楊慧敏

現(xiàn)大部分電影多以故事情節(jié)的開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局進(jìn)行敘事，善于營造戲劇沖突，呈現(xiàn)較強(qiáng)戲劇性。影片情節(jié)緊湊，環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)具有張力且能反映出一定的社會(huì)現(xiàn)象，具有電影的力量感。現(xiàn)如今，個(gè)人風(fēng)格與商業(yè)影像的融合是電影市場(chǎng)的大勢(shì)所趨，商業(yè)電影大體上呈現(xiàn)出敘事時(shí)間小于故事時(shí)間的敘事策略，壓縮時(shí)間使電影敘事節(jié)奏更為緊湊。國內(nèi)商業(yè)片發(fā)展勢(shì)頭良好，很多導(dǎo)演憑借精彩的敘事方法占據(jù)電影市場(chǎng)，涌現(xiàn)出《我不是藥神》《瘋狂的石頭》《誤殺》等優(yōu)秀影片，而也有一部分影片采取淡化情節(jié)、非戲劇性的敘事策略，營造出獨(dú)特的美學(xué)性。

電影史上曾涌現(xiàn)出先鋒派電影、詩意電影等實(shí)驗(yàn)電影，愛浦斯坦與帕索里尼最早研究并提出了“詩意”電影，他們長期、系統(tǒng)地探討了這個(gè)問題，他們的努力代表了兩個(gè)可能的方向：一個(gè)完全用影像的方式提出了只能意會(huì)不可言傳的“鏡頭感”概念；另一個(gè)探討了影像中的語言性。早期中國部分電影也呈現(xiàn)出很強(qiáng)的詩意化風(fēng)格，具有淡情節(jié)化的敘事特征，如《小城之春》《城南舊事》《神女》《巴山夜雨》等，不刻意強(qiáng)調(diào)情節(jié)和戲劇沖突，通過一定的敘事策略淡化情節(jié)，將生活中的細(xì)節(jié)融入情節(jié)沖突，使影片更具有真實(shí)感且能夠引起觀眾共情，營造出獨(dú)特的美學(xué)氛圍和意境，影片風(fēng)格含蓄，情感細(xì)膩綿長，具有東方之美。

除此之外，近年來備受關(guān)注的導(dǎo)演賈樟柯與侯孝賢，他們的電影都具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，呈現(xiàn)出淡情節(jié)化、非戲劇性的敘事化特點(diǎn)，也曾在國際上斬獲大獎(jiǎng)，備受矚目。本文通過對(duì)此類型影片進(jìn)行梳理研究，淺析非戲劇性電影的敘事策略。

一、敘事時(shí)間的膨脹

（一）以人物內(nèi)心情感為核，注重細(xì)節(jié)刻畫

淡化情節(jié)的影片在敘事中多采用綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)：部分影片整體上無連貫統(tǒng)一的線索貫穿情節(jié)，而是通過幾個(gè)相互間并無因果聯(lián)系的故事片段連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)。影片的各個(gè)部分獨(dú)立存在但又具有統(tǒng)一性，呈現(xiàn)出一種向心性。影片淡化情節(jié)，注重情緒的直抒，“形散神不散”的關(guān)鍵在于以人物內(nèi)心情感為核心，以人物的情感貫穿，巧妙構(gòu)筑以心理剖析、情感糾葛為核心的非戲劇化敘事。細(xì)膩的心理刻畫使影片不失一定的戲劇性，具有哲思性。如《城南舊事》，秀英與女兒、小偷朋友、宋媽和父親的離去，三段故事互無聯(lián)系，影片也沒有完整和延續(xù)的故事線索，以英子的眼睛記錄下發(fā)生的一切，全片沒有割裂感。英子的內(nèi)心情感活動(dòng)與觀眾達(dá)到了強(qiáng)烈的共情，傷感離愁的情緒縈繞全片。觀眾也像英子一樣感受到溫馨與哀愁交織的思念。賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》也同樣如此，韓三明千里尋妻、沈紅千里尋夫以及三峽移民等吸人眼球的故事情節(jié)和尖銳的矛盾不是這部影片突出的重點(diǎn)，導(dǎo)演并沒有層層設(shè)置懸念使故事情節(jié)高潮迭起，反而運(yùn)用平淡的敘事手法，兩位主人公尋找過程中，友情、愛情、親情被細(xì)膩地刻畫出來，將真實(shí)的情感捕捉下來的效果并不亞于對(duì)電影情節(jié)的塑造。生活中最樸素平淡的情感是大多數(shù)人生活中最基本的愿望，通過情緒的不斷積累形成了影片的內(nèi)核，更讓人感動(dòng)回味?？此齐鼥V開放的結(jié)局構(gòu)筑出更加意味深長的意向，激發(fā)觀眾的思考，表現(xiàn)了事件背后導(dǎo)演所寄予的人類情懷和人文觀照。

影片注重對(duì)人物內(nèi)心的刻畫和情緒細(xì)節(jié)的展示，常出現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作多個(gè)角度的重復(fù)，看起來單調(diào)的動(dòng)作富有變化，將人物的瞬間感受進(jìn)行放大和拉長，加深了受眾心靈的震撼，從而呈現(xiàn)出敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的效果。如《神女》中，阮玲玉飾演的妓女回到新家中，看到了桌上流氓的帽子，內(nèi)心是恐懼、崩潰的，瞬間的內(nèi)心變化被多角度多景別鏡頭呈現(xiàn)出來，富有層次也更加直擊心靈，人物內(nèi)心的變化直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前；《小城之春》中多次出現(xiàn)周玉紋和章志忱的無意肢體接觸的鏡頭和二人的表情鏡頭，將一種欲說還休的感覺和人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)呈現(xiàn)出來。細(xì)節(jié)的著重刻畫使影片呈現(xiàn)散文化的影像效果，沖淡了密集的情節(jié)設(shè)置，但卻使觀眾直接感受到人物的情緒變化與心理變化，引起了觀眾思索和靈魂的觸動(dòng)。

此外，此類電影還常采用定格鏡頭和升格手法拍攝，拉長了觀眾的心理時(shí)間，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的寫意感。

（二）表現(xiàn)蒙太奇的運(yùn)用

蒙太奇是電影的重要敘事方式，不同的蒙太奇手法呈現(xiàn)不同的效果，蒙太奇可以對(duì)電影的敘事時(shí)間進(jìn)行壓縮和膨脹。非戲劇性電影中更多地采用表現(xiàn)蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇不同于敘事蒙太奇，更注重表達(dá)某種情緒或思想，其目的在于激發(fā)現(xiàn)眾的思考，啟迪觀眾引發(fā)聯(lián)想。其中隱喻蒙太奇通過對(duì)具有相同特征的不同物體進(jìn)行剪接，呈現(xiàn)出深刻的內(nèi)涵和寓意，營造出朦朧的詩意。如在《馬路天使》中，用花朵被踐踏的鏡頭進(jìn)行隱喻，展現(xiàn)了小人物的生存圖景，《巴山夜雨》中，多次出現(xiàn)的漩渦隱喻具有死亡意向的歷史黑洞，蒲公英則隱喻了頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的生命力；《我的父親母親》中破碎的碗隱喻了母親對(duì)愛情憧憬的破碎，而之后碗又被鋦好隱喻了父母愛情的破鏡重圓。心理蒙太奇多運(yùn)用在閃回、夢(mèng)境、幻想中，如《Hello!樹先生》，樹在不同情況下會(huì)看到父親和哥哥的樣子，心理蒙太奇的運(yùn)用讓我們看到了樹的心境，更易引起觀眾共情。重復(fù)蒙太奇、積累蒙太奇都具有表達(dá)情緒、渲染氣氛的作用，將相似或相同的意向鏡頭重復(fù)組接在一起，不注重鏡頭與鏡頭之間時(shí)間的聯(lián)系，側(cè)重傳達(dá)出的意向，因而削弱了影片時(shí)間的完整性，在敘事中拉長了影片的敘事時(shí)間，形成了時(shí)間的膨脹。如《天云山傳奇》馮晴嵐病逝后的一組鏡頭：燃盡的蠟燭，沒切完菜的案板，破舊的菜刀，褪色的窗簾，一組鏡頭加強(qiáng)了悲劇氣氛。

二、敘事空間的表意作用

影片的敘事空間是故事發(fā)生的場(chǎng)所和存在空間，承載故事、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)構(gòu)成了電影的畫面造型。戲劇性影片一般呈現(xiàn)出時(shí)間與空間的高度集中，敘事空間起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用，或還原真實(shí)、揭示細(xì)節(jié)、展示人物，甚至道具的設(shè)計(jì)起到引導(dǎo)觀眾的作用，具有準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性。而非戲劇性影片的空間設(shè)置更注重抒情性，多有象征和隱喻的作用，不刻意強(qiáng)調(diào)空間塑造的精準(zhǔn)性，空間構(gòu)成較為模糊，在影片中注重表意，表達(dá)效果更加含蓄。

（一）場(chǎng)景設(shè)置——借景抒情

電影場(chǎng)景中常利用空間造型來烘托氛圍，表達(dá)人物內(nèi)心情感，以達(dá)到借景抒情的效果。敘事空間的主調(diào)色彩、場(chǎng)景大小、道具使用都起到至關(guān)重要的作用。其中最經(jīng)典的莫過于《小城之春》，破舊的城墻是周玉紋對(duì)愛情絕望的內(nèi)心外化、破落的庭院是戴禮言對(duì)生活無望的內(nèi)心寫照，而屋內(nèi)空間簡單的布置和場(chǎng)景，正是片中人物壓抑內(nèi)心情感，想要爆發(fā)的反差式呈現(xiàn)，場(chǎng)景的設(shè)置巧妙地化用了經(jīng)典詩詞“國破山河在，城春草木深”，呈現(xiàn)出戰(zhàn)后人物的生活狀態(tài)和心理情感。《巴山夜雨》中“船”是影片故事發(fā)生的主要空間場(chǎng)所，船行駛的兩岸景色逼仄又凝重，崇山峻嶺之中煙霧迷蒙，人物內(nèi)心的迷茫猶如霧中行船，正是片中人物和當(dāng)時(shí)社會(huì)人們內(nèi)心的寫照，化用了中國古典詩詞“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”，營造出獨(dú)特的意境和美學(xué)意味?！度龒{好人》里幾次超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用，如一行人在建筑廢墟中行走，留下一個(gè)人高空走鋼絲的長鏡頭，還有沈紅尋找丈夫時(shí)看到天空中的UFO 和像火箭一樣拔地而起的建筑。筆者認(rèn)為此處不必過分深究這些超現(xiàn)實(shí)主義元素具體象征了什么內(nèi)涵，影片意在表達(dá)現(xiàn)實(shí)本身就蘊(yùn)含的很多超現(xiàn)實(shí)的元素，片中人物對(duì)于三峽工程的迷茫和不知所措正如無厘頭景物的設(shè)計(jì)帶給觀眾的迷茫。

（二）空間塑造——營造意境

非戲劇性影片善于營造意境，在表現(xiàn)空間時(shí)常采用大景深、大景別、開放式構(gòu)圖，使畫面充滿韻味?！冻悄吓f事》中，秀貞和英子在一起時(shí)一個(gè)景深鏡頭將人物置于四合院的門框之中，洋溢著靜謐甜美的氛圍，呈現(xiàn)出老北京的樣貌，富有詩意和典型的中國格調(diào)（如圖1）。

圖1 《城南舊事》劇照

在《黃土地》中多使用遠(yuǎn)景、全景，人物在畫面中所占比重很小，且多處于畫面的邊緣位置。大景深鏡頭將人物夾雜在天與地之間，呈現(xiàn)出人與自然相比之下的渺小，展現(xiàn)出古老土地的沉重莊嚴(yán)，將影片所塑造的空間進(jìn)行拉伸（如圖2、圖3）。

圖2 《黃土地》劇照

圖3 《黃土地》劇照

此外，影片在畫面視覺空間呈現(xiàn)上注重留白效果，多采用空鏡頭，空鏡頭在影片中具有較強(qiáng)的抒情功能，導(dǎo)演多用來升華感情、渲染意境、烘托氣氛。此類影片表現(xiàn)出的畫面造型，正如中國傳統(tǒng)山水畫一樣，追求意境，不但能夠拓寬觀眾的想象空間，更具有審美價(jià)值和藝術(shù)魅力。

（三）注重群像塑造

在非戲劇影片中多注重群像的塑造，群像塑造不同于個(gè)人塑造，不是以點(diǎn)帶面，而是直接展現(xiàn)社會(huì)的一個(gè)截面，呈現(xiàn)出的力量遠(yuǎn)超于單個(gè)人物，群像具有表現(xiàn)空間的作用，代表著特定的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代特征，也能夠更深刻、更全面地展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境?！栋蜕揭褂辍分?，船艙內(nèi)有工人、教師、藝術(shù)家、農(nóng)民、知識(shí)分子……不同的職業(yè)涵蓋了中國的各個(gè)階層，不同的人物性格多面化地展現(xiàn)出中國社會(huì)的基本面貌。在綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的敘事模式中，影片沒有清晰的單一線索串聯(lián)，故事獨(dú)立成章，群像的塑造使影片主體與周圍環(huán)境產(chǎn)生了聯(lián)系，影片內(nèi)部形成統(tǒng)一的基調(diào)，或體現(xiàn)民俗生態(tài)奇觀，或加強(qiáng)情感抒發(fā)，渲染氛圍?！饵S土地》中，婚宴、腰鼓、求雨等場(chǎng)面都采用了群像塑造，展現(xiàn)出特殊地域的生存環(huán)境或民俗風(fēng)情，具有渲染氛圍的作用；《愛情神話》中，對(duì)幾個(gè)性格各異的上海女人進(jìn)行細(xì)膩塑造，將上海生活刻畫得細(xì)致入微，講述上海中年男女的愛情、友情故事，群像的塑造更加貼近真實(shí)，且引人入勝；再如《三峽好人》中，通過對(duì)奉節(jié)縣不同人物的描寫刻畫，展現(xiàn)出三峽大壩建成后當(dāng)?shù)鼐用衿毡榈木衩婷埠兔媾R的生存難題。

三、結(jié)語

非戲劇性影片在敘事方面不同于傳統(tǒng)的戲劇性影片，在敘事時(shí)間上多采用敘事時(shí)間大于故事時(shí)間的效果，在敘事空間上意在表意抒情，空間構(gòu)成較為模糊。此類影片通過獨(dú)特的敘事方式創(chuàng)設(shè)意境，呈現(xiàn)出哲理化和詩意效果，是比較符合中國傳統(tǒng)審美的電影，給予觀眾審美享受和心理感受。