李國(guó)棟

克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）一直以電影敘事的奇巧著稱，其新作《信條》（Tenet，2020）保持了一貫風(fēng)格，革新了電影敘事模式。《信條》是一部以“時(shí)間旅行”為科幻題材的電影，但此類電影早已屢見不鮮，挪用雷同的敘事模式難免淪為陳腔濫調(diào)。諾蘭別出新意，在《信條》中大膽地運(yùn)用了“倒幀”的剪輯手段，重構(gòu)了時(shí)間旅行的內(nèi)涵及表現(xiàn)形式，在電影史上堪稱史無(wú)前者。該片以高超的剪輯手法和頭腦風(fēng)暴式的劇情設(shè)計(jì)吸引了眾多影迷的解謎熱情，能否看懂導(dǎo)演故設(shè)的劇情迷障成為觀影的最大樂趣。不得不說，要充分理解《信條》的敘事模式確有其難度，僅僅幾個(gè)“時(shí)間鉗形行動(dòng)”（temporal pincer move-ment）的場(chǎng)面鏡頭便令人目不暇接、思忖良久。該片大膽求新的科幻設(shè)定、正逆交錯(cuò)的敘事形式和蘊(yùn)意深刻的審美倫理，均值得我們進(jìn)行詳盡分析與深入反思。

一、從“負(fù)熵”到“倒幀”

《信條》設(shè)定了一個(gè)未來(lái)世界的科幻現(xiàn)象，即“麥克斯韋妖”（Maxwell Demon）的實(shí)現(xiàn)：一種逆轉(zhuǎn)熵的“旋轉(zhuǎn)門”（Turnstile）被設(shè)計(jì)了出來(lái)，經(jīng)過這種門的人或物質(zhì)都將使其熵反轉(zhuǎn)，也即從熵增變成熵減。這一科幻設(shè)定構(gòu)建了電影的敘事基架，從而使電影的敘事時(shí)間在影片故事的半程“對(duì)折”了起來(lái)，也使人物和事物的正向運(yùn)動(dòng)和逆向運(yùn)動(dòng)同時(shí)呈現(xiàn)在影片中，制造出了相當(dāng)驚奇的視覺奇觀。

要理解《信條》的敘事時(shí)間緣何如此，就要首先理解何謂“熵”?！办亍笔且粋€(gè)并不令人陌生的概念，在熱力學(xué)第二定律中，熵是熱力過程行進(jìn)的態(tài)參量，它預(yù)示了一切事物從秩序走向混亂的命運(yùn)。后來(lái)，在玻耳茲曼的統(tǒng)計(jì)學(xué)理論下，熵被看作系統(tǒng)無(wú)序狀態(tài)的一個(gè)指標(biāo)：熱體現(xiàn)了熵，因?yàn)闊釙?huì)使分子的雜亂運(yùn)動(dòng)加劇，所以產(chǎn)生熱的過程就是一個(gè)熵增的過程，這個(gè)熵達(dá)到最大之后，系統(tǒng)就會(huì)表現(xiàn)為熱平衡的狀態(tài)。熵的特點(diǎn)在于它的不可逆性，它是“時(shí)間之矢”，時(shí)間因熵的不可逆性而單向演進(jìn)，而這種演進(jìn)的必然結(jié)局就是走向毀滅。熱力學(xué)第二定律告訴我們的是：能量、物質(zhì)只能沿著一個(gè)方向轉(zhuǎn)換，即從可利用到不可利用，從有秩序到無(wú)秩序，宇宙萬(wàn)物皆如此，即從一定的價(jià)值和結(jié)構(gòu)走向不可挽回的混亂與荒蕪，宇宙最終歸于混沌。這衍生出了熵視角下的悲劇本體論世界觀。

但天才物理學(xué)家麥克斯韋設(shè)想了一個(gè)“妖怪”，它可以逆轉(zhuǎn)熵增的過程，使事物轉(zhuǎn)向有序發(fā)展。其基本構(gòu)想是：用一塊中間有個(gè)小洞的擋板將一個(gè)密閉的氣體盒子分成兩個(gè)部分，這兩個(gè)部分之間的空氣分子通過這個(gè)小洞相互來(lái)往，最終會(huì)實(shí)現(xiàn)均衡，兩邊溫度也會(huì)一樣。但假設(shè)有一個(gè)小妖控制著小洞的門，只允許做慢速運(yùn)動(dòng)的分子從左到右通過，快速運(yùn)動(dòng)的分子從右到左通過，這樣，分子會(huì)變得有序，兩部分空氣也最終產(chǎn)生溫差。許多科學(xué)巨匠都對(duì)“麥克斯韋妖”提出補(bǔ)充或質(zhì)疑，但無(wú)論如何，這個(gè)“妖怪”所具備的力量引人著迷，因?yàn)樗亲柚褂钪姹^論進(jìn)程、打開生命之門的鑰匙。后來(lái)的生物學(xué)猜測(cè)，“麥克斯韋妖”是生命存在的根本原因，正是在這樣一種“負(fù)熵”的組織下，生命才會(huì)維持著內(nèi)態(tài)穩(wěn)定（homeostasis），而不是淪為一團(tuán)混沌的物質(zhì)。這樣，世界的悲劇論宿命就有了逆轉(zhuǎn)的可能，人的參與性、能動(dòng)性對(duì)世界的積極影響也就得到了更多的強(qiáng)調(diào)。

但事實(shí)上，“負(fù)熵”狀態(tài)只是人為測(cè)定事物本身狀態(tài)的主觀態(tài)參量，所謂的秩序在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)不過是物自體之外的人類自我圖式而已。而且“負(fù)熵”與電影中的“逆熵”也并不等同，《信條》將“負(fù)熵”作為時(shí)間倒流的科學(xué)基底，但它實(shí)際上巧妙地挪用、“誤讀”了“麥克斯韋妖”。因?yàn)樵跓崃W(xué)第二定律中，不管熵的狀態(tài)如何，時(shí)間都不會(huì)因此而改變。在康德看來(lái)，時(shí)間和空間是感知一切事物的先天形式，人類不可能越過二者理解事物，“它們作為現(xiàn)象不能自在地實(shí)存，而只能在我們里面實(shí)存”。但作為一種科幻設(shè)定，電影所操弄的時(shí)間則可以被逆轉(zhuǎn)和觀察，其影像表現(xiàn)形式主要是物體的反向運(yùn)動(dòng)，也即“倒幀”——前后幀的倒放。眾所周知，一幀就是一幅靜止的畫面，連續(xù)的幀就形成動(dòng)畫。如果將幀倒放，那么視覺畫面中所有事物的運(yùn)動(dòng)矢量就將顛倒，這就是《信條》表現(xiàn)熵逆轉(zhuǎn)的視覺形式。例如，被核輻射污染的子彈成為了逆向運(yùn)動(dòng)的物體，其具體表現(xiàn)就是從射中位置回到射出位置——時(shí)間在這里發(fā)生了分裂，逆向時(shí)間與順向時(shí)間并存，只有子彈這個(gè)極小的圖像是倒過來(lái)播放的，這類似于一種局部摳挖，而后將之作出倒幀播放的后期處理。如此，抽象的“負(fù)熵”理論就得到了視覺上的具象化演繹，“負(fù)熵”等于倒幀的設(shè)定也就通過物體運(yùn)動(dòng)的因果顛倒和反向位移得以成立。

電影對(duì)“逆熵”的另一種表現(xiàn)形式是通過能量的冷熱逆轉(zhuǎn)來(lái)展示一些不可思議的物理現(xiàn)象。例如主人公駕駛的汽車遭遇爆炸，但他卻因?yàn)榈蜏乇粌鰝?。這樣一種設(shè)計(jì)很符合人們對(duì)熱力學(xué)定律逆轉(zhuǎn)的期待——似乎“逆熵”就是熱量的逆轉(zhuǎn)；但從熱力學(xué)定律本身來(lái)看，熵是走向熱平衡，“負(fù)熵”因此就是熱量的不平衡。爆炸產(chǎn)生高溫本來(lái)就是一種“負(fù)熵”，而非熱量的大量喪失。如果用電影中的熱量觀去理解逆熵世界，那么那輛汽車根本發(fā)動(dòng)不起來(lái)，因?yàn)榘l(fā)動(dòng)機(jī)燃燒汽油會(huì)讓整個(gè)汽車凍住；持此以論，人所產(chǎn)生的生物熱也會(huì)使人凍得僵硬、難以行動(dòng)。這種難以統(tǒng)一的科幻設(shè)定讓整部電影的敘事顯得有些費(fèi)解；但對(duì)于“逆熵”這種完全依靠想象來(lái)演繹的反物理現(xiàn)象，我們也無(wú)需特別在乎電影的細(xì)節(jié)。正如電影中的那句臺(tái)詞：“不要試圖去理解它，而是去感受它?！?/p>

二、順逆交錯(cuò)的二維敘事時(shí)間

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，“逆時(shí)序”是指在畫面線性播放不變情況下的情節(jié)倒回：“逆時(shí)序是一種包含多種變形的線型時(shí)間運(yùn)動(dòng)。也就是說，盡管故事線索錯(cuò)綜復(fù)雜，時(shí)間順序前后顛倒。但仍然可能重建一個(gè)完整的故事時(shí)間?！钡侨缟纤?，本文中的“逆時(shí)序”卻是“倒幀時(shí)序”。從敘事的時(shí)間結(jié)構(gòu)來(lái)講，《信條》通過局部事物的倒序運(yùn)動(dòng)，使前進(jìn)、倒退兩種運(yùn)動(dòng)矢量在熒幕中展現(xiàn)出了不可思議的運(yùn)動(dòng)景象，帶來(lái)了事物時(shí)間維度順逆交錯(cuò)的二維錯(cuò)覺。

從傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)類型來(lái)看，電影敘事結(jié)構(gòu)無(wú)外乎五種：因果式線性結(jié)構(gòu)（如《玫瑰的名字》）、回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)（如《羅生門》）、綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)（ 如《 城南舊事》）、交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)（如《海灘》）、夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)（如《野草莓》）?！缎艞l》雖然在時(shí)間上實(shí)現(xiàn)了回環(huán)往復(fù)，但若以主人公的時(shí)間感知為中心，故事的線索顯然十分連貫，并不存在敘事者主觀時(shí)間視角的回環(huán)，因此它并非典型的回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)，而是因果式線性結(jié)構(gòu)。然而，《信條》的敘事顯然更加復(fù)雜，因?yàn)樗搅艘蚬骄€性結(jié)構(gòu)，涉及到客觀時(shí)間的回環(huán)。這種回環(huán)又分為兩種：一種是逆序的回返演進(jìn)（在客觀時(shí)間中順序演進(jìn)的事物此時(shí)倒幀播放）；另一種是順序的回返演進(jìn)（從過去某一時(shí)間起點(diǎn)重新開始）。顯然，要理解《信條》的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，理清故事發(fā)展的脈絡(luò)，就需要從主觀時(shí)間線和客觀時(shí)間線這兩條線索加以分析，根據(jù)主人公進(jìn)入旋轉(zhuǎn)門的節(jié)點(diǎn)梳理二維敘事時(shí)間。我們可以用下圖來(lái)表示：

說到底，主人公的時(shí)間線是推進(jìn)故事前進(jìn)的因果線性敘事邏輯，而客觀時(shí)間線則實(shí)際呈現(xiàn)為敘事空間。如果不將最后殺死普利婭的事件算上，主人公曾四次進(jìn)入旋轉(zhuǎn)門。其中，后兩次進(jìn)入旋轉(zhuǎn)門的事件被敘事一筆略過，并未展現(xiàn)出具體場(chǎng)景。同樣被略過的還有軍隊(duì)展開“時(shí)間鉗形運(yùn)動(dòng)”進(jìn)入旋轉(zhuǎn)門的情節(jié)。這種忽略既是在簡(jiǎn)化敘事枝蔓，也是在增加電影的推理性，從而迎合觀眾的審美期待。在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，藍(lán)隊(duì)視角與紅隊(duì)視角相互交替，造就了順、逆運(yùn)動(dòng)的交錯(cuò)呈現(xiàn)。但是，主人公的視角從未改變，即使他與過去的自己相遇，也從未將視角轉(zhuǎn)換到過去的自己。正是在以主人公為敘事時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)中，電影的情節(jié)才保持著因果邏輯。畢竟，熵逆轉(zhuǎn)的最大問題在于違背了物質(zhì)守恒定律——過去的世界竟能隨意多出一個(gè)人。所以對(duì)情節(jié)稍加推理或延伸，就可能會(huì)遭遇物理學(xué)的邏輯悖論。

從客觀時(shí)間來(lái)講，影片的時(shí)間停在了主人公第一次進(jìn)入旋轉(zhuǎn)門時(shí)，他從原本的世界中消失了，進(jìn)入到了過去的世界。因此他所在的客觀世界的未來(lái)成為了與他無(wú)關(guān)的平行宇宙，時(shí)間就此終結(jié)；而他所經(jīng)歷的世界變成了業(yè)已發(fā)生的世界，并且是一個(gè)倒序運(yùn)動(dòng)的世界。更準(zhǔn)確地說，旋轉(zhuǎn)門是逆轉(zhuǎn)時(shí)間的門，而非時(shí)間旅行機(jī)器。時(shí)間旅行一般是指時(shí)間的跨域，但時(shí)間逆轉(zhuǎn)則是時(shí)間的逆流，即時(shí)間絕對(duì)值不變，因果運(yùn)動(dòng)邏輯轉(zhuǎn)變。當(dāng)人物通過旋轉(zhuǎn)門之后，它會(huì)進(jìn)入一個(gè)運(yùn)動(dòng)原理顛倒的世界，因?yàn)樗惺挛锒及l(fā)生了因果邏輯的轉(zhuǎn)變，發(fā)生了力的方向的逆轉(zhuǎn)。所以，這個(gè)世界是一個(gè)不可知的運(yùn)動(dòng)世界，每一個(gè)物體的運(yùn)動(dòng)都無(wú)法預(yù)料其后果，從而導(dǎo)致每一個(gè)物體都可能帶來(lái)不經(jīng)意的致命傷害。然而，電影預(yù)設(shè)了人的思維可以預(yù)判因果顛倒后的運(yùn)動(dòng)軌跡，從而使主人公能夠安全地穿梭于“逆世界”。正因如此，主人公的時(shí)間線才可以順利展開，與客觀時(shí)間線統(tǒng)一于“過去”的世界。

由于主人公的倒幀時(shí)間線與“過去”的時(shí)間線相重疊，所以電影的前半段總是能看到倒幀時(shí)空中的反?，F(xiàn)象，這正是受到了“未來(lái)”的影響，電影的后半段反之亦然。例如，奧斯陸自由港黃金運(yùn)輸機(jī)遭遇襲擊中的打斗是一場(chǎng)極為離奇的場(chǎng)面，主人公在自由港保險(xiǎn)庫(kù)中首先看到的是結(jié)果（子彈穿透的玻璃），而后在打斗過程中，被毀壞的玻璃修復(fù)，子彈進(jìn)入手槍。當(dāng)然，未來(lái)對(duì)過去的干預(yù)可能會(huì)產(chǎn)生影片中所說的“祖父悖論”，即假設(shè)一個(gè)時(shí)間旅行的人回到過去殺死了他的祖父，那么他是怎么出生并殺死自己祖父的呢？影片擱置了這個(gè)悖論，主要以宿命化的循環(huán)論來(lái)展示事情的進(jìn)展過程，即在過去發(fā)生的事情與逆轉(zhuǎn)者的積極行動(dòng)相吻合。如果說薩托爾在游艇上自殺并終結(jié)世界的計(jì)劃實(shí)現(xiàn)了，那么影片的開始就是結(jié)束，因?yàn)橛捌臅r(shí)間起點(diǎn)就是薩托爾一家在游艇上度假。只是時(shí)間旅行通過不同的人物視角展現(xiàn)出不同的情節(jié)側(cè)面，給予不同的信息，從而使影片的情節(jié)邏輯層層深入，給人以揭謎的偵探情趣。

三、責(zé)任化的自由觀念與審美倫理

從創(chuàng)作的角度講，僅靠敘事手段或蒙太奇雜耍來(lái)提升電影的品質(zhì)是極為有限的，因?yàn)殡娪八囆g(shù)需要在審美價(jià)值上達(dá)到一定高度。所以諾蘭在電影中設(shè)置了一個(gè)悲劇性結(jié)局，即尼爾之死。類似于《少數(shù)派報(bào)告》《羅拉快跑》等時(shí)間旅行電影，這個(gè)悲劇人物內(nèi)含著“自由意志”與“決定論”的哲學(xué)主題。電影所奉行的原則是“過去不可改變”，也即時(shí)間旅行不可干預(yù)過去的行動(dòng)，而只能在確定性的結(jié)局下履行應(yīng)做的事情；然而，如果結(jié)局已經(jīng)預(yù)知，那么可否消極地對(duì)待過程？在電影中，信條組織中的人物都在積極行動(dòng)，因?yàn)槎嘣钪娌⒉怀兄Z只有一種結(jié)局，而且未來(lái)的信息也并不充分，所以必須要在當(dāng)下積極行動(dòng)，承擔(dān)改變現(xiàn)實(shí)的責(zé)任，才能創(chuàng)造美好的未來(lái)。這種對(duì)責(zé)任化的自由的宣揚(yáng)正是該片審美價(jià)值所在。責(zé)任化自由不是自我中心主義的絕對(duì)自由，而是以自我與他者的責(zé)任關(guān)系為基礎(chǔ)的相對(duì)自由。二者的自由互為基礎(chǔ)，只有相互成全，才能實(shí)現(xiàn)自由的共在，創(chuàng)造和諧的自由關(guān)系；否則，自我的自由很可能使他者遭受傷害、侵占，乃至毀滅。

影片中尼爾的身份一直令人揣測(cè)，直到故事最后方才披露，他就是主人公多年之后招募的信條組織成員，與主人公有著深厚的友誼，但這發(fā)生于未來(lái)。正是這一特殊身份，使尼爾帶有全知全能的色彩，一度被主人公認(rèn)為是敵方的臥底。然而尼爾若透露其身份，則很有可能違背時(shí)間旅行原則，使整個(gè)行動(dòng)出現(xiàn)意外，所以他多次隱匿身份，直到行動(dòng)成功才告知主人公。尼爾在整個(gè)故事中穿針引線、配合行動(dòng)，實(shí)際上他才是故事中起到最關(guān)鍵作用的人物。電影所設(shè)置的人物迷障通過他背包上的橙色吊繩掛件方令人頓悟：原來(lái)多次拯救主人公的那個(gè)人正是尼爾！也正是通過這個(gè)掛件，主人公清楚地看到了尼爾未來(lái)的結(jié)局——他將在斯達(dá)爾克斯任務(wù)中因替他擋槍而犧牲。但是，主人公在尼爾奔赴過去之前，卻選擇了緘默。時(shí)間旅行的目是為了時(shí)間自由，這是人類追求自由的至高表現(xiàn)；但是，時(shí)間旅行的主體卻必須遵從決定論的法則，因?yàn)樗陨沓休d著兩個(gè)世界的因果，稍一不慎就會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)世界的悖論相遇。這也就是自由意志的限度——未來(lái)和過去必須要在某種程度上確定無(wú)疑，自由方能在夾縫中周旋。所以時(shí)間旅行中的人物必須要尊重事物或人物的命運(yùn)。如果主人公當(dāng)時(shí)阻攔了尼爾，那么拯救世界的任務(wù)就很有可能會(huì)失敗，這種世界毀滅的風(fēng)險(xiǎn)任誰(shuí)都無(wú)法承擔(dān)。因此在《信條》中，主人公只能將尼爾的結(jié)局藏在心里，與他揮手告別。這可以看作一種哈姆雷特式的抉擇：選擇毀滅是崇高的行動(dòng)，它意味著要直面死亡的挑戰(zhàn)。在這種“存在的勇氣”之下，死亡又何嘗不是另外一種存在——一種比活著更崇高的存在?！缎艞l》的結(jié)局因此充滿了悲劇性的美學(xué)意蘊(yùn)，能夠使觀眾在情感、道德上得到陶冶并引發(fā)對(duì)生命意義的思考。

真正的自由是一種責(zé)任，它絕非囿于是否具有自我意志的討論，而是通向他者性的問題。在影片中，追赴自由的人都是為他者而存在的人，這就是列維納斯所謂的主體通過他者的臉而存在：“臉絕不是單純的，是一種可塑制的形式，而首先是對(duì)我的一種介入，對(duì)我的一種召喚，對(duì)我的一種命令，他使我處于一種為他服務(wù)的地位?！被谒咧系淖杂?，就是責(zé)任化的自由；換言之，自由基于他我關(guān)系的倫理學(xué)：“當(dāng)我們注定要做某一件事——這件事不僅僅是一種盲目的必然性，而是對(duì)我的一種呼求，我被看作是能完成我所履行之事的唯一者時(shí)，倫理學(xué)，倫理的責(zé)任就始終在于這一點(diǎn)。我的倫理義務(wù)的含義，就在于這個(gè)事實(shí)，即沒有其他人能做我所做的事，就好像我是被揀選的?！睙o(wú)論是主人公義無(wú)反顧、不畏風(fēng)險(xiǎn)的救世行為，還是尼爾視死如歸、履行使命的配合行動(dòng)，都在追求這種倫理化的自由，這也正是影片在審美倫理上的超越之處。

電影的反派人物薩托爾則恰恰是這一審美倫理的反例。從其生長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看，薩托爾從小便生長(zhǎng)于戰(zhàn)爭(zhēng)之中，靠挖掘核廢料發(fā)家致富，而且未來(lái)的他埋下逆向黃金，讓年輕的自己挖到，并告訴他該如何在這個(gè)混亂的時(shí)代做軍火商交易，如何通過殘暴、無(wú)恥的手段讓自己暴富。在未來(lái)自己的邪惡引誘下，他無(wú)可避免地生成了冷血、畸形的性格，肆意虐待自己的妻子。而又因?yàn)殚L(zhǎng)期受到核輻射，自己也在壯年得了胰腺癌。在他的觀念中，這個(gè)世界就是一個(gè)骯臟、墮落之地，所以他想讓世界與他一起陪葬。他絲毫沒有意識(shí)到列維納斯意義上的他者哲學(xué)，沒有意識(shí)到個(gè)人的自由和幸福其實(shí)以他人為前提，因此他的一生都被囚禁在自戀和金錢的牢籠之中，給他人和自己帶來(lái)了無(wú)窮的痛苦。電影最終以經(jīng)典的完型結(jié)局——“壞人受到懲罰”——上演了薩托爾被其妻子殺害的情節(jié)，令薩托爾在認(rèn)為人生最溫情的時(shí)刻一命嗚呼，宣揚(yáng)了正義必勝的信念。

結(jié) 語(yǔ)

時(shí)間是人類的永恒之謎。影片的片名Tenet本身就是一個(gè)游戲時(shí)間的回文詞，它來(lái)自于龐貝古城廢墟上的一塊石碑。《信條》的敘事結(jié)構(gòu)也同樣是“回文”的，故事從中途折返回了起點(diǎn)，上演了生于未來(lái)但卻死于過去的生命奇觀。通過時(shí)間的輪回，影片凸顯出了可貴的人文精神，也讓我們警惕技術(shù)之不義或可帶來(lái)的時(shí)間災(zāi)難。雖然影片的時(shí)間觀念建立在對(duì)“熵”的“誤讀”之下，但我們不妨將《信條》看作一種科幻實(shí)驗(yàn)電影，它通過倒幀剪輯再次革新了影片的敘事模式，證明了蒙太奇在電影藝術(shù)中的中心地位。誠(chéng)然《信條》中密集的隱喻和簡(jiǎn)化的敘事帶來(lái)了不少觀影難度，以至在評(píng)價(jià)中出現(xiàn)了一些兩極化的看法，但從學(xué)理的視角來(lái)看，電影藝術(shù)的革新正是需要這種實(shí)驗(yàn)性的敘事精神。在此之下，時(shí)間旅行電影或可在審美內(nèi)涵上獲得更具想象力的蘊(yùn)意，從而打破此類電影已陷入形式、主題單一的困局。