰(zhàn)”中，真正貢獻(xiàn)力量的本地藝術(shù)家只有米開(kāi)朗琪羅。戰(zhàn)事一開(kāi)始，他就被共和國(guó)政府選入“軍事指揮委員會(huì)”的九人組，主管城防工程。1529年2月22 日，米開(kāi)朗琪羅親自登上城市最高點(diǎn)——佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)牟晒馔ど稀獢M定城市的整體防御體系。隨后他每日兩次到城墻工地上監(jiān)督指導(dǎo)城墻、城門(mén)、壁壘的建造。在佛羅倫薩，建筑師都有親上一線協(xié)助城防建設(shè)的傳統(tǒng)。比如伯魯乃涅斯基就曾在佛羅倫薩周邊地區(qū)的各個(gè)戰(zhàn)略要地做過(guò)組織規(guī)劃，設(shè)計(jì)炮樓，加固墻體。

與其前輩不同，米開(kāi)朗琪羅對(duì)佛羅倫薩的整體防御體系作了相當(dāng)大的革新。其一，他把河南側(cè)的圣米尼阿托山上的教堂及周邊的一片房子整個(gè)圈起來(lái)，做成一個(gè)要塞。再把河南邊的城墻拉過(guò)來(lái)，和該要塞連在一起。這樣，要塞利用其制高點(diǎn)可以形成有效的軍事防御打擊，并且城內(nèi)的物資不用出城就能輸送到要塞。這是一個(gè)明智的戰(zhàn)術(shù)決策。不過(guò)，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，這段臨時(shí)的城墻就拆除了。其二，米開(kāi)朗琪羅對(duì)城墻的各個(gè)重要防御位置都做了強(qiáng)化構(gòu)思。我們?cè)诋?huà)中能看到一些高聳塔樓的外面設(shè)置了小型的“棱堡”。它們的作用是加固城防，將炮火外延。米開(kāi)朗琪羅還為戰(zhàn)事專門(mén)設(shè)計(jì)了一大批全新理念的堡壘，留下二十七張繪制精細(xì)的平面圖。因?yàn)楦鞣N原因，這些設(shè)計(jì)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，同時(shí)也在《圍困》中，米開(kāi)朗琪羅最重要的貢獻(xiàn)是畫(huà)面前端的兩個(gè)星形堡壘。一個(gè)在圣喬治門(mén)附近，一個(gè)就是圣米尼阿托山的要塞。它們是城墻攻防戰(zhàn)的前哨。在它們南邊的一個(gè)山包上架著西班牙人的八門(mén)大炮，分成兩組對(duì)著兩個(gè)堡壘發(fā)射炮彈。(8)這些大炮是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的加農(nóng)炮，1521 年傳入意大利，青銅鑄造，用鐵制彈丸，相比石制彈丸威力更大，專用于攻擊城墻。它們易于轉(zhuǎn)移，非常靈便。參見(jiàn)保羅·斯特拉森：《美第奇家族——文藝復(fù)興的教父?jìng)儭罚R永波、聶文靜譯，新星出版社，2007年，第168-169頁(yè)。星形堡壘上也有若干火炮，兩邊都是炮口冒著青煙，對(duì)轟得不亦樂(lè)乎。

星形堡壘的設(shè)計(jì)是米開(kāi)朗琪羅的首創(chuàng)。它專門(mén)針對(duì)火炮技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生。在這種加農(nóng)炮傳入意大利之前，攻城戰(zhàn)還屬冷兵器性質(zhì)。守城方高筑城墻、塔樓，做好雉堞，基本上就有了安全保障。所以，伯魯乃涅斯基的城防工程就是加固塔樓和墻體。在加農(nóng)炮出現(xiàn)之后，城墻-塔樓體系變得不堪一擊。米開(kāi)朗琪羅研發(fā)的星形堡壘是一種主動(dòng)式防御手段。他在重點(diǎn)位置的城墻外設(shè)計(jì)多邊形的大平臺(tái)，在每個(gè)角部再設(shè)計(jì)“棱堡”?！袄獗ぁ钡募饨浅?，外墻都為斜面。平臺(tái)與“棱堡”填充的是泥土和稻草的混合物，外表面是由泥土、橡木和肥料制成的磚胚。這種尖角、斜面、實(shí)心的構(gòu)造非常適合抵御加農(nóng)炮的實(shí)心鐵彈的轟擊。另外，平臺(tái)上在若干死角處布置火炮與火槍手，以進(jìn)行還擊。這種星形堡壘適合放在較高的山坡上，可以形成居高臨下的防御/攻擊勢(shì)態(tài)。

這兩個(gè)星形堡壘中，左邊那個(gè)較為粗糙?？赡苁菫榱粟s時(shí)間匆忙完成。右邊的圣米尼阿托山的要塞做得比較完整。按照瓦薩里的描述，米開(kāi)朗琪羅在這個(gè)地方花費(fèi)了大量的心血。(9)從1527年美第奇家族被驅(qū)逐出佛羅倫薩開(kāi)始，米開(kāi)朗琪羅就為新的共和國(guó)政府修繕圣米尼阿托山的要塞。“他在山上大約呆了六個(gè)月，以便督導(dǎo)這里防御工事的建造，因?yàn)樗捞热魯橙斯テ七@些工事，佛羅倫薩城必定不保，因此，工程進(jìn)行期間他極其小心謹(jǐn)慎?！眳⒁?jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》(下)，劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第287頁(yè)；James S. Ackerman, John Newman, The Architecture of Michelangelo, The University of Chicago Press, 1986, p.123。一方面，這個(gè)要塞幾乎是獨(dú)立的，它要承受好幾個(gè)方向的炮火，所以棱堡的設(shè)計(jì)也需考慮更為復(fù)雜的攻防角度。另一方面，它把圣米尼阿托教堂也包在里面。這是佛羅倫薩中世紀(jì)留下的最重要的兩個(gè)教堂之一(另一個(gè)是洗禮堂)，主體部分建于11世紀(jì)，里面還有許多珍貴的藝術(shù)品。它是佛羅倫薩的象征之一。將這么重要的宗教場(chǎng)所置于前沿炮火之下，米開(kāi)朗琪羅確有相當(dāng)?shù)钠橇?。?dāng)然，他也為保護(hù)這個(gè)教堂做了專門(mén)措施。他在教堂外墻上用長(zhǎng)繩索掛起厚氈子，以抵擋射過(guò)來(lái)的炮彈。(圖4)

圖4 兩處米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的城堡

五、 平面圖中的異種“棱堡”

令人意外的是，在《圍困》中米開(kāi)朗琪羅的城防工作歷經(jīng)歲月居然留下不少痕跡?，F(xiàn)在保存完好的有布翁塔倫蒂(Bernardo Buontalenti )于1590 年設(shè)計(jì)建造的“觀景堡”(Forte di Belvedere )(又稱“高堡”)。在《圍困》中，它的位置就是左邊那個(gè)星形堡壘。布翁塔倫蒂是米開(kāi)朗琪羅的弟子。他在接受費(fèi)爾迪南多一世(Ferdinando I de’Medici)委托之后，想必借此機(jī)會(huì)在老師的作品原址上進(jìn)行一番“重建”。新的“高堡”面積似乎擴(kuò)大不少，形式感也有所增強(qiáng)?，F(xiàn)在成為佛羅倫薩的邊界地標(biāo)之一。圣米尼阿托山的要塞基本未變，平臺(tái)角部的幾個(gè)巨大的棱堡五百年后依舊氣勢(shì)不凡。

不過(guò)，很可惜，米開(kāi)朗琪羅的那一批令人眼花繚亂的平面設(shè)計(jì)圖都沒(méi)得以實(shí)現(xiàn)。它們比畫(huà)中的這兩個(gè)星形堡壘復(fù)雜許多。有爪形、鋸齒形、花瓣形、多層刀片形。但是原理一致，都以平臺(tái)為本，向外延伸出棱塊為基本概念。

這一批平面圖有27張。大概分4組，針對(duì)4個(gè)城門(mén)來(lái)設(shè)計(jì)。它們都在阿諾爾河附近。從這些平面圖來(lái)看，米開(kāi)朗琪羅顯然在做某種系列研究。比如普拉托門(mén)(Prato Gate)和城南門(mén)各有6張圖，普拉托門(mén)南邊的奧格尼桑門(mén)(Prato d’ Ognisanti Gate )有8張圖。這三個(gè)系列針對(duì)三種不同的地理狀況：平直城墻、寬護(hù)城河、轉(zhuǎn)角城墻。比如，普拉托門(mén)堡壘呈放射形，幾片鋸齒般的體塊向外刺出，有明顯的攻擊性。城南門(mén)的堡壘結(jié)合城墻的轉(zhuǎn)角，往外延伸出碗口形或雙翅形的棱塊，也是以攻代守類(lèi)型。奧格尼桑門(mén)結(jié)合較寬的護(hù)城河，形態(tài)略為內(nèi)斂，以防衛(wèi)為主、攻擊型為輔。每一個(gè)系列都有從草圖推敲到最后成型的過(guò)程。(10)Giulio Carlo Argan, Bruno Contardi and Gabriele Basilico, Michelangelo Architect, Pall Mall Press, 2012, pp.202-208.

這些堡壘的形式十分靈活，體塊組合復(fù)雜，有著大量的折線(面)、曲線(面)。它們與之前所有的堡壘形式都不一樣。與其前輩伯魯乃涅斯基的設(shè)計(jì)相比，更像是不同次元的產(chǎn)物。即使放在廣泛的建筑類(lèi)型中，也無(wú)類(lèi)似之處。粗看去，似乎米開(kāi)朗琪羅在將他的雕塑家的習(xí)慣放進(jìn)建筑設(shè)計(jì)里。將功能性的堡壘當(dāng)作造型藝術(shù)來(lái)拿捏把玩。而當(dāng)我們仔細(xì)研讀這些圖時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些充滿想象力的凹面、折線并非來(lái)自形式考量。它們都有著精確的角度計(jì)算。墻后射擊孔的火力覆蓋面被密集的射擊線標(biāo)識(shí)出來(lái)?？吹贸鰜?lái)，米開(kāi)朗琪羅在尋找防御與攻擊能夠完美統(tǒng)一的方案。

以米開(kāi)朗琪羅對(duì)建筑圖紙的繪制習(xí)慣，有幾張圖幾乎可算是最后的成圖。他甚至標(biāo)好了尺寸和一些文字說(shuō)明。它們類(lèi)似于施工圖。一旦有需要，就能迅速轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)。其最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，不外乎幾個(gè)原因：第一，按照瓦薩里的講述，這批設(shè)計(jì)應(yīng)該從1527年就開(kāi)始，場(chǎng)地幾乎都在河北側(cè)，而1529年圍城的炮火區(qū)在河南側(cè)。它們并不能用得上。第二，戰(zhàn)事緊迫，這些堡壘形式過(guò)于復(fù)雜，修建費(fèi)時(shí)。并且，它們所在的位置都是平地，需要堆土起平臺(tái)，很是麻煩。不像星形堡壘那樣是在山坡上，稍加功夫就可成型。

在《圍困》中，唯一有點(diǎn)米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)影子的是東端的城墻轉(zhuǎn)角堡壘。它與其他城門(mén)都不一樣，形態(tài)有些復(fù)雜，像是一組建筑。它的名字應(yīng)該為吉斯蒂門(mén)(Guistizia Gate)防御工事。米開(kāi)朗琪羅有一張圖紙是關(guān)于它的，對(duì)比之下，略有三分相似，可能是根據(jù)米開(kāi)朗琪羅的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)化建造而成。(11)Thomas Popper, Michelangelo — The Graphic Work, Taschen, 2017, p.613.(圖5)

(a)

(b)

六、 瓦薩里的冒險(xiǎn)

1529年圍城戰(zhàn)開(kāi)始時(shí)，瓦薩里17歲。四年前他拜入米開(kāi)朗琪羅門(mén)下學(xué)習(xí)繪畫(huà)，并作為助手繪制草圖、制作模型。戰(zhàn)事初始，他還在佛羅倫薩待了一小段時(shí)間，是這一事件的見(jiàn)證者。無(wú)論 是戰(zhàn)爭(zhēng)，或是米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的防御工事，瓦薩里都了然于胸。(12)1529年，斯特拉達(dá)諾僅6歲，且還住在布魯日。他對(duì)這場(chǎng)26年前的異國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)毫無(wú)認(rèn)知，沒(méi)有能力做到“對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)忠實(shí)”。雖然瓦薩里對(duì)圖繪工作沒(méi)有直接參與，但是在城墻、堡壘等防御工事部分，他應(yīng)該對(duì)斯特拉達(dá)諾進(jìn)行了具體的設(shè)計(jì)指導(dǎo)。值得注意的是，斯特拉達(dá)諾在同房間(克雷芒七世大廳)還畫(huà)有一幅名為《阿里桑德羅·美第奇公爵重返佛羅倫薩》(Duke Alessandro de’Medici Returns to Florence)的壁畫(huà)。它的位置在《圍困》的斜上方，尺寸大概只有《圍困》的四分之一。畫(huà)中遠(yuǎn)景亦為佛羅倫薩。此畫(huà)在構(gòu)圖、筆法、氣氛營(yíng)造各方面都與《圍困》風(fēng)格迥異，而與其他幾幅署名斯特拉達(dá)諾的畫(huà)相一致，應(yīng)為斯特拉達(dá)諾親自設(shè)計(jì)繪制完成。參見(jiàn)Ross King, Florence: The Paintings & Frescoes，1250—1743, Black Dog & Leventhal Publishers, 2015, p.484; Guida Storica, Palazzo Vecchio e i Medici, Studio per Edizioni Scelte, 1980, pp.166-169。畫(huà)中星形堡壘后方塔樓上的斑斑彈痕，讓人有身臨其境之感——或許這是真實(shí)的景象，一直深深印在瓦薩里的記憶里。(13)瓦薩里在自傳里講述了韋基奧宮項(xiàng)目中他對(duì)復(fù)雜的組織工作的調(diào)度以及對(duì)真實(shí)性的嚴(yán)格要求：“請(qǐng)你們?cè)?，因?yàn)樗羞@些及所需的速寫(xiě)、設(shè)計(jì)圖和草圖都要耗費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間，更不用說(shuō)那些集中體現(xiàn)藝術(shù)完美性的裸體人像與事件發(fā)生的地點(diǎn)的風(fēng)景——它們都是我在事件發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)臨摹的。……這40幅畫(huà)蘊(yùn)含了我多少心血和汗水！雖然我手下有些年輕弟子，但他們有時(shí)會(huì)助我一臂之力，有時(shí)卻無(wú)能為力，因?yàn)椤麄円仓馈袝r(shí)我不得不親手重繪所有內(nèi)容，把整個(gè)畫(huà)面重新檢查一遍，以便使整幅畫(huà)的風(fēng)格和諧一致。”參見(jiàn)瓦薩里：《巨人的時(shí)代》(下)，劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年，第508頁(yè)。

但是，如何在畫(huà)面上擺放、描繪這圈城墻，并不僅僅是藝術(shù)上的構(gòu)圖問(wèn)題，或者是傳遞真實(shí)以及凸顯米開(kāi)朗琪羅重要性的問(wèn)題；它關(guān)涉到畫(huà)面的整體風(fēng)格與氣氛營(yíng)造。這是瓦薩里思考的重點(diǎn)。

前文已經(jīng)提到，《圍困》的主題是歷史戰(zhàn)爭(zhēng)，但它沒(méi)有延續(xù)佛羅倫薩前輩大師們已然成熟的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)模式。從烏切諾(Uccello)到拉斐爾(Raphael)，尤其是1504年在韋基奧宮的那一次達(dá)·芬奇與米開(kāi)朗琪羅以“安吉里之戰(zhàn)”為題的巔峰對(duì)決，大家采用的構(gòu)圖幾乎都為成群結(jié)隊(duì)的戰(zhàn)士戰(zhàn)馬簇?fù)碓诋?huà)面中心廝殺肉搏?！秶А穭t采用了一種全新的(戰(zhàn)爭(zhēng))風(fēng)景模式——以城市及自然風(fēng)景為主、戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)容為輔。不過(guò)，這一新模式與其說(shuō)出于瓦薩里的藝術(shù)追求，不如說(shuō)是為了應(yīng)對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)與該項(xiàng)目雇主(科西莫公爵及美第奇家族)之間的微妙關(guān)系來(lái)特別構(gòu)想的。

從十四世紀(jì)末到1529年之前，佛羅倫薩經(jīng)歷過(guò)許多戰(zhàn)爭(zhēng)。比如與比薩、錫耶納、盧卡、米蘭之戰(zhàn)。美第奇家族一直是佛羅倫薩最有力的支柱之一。唯有這一次，它轉(zhuǎn)換成這座城市的敵人、侵略者。雖然假以復(fù)仇回歸之名，也能說(shuō)得過(guò)去；但是挾外族重兵圍城，炮火如雨傾瀉，確實(shí)對(duì)城市與人民造成了傷害。歸根結(jié)底，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)只是美第奇家族的私人恩怨，并無(wú)多少正當(dāng)性。它不能像以前那樣自詡為城市的英雄，但也不能自貶為城市的敵人。那么，在這一復(fù)雜的心態(tài)下，科西莫公爵希望看到一幅怎樣的《圍困》？這是一個(gè)難以宣之于口的問(wèn)題。瓦薩里很清楚，他必須給予公爵以滿意的答案。

瓦薩里采用城市—風(fēng)景畫(huà)的思路，是一次冒險(xiǎn)。其一，他的前輩大師中無(wú)人對(duì)“城市+風(fēng)景”獨(dú)立成畫(huà)有過(guò)涉獵。其二，新模式與該戰(zhàn)事能否融合尚未可知。這意味著，他需要在藝術(shù)上創(chuàng)新，并且完成真實(shí)的敘事任務(wù)。 瓦薩里的策略是，第一步，倒轉(zhuǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)與城市的常規(guī)關(guān)系。其他戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)中，城市只是戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)所。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)則是在襯托城市的“魅力”。這個(gè)邏輯意外得很合理。雖然這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)令人五味雜陳，但此刻的佛羅倫薩卻如同一篇史詩(shī)的終章——壁畫(huà)四周很貼切地繪上一圈華麗的古羅馬風(fēng)格的裝飾圖紋。就城市的物質(zhì)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它是文藝復(fù)興的文化從開(kāi)端走到頂點(diǎn)的證明。就精神內(nèi)容來(lái)說(shuō)，它標(biāo)志了佛羅倫薩引以為傲的共和理念的終結(jié)。這一復(fù)雜的矛盾感，把這座城市的某種特質(zhì)——“作為藝術(shù)品的國(guó)家”(布克哈特語(yǔ))——推向高峰。(14)布克哈特(Burckhardt)在《論作為藝術(shù)品的國(guó)家》一書(shū)中寫(xiě)道：“馬基雅維利在他的《佛羅倫薩史》中把故鄉(xiāng)城市描繪成一個(gè)活著的有機(jī)體，把它的發(fā)展表述成一個(gè)自然而單獨(dú)的過(guò)程?！切┐髱焸兿蛭覀冎v述了多么精彩的故事啊！這里展現(xiàn)著佛羅倫薩共和國(guó)最后幾十年里所發(fā)生的偉大而值得紀(jì)念的戲劇性事件。這本記載了當(dāng)時(shí)世界所能出現(xiàn)的最高最獨(dú)特生活的衰落的著作，在一個(gè)人看來(lái)也許不過(guò)是一部奇聞逸事集，在另一個(gè)人心里也許會(huì)喚起他看到如此高貴而富麗堂皇的生活像船只失事般毀滅所產(chǎn)生的魔鬼般的喜悅，對(duì)于第三個(gè)人來(lái)說(shuō)，它也許看起來(lái)像是一個(gè)偉大的歷史審判；對(duì)于所有人它將永遠(yuǎn)是一個(gè)思索和研究的對(duì)象。”參見(jiàn)布克哈特：《論作為藝術(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司，2014年，第66頁(yè)。這或許是它最適合入畫(huà)的一刻。因?yàn)橐簿褪窃诖藭r(shí)，正如布克哈特寫(xiě)到的：“這個(gè)城市(佛羅倫薩)的自由與偉大沉入墳?zāi)埂?15)布克哈特：《論作為藝術(shù)品的城市》，孫平華、于艷芳譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版有限公司，2014年，第65頁(yè)。

接下來(lái)就是將戰(zhàn)爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為風(fēng)景：城外的自然景色大范圍進(jìn)入畫(huà)面，如同一片波濤起伏的綠色海洋，相形之下，這座城市是如此安詳平和(那些偉大的建筑次第排開(kāi)，井然有序)。十月圍城、喧天炮火，似乎都與己無(wú)關(guān)。仿佛它剛剛完成了自己的歷史使命，進(jìn)入到一個(gè)完滿的神游之境。正如我們看到的，那些青銅加農(nóng)炮看似轟擊猛烈，其實(shí)毫無(wú)殺意——最前線的圣米尼阿托教堂處于炮火交織之下巋然不動(dòng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是如此迷幻，就像是為了紀(jì)念這座城市而舉辦的一場(chǎng)慶典。

巧合的是，這次戰(zhàn)事的兵器“換代”也為新模式的順利實(shí)施提供了幫助。瓦薩里在前景安排遠(yuǎn)程炮擊(大炮像巖石)，遠(yuǎn)景安排城外奔襲沖鋒(士兵像樹(shù)林)，都增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面風(fēng)景化的效果。斯特拉達(dá)諾溫和秀美的畫(huà)風(fēng)正符合這一轉(zhuǎn)向。南邊城外的一大片山坡，是畫(huà)中最中部、光線最明亮的地方，理應(yīng)是戰(zhàn)事慘烈的修羅場(chǎng)，卻幾乎全空著。只有幾匹馬在山坡上奔馳，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像是一次貴族們春日圍獵的消遣活動(dòng)。(圖6)

圖6 《圍困佛羅倫薩》中的“米開(kāi)朗琪羅區(qū)域”

七、 作為中心

實(shí)際上，瓦薩里要面對(duì)的棘手問(wèn)題不止美第奇家族，還有米開(kāi)朗琪羅。毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)介入最深、作用最大的藝術(shù)家就是米開(kāi)朗琪羅。他也是瓦薩里極其崇拜的偶像。瓦薩里畫(huà)過(guò)很多關(guān)于他的畫(huà)像。正常情形下，瓦薩里肯定會(huì)給予米開(kāi)朗琪羅在這幅史詩(shī)巨作中應(yīng)有的位置。只是，就像美第奇家族的角色不那么光彩一樣，對(duì)于整個(gè)事件來(lái)說(shuō)，米開(kāi)朗琪羅同樣處境尷尬。

戰(zhàn)事發(fā)生前，米開(kāi)朗琪羅在為美第奇家族設(shè)計(jì)圖書(shū)館。戰(zhàn)事發(fā)生后，他應(yīng)共和國(guó)政府之邀建造城防以抵御美第奇家族的雇傭軍。戰(zhàn)事還未結(jié)束，米開(kāi)朗琪羅就潛逃出城，后來(lái)害怕被秋后算賬四處躲藏，最終仍然被捕受審。雖然克雷芒七世放過(guò)米開(kāi)朗琪羅(兩人是幼時(shí)的好朋友)，甚至繼續(xù)恩寵有加；但米開(kāi)朗琪羅為保衛(wèi)共和國(guó)盡心盡力(還捐了不少錢(qián))，背叛了他的養(yǎng)育者及贊助人美第奇家族，卻是不爭(zhēng)事實(shí)。這是米開(kāi)朗琪羅人生少有的一個(gè)污點(diǎn)。那些城防工事就像雙刃劍。它們是米開(kāi)朗琪羅作為天才設(shè)計(jì)師的印證，也是其德行有虧的象征。如何不動(dòng)聲色地在畫(huà)中將它們“強(qiáng)調(diào)”出來(lái)(且不讓科西莫公爵看著心中不快)，這是瓦薩里給自己設(shè)立的一個(gè)私人問(wèn)題。

瓦薩里的處理方法很聰明。他按照史實(shí)將米開(kāi)朗琪羅設(shè)計(jì)的兩個(gè)星形堡壘擺在戰(zhàn)線前端。大些的圣米尼阿托山要塞放在右端靠邊框的背光處，有一半藏在陰影里。雖然在畫(huà)中它的體量較大(是畫(huà)中最大的建筑)，但是并不顯眼。略小的那個(gè)星形堡壘的位置更是意味深長(zhǎng)。它被放在畫(huà)面正中心，成為整個(gè)構(gòu)圖的控制點(diǎn)。(16)這個(gè)中心點(diǎn)與下方的女神的肚臍眼以及上方的山的頂端(背景群山的最高點(diǎn))一同構(gòu)成畫(huà)面的垂直中分線。這條控制線無(wú)疑是瓦薩里構(gòu)圖的一項(xiàng)重要設(shè)計(jì)。

這個(gè)星形堡壘是真正意義上的米開(kāi)朗琪羅作品。右首的城墻應(yīng)該也是米開(kāi)朗琪羅指導(dǎo)完成的。它與其他城墻不一樣，沒(méi)有城齒，墻體外的腳部每隔一小段距離設(shè)置一個(gè)加強(qiáng)型的土坡，顯然是為了抵御炮擊而做的特殊設(shè)計(jì)。這一小細(xì)節(jié)顯示出瓦薩里對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度還原。這個(gè)新型的“棱堡+城墻”體系是“米開(kāi)朗琪羅區(qū)域”。瓦薩里將之放在畫(huà)面中心，其紀(jì)念意義不言而喻。不過(guò)，這份心意隱藏得相當(dāng)深。因?yàn)樵摾獗ず统菈π问奖容^樸實(shí)平凡，不太引人注目。雖然它在畫(huà)面的高光區(qū)，但是一片灰撲撲的泥土色，難以讓人聚焦，還不如背后那個(gè)被轟掉一半的舊式炮樓更吸引眼球。并且由于戰(zhàn)場(chǎng)寬闊，它的尺度更顯微小。如果不是熟知米開(kāi)朗琪羅為該戰(zhàn)事所做的工作，很難發(fā)現(xiàn)瓦薩里設(shè)置的這一機(jī)關(guān)。不過(guò)，這應(yīng)該就是瓦薩里想要的效果：它(米開(kāi)朗琪羅的設(shè)計(jì))真實(shí)存在，幾乎“隱形”，又是構(gòu)圖的絕對(duì)核心，三全其美。

但是，瓦薩里自己大概也沒(méi)有預(yù)料到，這個(gè)“隱形”中心的后續(xù)影響既深且遠(yuǎn)。小桑伽洛(Antonio da San Gallo, the Younger )1534 年在佛羅倫薩西側(cè)建造的大型要塞“圣約翰要塞”(因處于地形低洼處，又稱為“低堡”，即Fortezza da Basso)，以及布翁塔倫蒂1590 年在原址處建造的“高堡”，都模仿自它。此役之后，星形堡壘與棱堡體系迅速風(fēng)行全歐洲，一舉改變軍事建筑的未來(lái)。其理念甚至在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中都不失效用。(17)《圍困》中還有一個(gè)隱形的背景是米開(kāi)朗琪羅未完成的那套堡壘設(shè)計(jì)圖。它們雖然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，但預(yù)示著20世紀(jì)初現(xiàn)代主義建筑譜系中的“有機(jī)建筑”一脈的誕生。(圖7—8)

圖7 “低堡”現(xiàn)狀，小桑加洛設(shè)計(jì)

圖8 左上角為“高堡”，阿曼那蒂設(shè)計(jì)

八、 結(jié) 語(yǔ)

定格住佛羅倫薩的高光時(shí)刻，將戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)景化，給予老師兼偶像米開(kāi)朗琪羅一個(gè)合適的位置——瓦薩里這三個(gè)“概念”基本上都達(dá)成了。如果說(shuō)前兩項(xiàng)幫助他漂亮地完成了雇主的委托，那么，第三項(xiàng)就是他給自己的交代了。在繪畫(huà)過(guò)程中，這三個(gè)概念環(huán)環(huán)相扣，彼此聯(lián)動(dòng)。歷史、風(fēng)景、藝術(shù)、情感逐漸融為一體，使得這幅畫(huà)成為文藝復(fù)興三百年間一個(gè)獨(dú)特的存在。

在《圍困》之前，關(guān)于佛羅倫薩的城市風(fēng)景畫(huà)(鳥(niǎo)瞰全景)只有寥寥幾幅木刻版畫(huà)。瓦薩里的前輩畫(huà)家們幾乎無(wú)人涉足這一領(lǐng)域——也許都沒(méi)把該類(lèi)型當(dāng)作藝術(shù)。(18)佛羅倫薩的前輩藝術(shù)家中，馬薩喬(Masaccio)、利皮(Lippi)長(zhǎng)于人物、圣經(jīng)故事，波提切利(Botticelli)、德拉·弗蘭西斯卡(Piero della Francesca)、拉斐爾畫(huà)的風(fēng)景、建筑都為片段配景，達(dá)·芬奇的風(fēng)景配景簡(jiǎn)略朦朧，米開(kāi)朗琪羅對(duì)風(fēng)景毫無(wú)興趣。在烏爾比諾(Urbino)的幾張佚名的“理想城市”木板油畫(huà)是對(duì)古代城市景觀的虛構(gòu)想象，以研究性為主。《圍困》改變了這一狀況，它借“戰(zhàn)爭(zhēng)”之名將城市風(fēng)景畫(huà)提升到與歷史畫(huà)相對(duì)等的層面。在韋基奧宮由瓦薩里負(fù)責(zé)的那幾個(gè)大廳里滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臄?shù)以百計(jì)的壁畫(huà)、蛋彩畫(huà)、油畫(huà)中，它一枝獨(dú)秀，卓而不群。即使是瓦薩里署名親手打造的“經(jīng)典”戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)系列，相較之下都不免暗淡失色。足見(jiàn)那三個(gè)“概念”組合的化學(xué)反應(yīng)。正是這個(gè)原因，使得該模式無(wú)法復(fù)制。在韋基奧宮的另外一個(gè)房間里，斯特拉達(dá)諾還畫(huà)了一幅類(lèi)似題材且尺度約為《圍困》四分之一的壁畫(huà)《燃燒的宮殿之陷落》(DefeatofaBurningPalace，1556—1559)。它采用的也是同類(lèi)型的大風(fēng)景式的戰(zhàn)爭(zhēng)—城市畫(huà)風(fēng)格：前景是成組的加農(nóng)炮轟擊，遠(yuǎn)景是城市。但構(gòu)圖平板規(guī)矩，就像是一張紀(jì)實(shí)圖片，毫無(wú)《圍困》壯闊的史詩(shī)感與悠長(zhǎng)意味。(19)這幅畫(huà)在克雷芒七世大廳對(duì)面的尺度稍小的房間里，其氣勢(shì)遠(yuǎn)遜于《圍困》。瓦薩里在后來(lái)的韋基奧宮的“五百人大廳”中繪制的巨幅壁畫(huà)《佛羅倫薩軍隊(duì)襲擊比薩》(Pisa Attacked by Florentine Troops，1567—1571)試圖重現(xiàn)《圍困》的輝煌，將比薩全城納入畫(huà)面(角度與《圍困》相似)，但仍未能給人耳目一新的感覺(jué)。參見(jiàn)Ross King, Florence: The Paintings & Frescoes，1250—1743, Black Dog & Leventhal Publishers, 2015, p.482; Guida Storica, Palazzo Vecchio e i Medici, Studio per Edizioni Scelte, 1980, pp.154-157。

不止在韋基奧宮，《圍困》已經(jīng)成為整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期城市空間意象的“符號(hào)”之一。正如我們看到的，時(shí)至今日，但凡關(guān)于文藝復(fù)興佛羅倫薩的論著，多半都會(huì)附上這幅《圍困》。這已不是當(dāng)年的科西莫公爵與瓦薩里所能想象的了。

(我的研究生程睿、王熙昀同學(xué)為該文的資料收集整理及圖解、圖繪作出貢獻(xiàn)，特此致謝！)