鄭傳寅

責任編輯：周偉華

1919年4月，梅蘭芳應邀赴日本演出，獲得出乎意料的極大成功，此事在國內也一度成為廣受關注的社會熱點，此后不久發(fā)表的一篇小說對此有如下議論：

當年的程長庚，雖然技藝絕倫，不過聲聞京華，漫說外國人不知道，就是上海都許沒有你那塊招牌。譚鑫培便能名播宇內，裝在話匣子里，不用他抬腿便可游歷世界各國。以掙錢而論，當年程長庚，每年拿包銀不過三二百兩；譚鑫培唱一出，就得五百多塊洋錢。以榮辱而論，那更有天地之別了。程長庚在唱戲的里頭，僅僅落了個“大老板”的尊號，若是見了王公大老，還得自稱奴才。譚鑫培日與王公大老相周旋，人稱他為“譚貝勒”，他的氣焰就不問可知了……現在的梅蘭芳到趟日本，所唱沒有幾出，金錢收入便是幾萬。此次被許少卿約往上海，消遣了四十天，居然得了四萬五千元的代價。若論起梅伶的榮耀來，簡直透著懸虛，日本稱頌他是中國人真正的代表。去年為他祖母作壽，大總統(tǒng)以下都以詩文祝賀，人生一世，這總算是榮耀達到極處了。所以人生幸不幸，享名不享名，一半在才能，一半還得遇見時機。

誠如所言，包含政權更迭、社會發(fā)展程度、對外交往狀況、價值觀及風俗習慣的移易、科技的進步、傳媒生態(tài)、劇種發(fā)展階段等在內的“時機”對戲曲演員命運、地位、成就、榮譽乃至收入的影響巨大。演員的地位有多高，影響有多大，不只是在于其個人的德與能，與其能否“遇見時機”也是密切相關的。這里所說的“時機”，換成當下的學術話語，大體上就是“時代語境”。

“時代語境”是指一個時代的社會政治文化架構，它是“路標”，給文化創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動以方向性的指引；又是“框架”，對文化創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動設定了難以逾越的“邊界”；同時還是“寶庫”，給文化創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動提供基礎和某些便利條件，使富有創(chuàng)造力的主體得“天時”之便，創(chuàng)造出文化的新形態(tài)和新高度。

任何文化創(chuàng)造活動都不可能離開創(chuàng)造主體所處的社會政治文化語境，社會政治文化語境不僅會制約個體的文化創(chuàng)造活動，決定其文化創(chuàng)造所能達到的高度，還會影響到不同文化因子的生態(tài)。與時代語境相洽的文化因子因“恰逢其時”而得到很好的發(fā)展，而與時代語境相?；蛳嗲⒍炔桓叩奈幕蜃泳蜁驗椤安缓蠒r宜”而受到抑制?！皶r代語境”還會鑄成同一歷史時期不同文化樣式所共有的時代特征。

“梅蘭芳表演藝術體系”的建構與其時代語境有著密切的關聯。

鴉片戰(zhàn)爭之后，對外封閉的狀態(tài)逐漸被打破，國人得以睜了眼看世界，發(fā)現自己已大大落后于一向被蔑視的“蠻夷”，“師夷”于是逐漸成為社會共識，對外交往也越來越廣泛、深入，“國門”洞開是中國近現代社會的突出特點。這一社會政治語境對梅蘭芳表演藝術體系的建構產生了巨大影響。

梅蘭芳表演藝術體系正是在對外封閉狀態(tài)被打破，多國不同政治勢力在中國展開激烈博弈的背景下建構起來的，這一時代語境給梅蘭芳尋求戲曲舞臺藝術的國際認同創(chuàng)造了重要機遇。梅蘭芳多次出國演出，將中國戲曲的舞臺藝術先后推介到世界多國，接受不同政治文化語境觀眾的檢驗，出訪演出的一再成功，使其“愈信國劇本體，固有美善之質”，“在世界地位上很有它存在的價值”，“發(fā)揚光大之舉，尤以為不可或緩”。

數次走出國門演出也給了梅蘭芳宏闊的國際視野和與外國戲劇——特別是異質文化圈的戲劇接觸、交流的機會，梅蘭芳得以發(fā)現、汲取外國戲劇藝術之長，改革、發(fā)展京劇藝術，使其“向一條光明、燦爛的世界道路邁進”。換言之，梅蘭芳表演藝術體系的建構既立足于深厚的民族傳統(tǒng)，也具有宏闊的國際視野，審慎接納了新的藝術元素，因而其氣象格局得以超邁前賢。

一、封閉狀態(tài)的打破

航海在鐵路、航空誕生之前是各國通商的重要渠道和方式，但海上通道也給掠奪者提供了極大便利。中國的東北部、東部、南部臨海，海岸線很長，“?？堋弊虜_是明后期以來一直面臨的大難題，清王朝也長期為之所苦。與明朝的抗倭不同，清廷采用消極防守的辦法企圖將不斷滋擾的“外夷”堵在國門之外，為此多次實施“海禁”。從乾隆二十四年（1759）起，清政府多次頒布“防范外夷”的政令，不僅嚴格限制甚至不準“夷人”進入內地，將已進入國內的“外夷”商船驅逐出境，同時還嚴格限制中國商人出海貿易，史家稱之為“閉關鎖國”。這一對外封閉的國策導致清王朝后期的政治、經濟、軍事、文化全面落后于經歷了資產階級革命和科技革命的西方列強。

（一）外國租界

從1840年起，西方列強依仗船堅炮利，悍然轟毀了清廷對外封閉的腐朽大門，不但向中國傾銷鴉片等商品，還紛紛涌入中國內地進行瘋狂掠奪。從1845年起，英、美、法、俄、日、意、比、西班牙、葡萄牙、奧匈等國先后在中國幾十個港口城市圈定租界，至清末，外國租界已多達40多個。

租界在名義上是國家間議定的租借地，實際上是列強憑借與清廷訂立的不平等條約霸占的掠奪我國資源、進行殖民統(tǒng)治的據點。租界不但有行政自治權，而且還享有法外特權。租界中驕橫的“洋人”欺負中國人是常態(tài)。“蓋自外人辟租界于上海以來，侵奪我治外法權。凡寄居租界之中國人，處外人勢力范圍之內，受彼族凌侮，時有所聞。然從未有一人敢與抵抗，能以赤手空拳，自衛(wèi)其權利者?！贝罅孔饨绲娜Χ?，以蠻力打破了清廷對外封閉的狀態(tài)，受盡屈辱的國人不得不與涌入中國的“洋人”打交道。

由于列強相互之間也存在分歧和利益沖突，在如何對待日本侵略中國的問題上，分歧尤其明顯，有的是隔岸觀火，宣布“中立”；有的則因為日本侵略中國嚴重影響其在華利益，故持反對態(tài)度，進而對中國的抗日戰(zhàn)爭進行援助。也正是由于這個原因，英、美、法、德等占有大片土地的租界在抗日戰(zhàn)爭期間有時允許中國人進入其中“避亂”，有的租界“避亂”國人竟達數十萬之眾。

上海的租界以英租界為最早，英、法租界占地最大，故日軍占領上海后，起初也未敢徑入英、法租界，但1941年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日軍占領上海的多國租界，上海徹底淪陷。

法租界較后于英租界，其地區(qū)夾在上?？h城與英租界之間，形狹長如帶，其初亦僅東起黃埔，西迄八仙橋（今恩派亞電影院門口），南屆護城河（今中華路），北界洋涇濱（愛多亞路），后乃逐漸伸張，自霞飛路而西，與英人為長足競賽。英筑大西路，法筑海格路以環(huán)衛(wèi)租界，虹橋路、徐家匯，無不為英法勢力范圍圈，碧瓦紅墻，鱗比櫛次，而上海租界之廣袤，乃數倍于城廂而不止。居于夷者習于夷，數典忘祖，視為固然?！褙チ辏杖饲秩A，已占上海，初亦觀望不敢徑入租界……至民國三十四年（1945）中國全面勝利，租界亦全面收回。

外國租界不斷擴張，20世紀20-30年代，上海外國租界的占地面積實際上已超過本地街，這對上海“十里洋場”文化的形成產生了決定性影響。

有的租界對戲曲的發(fā)展產生過影響。例如，為了盈利，將被當時的中國政府打壓但頗受觀眾歡迎的某些新興地方戲引入租界茶園演出，戲曲藝人進入租界避亂。

（二）梅蘭芳租界避亂期間的生活與藝術

1931年“九一八”事變后，侵華日軍氣焰十分囂張，北京危在旦夕。不久，梅蘭芳舉家由北京遷至上海的法租界，先是在法租界的一家旅館居住，后住進法租界的一棟法式風格的兩層洋樓。1937年11月上海淪陷后，居住在法租界的梅蘭芳未能避免日本侵略者的滋擾，故托已在香港的友人馮幼偉聯絡，擬赴港暫避。1938年暮春，梅蘭芳接受香港利舞臺邀請到香港演出，演出結束后，其他人大多回上海，他留居屬于英國租借地的香港避亂。1941年底，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，香港被日軍占領，日本侵略者逼迫梅蘭芳獻演，遭到梅蘭芳的拒絕。為避免日本侵略者的滋擾糾纏，工青衣的梅蘭芳留起了胡須，以示息演決心，但處境相當險惡。次年夏，梅蘭芳逃離香港，又回到上海馬斯南路121號的“梅華詩屋”，一直到1950年秋天才離開這里，回北京居住。

寓居上海馬斯南路期間，正是梅蘭芳藝術生涯的輝煌期，也是梅蘭芳一生中最為艱難的時期。

蘭芳實際遷居上海是在“九一八”以后，起先住在滄州飯店，搬到馬思南路是民國廿三四年之間，那是蘭芳藝術飲譽最高、爐火最純青的時代，出演于四馬路天蟾舞臺（原來的天蟾已由永安公司收買，改建商場，即后來的七重天）。一時輿論，說程艷秋的好，好在貨賣識家。梅蘭芳的好，則連登三輪車的也會入迷，事實也確是如此。我一天到浴德池洗澡，堂子里清蕩蕩的，我說：“今天怎么的？”跑堂的笑笑，嘆口氣說：“人家聽梅蘭芳去都來不及，還有人來洗澡嗎？”這不是挖苦，而是證明梅戲受人歡迎的普遍。不過，上海淪陷是民國廿六年的冬天，廿九年他還在上海，秋冬之際才去香港，住過一年，正逢珍珠港事變，滬港隔絕，他才無法回來，而在香港蓄了須?！m芳一生待人厚道，敵偽時期，他在上海生活也很窘，但如姚玉芙、王少卿（二片），以及一切管事、場面他都養(yǎng)著。后來他跑香港，家里這些人還是沒有解散，因此食指浩繁，尤其半夜間一頓宵夜點心，唱戲人家是絕對要吃的，而且吃得相當豐饌。戲班里有句行話：“不怕歇，只怕吃。”你要看見過他們的吃，你也會駭然了。

這一時期，無論是在梅蘭芳的生命歷程中還是在其藝術生涯中，都是十分重要的。被敵偽控制的大上海,對梅蘭芳這一時段的生活、思想及藝術活動均有很大影響。最大的影響正如梅蘭芳自己所言“提高了我的自尊心，加強了我對于民族的忠誠”。梅蘭芳秉持古代戲曲藝術家決不干竊衣取溫、盜食致飽勾當的愛國主義精神，“沉默了八年”，雖未能給他的劇目體系、表演方法體系、符號體系增添太多的新內容，但名滿天下、被當作“中國人的代表”的梅蘭芳頂著巨大的壓力，冒著極大的風險所進行的“一個人的抗日”，比任何一部劇作、任何一次演出的影響都要大得多。梅蘭芳拒絕為敵偽演出的行為不僅維護了中國戲曲的尊嚴、中國藝術家的尊嚴，而且維護了中華民族的尊嚴?？梢哉f，梅蘭芳“一個人的抗日”大大豐富了其表演藝術體系的思想價值體系，提升了這一表演藝術體系的社會政治影響力，使這一體系的高度、亮度難有其匹。

（三）外交機構的設立與對外交往活動的開展

1861年3月1日，清政府因為不得不與咄咄逼人的“蠻夷”打交道而被迫將原先管理蒙古、回部及西藏等少數民族的“理藩院”改為“總理各國事務衙門”（起初稱“總理各國通商事務衙門”），內設管理英、法、俄、美等國事務的機構，可謂史無前例。但這些衙門主要辦理通商事務，還不是完全意義上的外交機構。從光緒初年開始，清政府對外開放的規(guī)模日益加大，陸續(xù)與西班牙、英、美、日、法、俄、奧匈、荷蘭、比利時、意大利、墨西哥、秘魯等國建立了外交關系。不久，列強又脅迫清政府將“總理各國事務衙門”改成“外務部”。世界多國在中國設立大使館，有的還在大城市設立了領事館。許多外國人在中國經商辦企業(yè)，中國的鐵路、航運、礦冶、紡織、機械制造、銀行、新聞出版、教育、醫(yī)療大多被外國資本壟斷，大量外國人——外交官、商人、企業(yè)家、記者、學者、醫(yī)生、工程師、藝術家、神職人員、軍人、觀光客等涌入中國。他們中的相當一部分其實是入侵者或掠奪者，給中國帶來的主要是苦難，但西方的思想觀念、生活方式、文學藝術、工業(yè)產品、科學技術等也隨著“洋人”的大量涌入而傳入我國，對國人——特別是大都市中市民的思想觀念、生活方式、審美崇尚等發(fā)生了日益深刻的影響，我國的貨物、人員也有了走出國門的機會。

辛亥革命后，民國政府先后與世界多國建立了外交關系。與晚清時期相比，中國與世界的交往明顯增多，范圍擴大，程度加深，對外封閉的局面已被徹底打破。例如，民國政府外交部設八個司，其中“亞東司”，掌日本、泰國等多國事務；“亞西司”，掌蘇聯、土耳其、伊朗、阿富汗、伊拉克等多國事務；“歐洲司”，掌歐洲諸國、非洲及澳洲多國事務；“美洲司”，掌美洲多國事務。中華民國的外交觸角深入世界多地?？谷諔?zhàn)爭時期，多國以提供經費、物資和派遣醫(yī)療隊或志愿者等方式支援中國。1945年10月，中國成為聯合國創(chuàng)始會員國之一，而且是聯合國安理會五個常任理事國之一。中華民國政府的對外交往既有軍事、經濟方面的交流、合作、援助，也有為數不多的學術文化交流活動，更重要的是國民外交活動得到容忍甚至支持。中國戲曲表演藝術登上國際舞臺正是當時國民外交活動的一個組成部分。

在我國近現代的大都市中，率先打破封閉狀態(tài)，既廣且深地接納外國文化的，首推上海，“歐化東漸，萬事皆以上海開風氣之先”，其次是北京。清末民初的北京在接受新事物方面一度落后于上海，但北京是近現代中國的政治與文化中心，政治、外交可謂風云詭譎，新舊文化的博弈也空前激烈，五四運動等著名的政治文化事件發(fā)生在北京，北京對近現代中國社會的影響也是巨大的。北京與上海的“開放”程度最高，是觀察“國門”洞開的近現代中國最佳的兩個“窗口”。梅蘭芳雖然也曾到許多地方去演出，但主要的居住地是北京和上海。中國最大也最具代表性的兩個都市都對梅蘭芳的思想與藝術產生了難以估量的影響，梅蘭芳表演藝術體系的建構與這兩大都市的脈動息息相關。梅蘭芳表演藝術體系的國際傳播與認同也得力于北京、上海兩個“華洋并立”的現代大都市。

二、外國僑民與都市新式演劇

外國人的大量涌入，不僅使與戲曲形態(tài)差異很大的“新劇”（早期話劇）、歌劇傳入中國，也促使中國傳統(tǒng)演劇場所發(fā)生了新變。中國跨入近代不久，西方僑民就在中國的土地上建造了西式現代劇場，這種與中國傳統(tǒng)劇場差別很大的新式劇場導致中國戲劇觀演關系和演劇形態(tài)的一系列新變。

（一）西式劇院落戶上海

清同治六年（1867），僑居上海的英國人集資建造了帶有鏡框式舞臺、觀眾席聯排編號的西式劇院——蘭心大戲院。這個“洋戲院”起先面向外國僑民演出英語戲劇，后來也允許中國觀眾進入，且有中國“新劇”表演團體登臺用漢語演出。蘭心大戲院是建在中國土地上的第一座西式現代劇院，中國都市現代新式演劇以及現代觀演關系之濫觴均可追溯至此。

1908年，京劇演員潘月樵等聯合他人以蘭心大戲院為藍本創(chuàng)建了上海新舞臺。這是一座帶有鏡框式舞臺，使用大幕的新型劇院，主要上演改良京劇。鏡框式舞臺前面沒有柱子遮擋（茶園戲臺前面通常有兩根柱子），表演區(qū)比傳統(tǒng)的茶園戲臺寬大很多，使用新式燈光，起初邀請日本的布景設計師搭建寫實性很強的豪華布景。用舞臺機械操控的轉臺可以同時搭建兩臺布景，換幕、換景的時間因而大大縮短。面對舞臺的觀眾席的地勢前低后高，后排觀眾的視線不會被遮擋。觀眾席聯排編號，觀眾購票進場，對號入座。茶園戲莊演劇中常見的售賣香煙和零食、泡茶續(xù)水、拋手巾把子、演員中止表演下臺討賞、觀眾隨意走動和大聲喧嘩、夏天有的觀眾打赤膊等積習被革除，觀演環(huán)境得到改善，觀眾得以專心看戲，從此拉開了我國都市新式演劇的序幕?，F代觀演方式的初步確立又促進了傳統(tǒng)戲曲——特別是京劇演劇形態(tài)的新變，為滿足觀眾既“聽”且“看”的要求，對表情、身段、燈光、布景等的重視程度明顯增強。

（二）新式劇院對梅蘭芳表演藝術的影響

由上海發(fā)端的西式劇院和都市新式演劇對梅蘭芳的藝術思想、演出形態(tài)和藝術質量均有很大影響。

梅蘭芳1913年冬首次到上海演出，他起先只是老生演員王鳳卿的二牌（配角），但出演一兩次后即大受觀眾追捧，影響力及地位躍升至王鳳卿之上，因而聲名遠播。這固然根于梅蘭芳非凡的藝術功力，但與新興戲院——上海丹桂第一臺對梅蘭芳精神的提振和藝術形象的烘托不無關聯。

梅蘭芳第一次到上海是民國二年，那年他才二十歲，出演于許少卿的丹桂第一臺，老生王鳳卿正牌包銀三千二百元。蘭芳挎刀，包銀一千八百元?！す鸬谝慌_是舞臺式的新興戲院，蘭芳在北邊唱慣了四根柱子，場面擺在當中的舊式茶園，真覺耳目一新（他本人如此說）。人又年輕，加以電燈一照亮，真是容光煥發(fā)，當時就瘋魔了整個江南。蘇、杭、常、錫，都有趕來看戲的。其時有句口號：“討老婆要討梅蘭芳，生兒子要像周信芳。”（按：周信芳與梅蘭芳俱系喜連成坐科子弟）其時丹桂的臺柱，蓋叫天包銀掙六百，貴俊卿五百六。王、梅一檔原定唱一個月，后來愈唱愈盛，又連了半個月，而且加包銀，從一千八，直漲到三千六?！诽m芳第二次到上海，許少卿已將丹桂出盤。自開天蟾舞臺（五云日升樓下），梅蘭芳掛正牌，包銀六千，每天外加梳頭費三百元，由王大奶奶（明華）實受。

對于這次赴上海演出，梅蘭芳在一篇文章中如是說：“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發(fā)展的一個重要關鍵。”何出此言？梅蘭芳第一次到上海，大大提高了知名度，由二牌變成了頭牌，包銀由一千八直漲到三千六，超過頭牌王鳳卿，返京之后，地位亦陡升?！胺蛎钒l(fā)生于都中，都人士初未十分見重，自初次由滬返京，遂乃大紅，幾至與譚氏同聲價，其意殆亦曰此上海人之所重也，故另加青眼焉。”1914年冬梅蘭芳再與王鳳卿一起赴上海演出，梅蘭芳是頭牌，王鳳卿則是配角。

更重要的是，梅蘭芳受到上海新式劇院、新式演劇、新式觀演關系、馮子和等革新家新的扮相等所承載的革新思想的影響，求新求變以適應新的演劇環(huán)境、新的觀演方式和新的審美需求，成為他重要的目標和動力。

1913年冬從上海演出返京后，梅蘭芳不但很快推出時裝新戲——首部時裝新戲《孽海波瀾》,就是1914年第二次赴上海演出前在北京首演的，而且他從此也更加重視身段、表情、服裝、化妝和舞臺布景。大約經過了五年多時間的努力，梅蘭芳的表演藝術便提高到了一個新的高度，被譽為“南北第一青衣”，京劇由“老生領銜，青衣配戲”向“青衣領銜，老生配戲”轉變的歷程實由梅蘭芳在上海的新式劇院所開啟。

崛起的梅蘭芳迅速引起日本、英國、法國、美國等多國人士的高度關注。1919年4月，梅蘭芳將戲曲舞臺藝術傳播到日本，獲得普遍贊譽。日本甚至有人將其視為中國人的代表、中國戲曲的代表、東方藝術的代表，認為梅蘭芳的表演證明了包括日本傳統(tǒng)藝術在內的東方藝術具有寶貴價值，其地位并不在西洋藝術之下?？梢?913年的上海之行對梅蘭芳的影響確實是巨大的，這也正是梅蘭芳將1913年第一次到上海演出視為“一生在戲劇方面發(fā)展的一個重要關鍵”的主要原因。

三十多年后，梅蘭芳回憶這一經歷時如是說：

一會兒場上打著小鑼，檢場的替我掀開了我在上海第一次出臺的臺簾。只覺得眼前一亮，你猜怎么回事兒？原來當時戲館老板，也跟現在一樣，想盡辦法，引起觀眾注意這新到的角色。在臺前裝了一排電燈，等我出場，就全部開亮了。這在今天我們看了，不算什么；要擱在三十七年前，就連上海也剛用電燈沒有幾年的時候，這一排小電燈亮了，在吸引觀眾注意的一方面，是多少可以起一點作用的。

我初次踏上這陌生的戲館的臺毯，看到這種半圓形的新式舞臺，跟那種照例有兩根柱子擋住觀眾視線的舊式四方形的戲臺一比，新的是光明舒敞，好的條件太多了，舊的又哪里能跟它相提并論呢？這使我在精神上得到了無限的愉快和興奮。

在上海半圓形的新式舞臺演出為何能使梅蘭芳“精神上得到了無限的愉快和興奮”呢？看看梅蘭芳對北京茶園舊式戲館的描述，也就不難理解了。

那時戲館里面的情形大致是這樣的：戲臺的構造是方形，前后有四個大柱子。臺前柱子上掛著一副木刻的楹聯，大都是名人手筆。后邊兩個柱子中間，是一堵木板墻。墻的兩頭，挖出上下場的兩個門。門上掛著紅緞繡花的門簾，墻上掛的是大紅繡花的單片，當時稱為門簾大帳，現在叫做“守舊”?！母拥耐鈬?，三面都有矮欄桿，約摸有一尺來高。臺口的上面橫著一根鐵杠，名為軸棍，是預備武戲如《盜銀壺》《盜甲》《花蝴蝶》《艷陽樓》等表演飛檐走壁技術的時候，好在這鐵棍上翻來復去，做出雙飛燕、倒掛蠟等種種不同的姿勢。樓下中間叫池子，兩邊叫兩廊。池子里面是直擺著的長桌，兩邊擺的是長板凳?？纯蛡兊淖唬皇敲鎸ξ枧_，相反的倒是面對兩廊。要讓現在的觀眾看見這種情形，豈不可笑！其實在當時一點都不奇怪，因為最早的戲館統(tǒng)稱茶園，是朋友聚會喝茶談話的地方，看戲不過是附帶性質，所以才有這種對面而坐的擺設?！斈甑膽蝠^不賣門票，只收茶錢。聽戲的剛進館子，“看座的”就忙著過來招呼了。先替他找好座兒，再順手給他鋪上一個藍布墊子，很快地又沏來一壺香片茶，最后才遞給他一張也不過兩個火柴盒這么大的薄黃紙條，這就是那時的戲單。

以茶資代替戲資、品茶閑聊的同時附帶看戲，是清代統(tǒng)治者打壓戲曲造成的一種奇特的觀演方式。宋元至明代的戲曲雖然沒有進入主流文化體系，但戲曲演出大多是可以公開進行的，勾欄演劇、堂會演劇、寺廟祠堂或行會高臺演劇，乃至鄉(xiāng)村的草臺演劇都是以滿足觀眾“看戲”需求為主的，在“聚會喝茶談話”的地方“附帶”看戲，可以說是傳統(tǒng)演劇方式和觀演方式的倒退，它與清廷的嚴苛政策有關。

入清以后，皇室雖然仍蓄養(yǎng)戲班，但為了防止官員沉迷聲色，選色征歌，最高統(tǒng)治者一是不準女演員登臺，戲中的女性角色只能由男性（宮廷戲班往往由年輕太監(jiān)飾演）扮演，二是不準在內城開設戲院。但“上有政策，下有對策”，戲院老板以經營茶園的名義“打擦邊球”，于是就有了梅蘭芳所描述的茶園演劇“怪現狀”——“不賣門票，只收茶錢”，“看客們的座位，不是面對舞臺，相反的倒是面對兩廊”，觀眾面對面落座，便于品茶、談話甚至賭博，但不方便看戲。于是，“戲館統(tǒng)稱茶園，是朋友聚會喝茶談話的地方，看戲不過是附帶性質”。顯然，這種觀演環(huán)境和觀演方式對演員表演和觀眾的欣賞活動都有很大妨礙。有人比較詳細地描述了民國初期北京茶園場內觀劇之實況：

一 座位方面，亦頗極混雜，熱鬧異常。座客坐椅，肩肩相摩，出入頗難。若請客時，豫派家人赴園留座。其他一去一來，隨意入座，后給戲價。

二 座客隨戲碼進行，漸次加多，大抵中軸以后，俄然增多。

三 男女觀客攜帶仆婢者不少。女客中裝束極艷麗者，多系妓女。北京劇場，滿洲婦人較多。

四 劇場內備有茶點，隨意購買，有花生、瓜子、糕類，又有種種鮮果，飲酒用飯者，絕對無之，但新式劇場罕見之。

五 座客以極熱之手巾，拭其顏面。

六 夏時，中流以下之座客多脫上衣，或赤肩，或半裸。

七 優(yōu)伶唱歌，唱至妙處，臺下座客高聲喝采。又胡琴拉至極妙時，亦有人叫絕。

八 中流以上之優(yōu)伶唱座，歌客（此處當為“優(yōu)伶唱歌，座客”——引者注）中有搖頭使扇，或指頭趾端、相和調節(jié)者，此皆感有興趣最深者也。

九 優(yōu)伶出臺，演唱極劣者，往往有人罵詈，或曰拉倒罷，或曰通。蓋“通”之一字，為罵伶之最甚者也。

十 演武劇時，舞劍使槍，或筋斗，或盤旋，一至妙處，座客一齊喝采，或抵掌稱贊。

十一 演劇至滑稽或狎褻之處，座客一律哄笑，或怪聲叫號，或拍手喝采。

十二 座客觀劇時，高聲談笑，或極口爭論，場中騷擾，不可名狀。非留意傾耳，則歌詞說白，不能細聽。但名伶唱至妙處，座客無發(fā)言者，極其靜肅。

十三 若有人與優(yōu)伶熟識，該伶時入座應酬，頃刻而去。

十四 演劇至中軸后，柜房派人來，或征戲價，或收票紙。

十五 計算客數者，屢次來往，求其精確。若有可疑者，仔細研究，認定確否。

十六 售戲單者，往來座間。

十七 有售點心鮮果及煙卷報紙者，來往座間，頗為討厭。

十八 茶役時來，續(xù)換開水。

十九 有一二仆役攜帶手巾，以供座客拭面，而其傳遞手內，無論樓上樓下或池座，相隔甚遠，擲來擲去，并無舛誤。

二十 演劇至大軸，有人將本晚或明日擬演之堂報，貼付場內欄干之下。又配布一種印刷之戲單，分給座客。

廿一 中國劇場，因種種關系及多年習慣，有多數無賴，隨意入座，并不出錢，擁擠異常，不可名狀（外國租界并無是事）。他如兵士或巡警及其朋友等，亦任意觀劇。近年北京，劇場一隅，設有軍人優(yōu)待所，限制范圍，弊害較少。

茶園觀演環(huán)境和觀演方式的改良與刷新始于上海西式劇院——蘭心大戲院的建造，經過幾十年，西式劇院在上海已相當普及。丹桂第一臺位于當時的英租界內，建于1911年初，由英國設計師設計，是兩層鋼筋混凝土結構的西式劇院。其舞臺的表演區(qū)使用電燈照明，新出現的電燈不僅照明效果好，而且能配合表演，烘托人物形象。丹桂第一臺的攏音效果也遠勝舊式茶園，觀眾不再是面向兩廊、只有一只耳朵朝向舞臺、一邊聽戲一邊品茶聊天的茶客，而是購票入場、對號入座、面向舞臺、專心看戲的觀眾。這種觀演環(huán)境和觀演方式顯然比茶園要好很多——表演區(qū)寬大，沒有柱子遮擋，可使用新式布景、燈光，后排觀眾的視線不被前排觀眾遮擋，劇場里不再扔手巾把子、不再賣香煙零食、不再有人提壺續(xù)水、不再有人隨意走動和大聲喧嘩，演戲與看戲的環(huán)境都得到了很大的改善。

“抱著肚子傻唱”，不重視表情和動作的青衣表演與茶園的觀演環(huán)境是有關系的，與形成期、成熟期的京劇以老生為主、青衣為輔的藝術規(guī)制也有關聯。這種表演與新式劇場的演劇環(huán)境顯然是不太適應的，也不能滿足現代觀眾“看”的要求。梅蘭芳敏銳地察覺到，新的演劇環(huán)境不只是有利于歌唱（攏音效果好），對演員的服飾、化妝、表情、身段等也提出了更高的要求。新的演劇環(huán)境、新的觀演方式、新的審美趣味將決定京劇的未來。

梅蘭芳的崛起與他第一次到上海的丹桂第一臺演出關系密切。此前，在北京的梅蘭芳雖已嶄露頭角，但聲名不彰。

蘭芳始學青衫，與朱幼芬同出一門，顧為后進，亦不時時登場，因之名不逮幼芬。然頭角嶄然，議者固已知寧馨非凡種也。戊申隸文明園，與王鳳卿、金秀山相配，始大著稱。余有詩云：“金門人散月如霜，流輩王徐夙擅場。不識歌場有興替，曲終人盡說蘭芳”,即為是時作也。

這里的“戊申”指1908年，此時的梅蘭芳雖然已“頭角嶄然”，但仍然是為老生演員王鳳卿和凈行演員金秀山配戲的次要角色。在此后幾年北京的“菊榜”評選中，梅蘭芳落后于朱幼芬和王蕙芳，被評為探花。這再次說明，此時的梅蘭芳仍然屈居同輩之下。

有人認為，梅蘭芳“克享盛名之始”是1912年（壬子）冬為譚鑫培配演《桑園寄子》中的金氏?！敖刑靸海ㄒ咦ⅲ褐缸T鑫培）非王瑤卿不唱《汾河灣》，非田桂鳳不唱《烏龍院》。壬子，竟引蘭芳配《桑園寄子》。是其歌本不弱，非僅以秀色動人，此亦蘭芳克享盛名之始也?！?/p>

久執(zhí)伶界牛耳且擇配角甚嚴的“譚貝勒”竟讓“新進梅郎”為其配戲，自然會產生很大影響：

民國初年，譚在北京某茶園與梅郎合演《桑園寄子》一劇，凡見戲報者，咸視為異數。譚氏生平擇配角最嚴，數十年來與譚氏配戲者，不過楊小樓、龔云甫、陳德霖、王瑤卿、田桂鳳、楊小朵、金秀山、黃潤甫、羅壽山、王長林等十數人而已。以四十年來久執(zhí)伶界牛耳之譚貝勒，一旦與少年新進之梅郎合演生旦并重之《桑園寄子》，此實足以大震燕京戲迷之耳目，而使梅郎聲價頓加者也。次日北京新聞評論此事者，連篇累牘。……梅郎色藝之足見重于前輩，聲譽日起，固非偶然也。

還有人這樣說：

他當初何以得名，卻不能不歸功到譚鑫培了。原來小梅的伯父（大鎖）是老譚的琴師。他那把胡琴，有出神入化之妙，和老譚的唱工，簡直可稱雙絕，他們兩個人湊在一塊，當然是相得益彰了。后來大鎖去世，譚鑫培好比斷了一只膀子，每每同朋友說起梅大鎖來，總是嘆聲不絕。又因大鎖思及小梅身上，念他是個孤苦伶仃的孩子，有心要提拔他，便一面教他跟石頭（姓陳名德霖，是現時唱青衣的頭一個好手）學戲，一面自己專挑他配戲，無論是那里找他配戲，不是梅蘭芳作配，他總不唱。人家都知道譚大王的脾氣，沒有好配角，不肯唱戲?，F在他既然專挑小梅，想必小梅唱戲，總是好了。起初一兩回，也不見得怎樣，后來習慣自然，凡是請老譚的一定兼請梅蘭芳。老譚又要求當事的人，把海報上標明“譚某梅某合演某戲”字樣?？垂賯兡闼迹献T是個伶界大王，梅蘭芳經他這樣一捧，怎么會不紅呢？

為“譚大王”配戲確實提升了梅蘭芳的知名度，但他仍然只是老生的配角。為“譚大王”配戲的次年，也就是1913年，梅蘭芳首次到上海，仍然是以為王鳳卿配戲的“名分”隨行的。

1913年，在新式劇場、新式舞臺——上海丹桂第一臺的幾場演出,使梅蘭芳聲名大噪，由替別人配戲的二牌躍升為別人為他配戲的頭牌?？梢?，令梅蘭芳“耳目一新”的新式劇場、新式舞臺——丹桂第一臺對他的思想觸動、地位提升有多大。

三、梅蘭芳在國內的“國民外交”活動

對外封閉的狀態(tài)打破之后，來華外國人日益增多，他們主要集中在大都市，北京和上海的外國人是最多的。來華的外國人大多是從事政治、外交、軍事、宗教、工業(yè)、交通、貿易、金融、教育、新聞、出版、藝術等活動，有的則只是純粹的觀光客。中外交往——特別是民間交往日漸頻繁，這對梅蘭芳表演藝術體系的建構、國際傳播和認同都有很大的促進作用。

梅蘭芳表演藝術體系的國際傳播與認同始于他在國內的“國民外交”活動。

（一）梅蘭芳對“國民外交”的重視

梅蘭芳看重與外國人的交往，“梅先生平時，于多國公使，都有來往，彼此有重要宴會時，都請來作陪”。梅蘭芳認為，“國際間友誼的增進，不能完全依賴政府，我們平民，也要趁相當的機會來盡一份責任，是一份責任”。

齊如山亦談及梅蘭芳在北京從事“國民外交”活動的概況：

凡各國到平來游歷的政治家、文學家、美術家、實業(yè)家以及游歷團等等，更無不托使館或本國紳商介紹，去訪梅君一談。大致外國人到北平來，都把故宮、天壇、長城、訪梅君、觀梅劇，作為同等必要的游程。我與梅君對于這些來訪的人，也都盡力招待，一則可以盡國民外交的義務，二則借用這種機會做出國演戲的宣傳，所以對來訪的人或請茶會或約宴飲。十幾年來，這種局面大小約有八十余次之多，被招待的也有六七千人。并且每次招待時，外交部也定派官員來指導。

來華外國人把“訪梅君、觀梅劇”當作和游故宮、長城一樣必不可少的項目，說明梅蘭芳很早就成了國際知名的中國文化符號，也說明了中外交往對梅蘭芳表演藝術體系的建構、國際傳播和認同具有重要意義——如果梅蘭芳不是“名聲在外”，來華外國人就不可能把“訪梅君、觀梅劇”列為必不可少的賞心樂事之一。

（二）“國民外交”與梅蘭芳的國際知名度

梅蘭芳在國內的“國民外交”活動也正是他獲得多國邀請，將戲曲舞臺藝術推上國際舞臺的重要鋪墊和預演。

為外國僑民建造專用劇院只是特例，北京、上海的外國人大多是進入中國劇院觀看戲的。這些外國人有的堪稱“戲迷”“京劇通”，其中許多人與梅蘭芳有交往。例如，日本富商大倉喜八郎、日本文人龍居瀨三等，都曾到梅蘭芳的寓所訪問并多次觀看過梅蘭芳的演出。梅蘭芳首次訪日，由龍居瀨三穿針引線，大倉喜八郎經營的帝國劇院發(fā)出邀請。

一次日本財閥大倉喜八郎及文學家龍居瀨三來訪蘭芳，我亦在座。大倉談及梅可以到日本去演一次，亦未正式約請?！w此事乃由龍居先生動意，龍居為日本之大文學家，于中國文化很有研究，他愛看梅的戲，每到北平必要看梅，無一日間斷。他與大倉為好友，便告知大倉，大倉亦曾看過幾次，亦大恭維，以后又接洽過兩次，漸有眉目?！浴队ぁ窞橹饕獞?，《游園驚夢》等昆曲戲也要一二出，經日本人要求，也演了幾次《天女散花》?！莩鲋?，果然大受贊揚?！髞泶髠}喜八郎生日，又去演過一次。

其實，促成梅蘭芳首次訪日演出的還有許多日本人。如曾在《順天時報》《泰東日報》、共同通訊社北京支部、大阪每日新聞社上海支部等日本駐華新聞機構工作的日本記者村田孜郎就是其中的一位。村田孜郎主要在北京、上海兩地活動，特別喜愛中國戲劇，有“京劇通”之譽，不僅追捧荀慧生，對梅蘭芳的表演藝術也頗為推崇。為了配合梅蘭芳首次訪日演出，他專門撰寫了《中國劇與梅蘭芳》一書，選在梅蘭芳赴日演出期間由日本的玄文社出版，助推梅蘭芳的演出活動。村田孜郎還兼任梅蘭芳首次訪日演出團的隨團翻譯，為梅蘭芳訪日演出助力非少。

日本地質學家、有“戲劇通”之稱的福地信世,也是促成梅蘭芳訪日的重要人物。民國初年，福地信世就與梅蘭芳有交往，經常去看梅蘭芳的演出，而且繪制了以扮戲的梅蘭芳為主要對象的大量戲畫。梅蘭芳首次訪日前，他在日本的雜志發(fā)表文章，介紹梅蘭芳的成就，并將其與日本著名戲劇演員進行比較，力圖拉近梅蘭芳與日本觀眾的距離。

梅蘭芳初次來日演出是大正八年，地點是帝國劇場。這次演出的得以實現是與信世氏背后的大力支持分不開的。灑落樣會（原注：以帝國劇場會長大倉喜八郎為主的戲迷團體，領導人即福地信世）會員中有大倉氏以及幾位同帝國劇場有關的人士。信世氏一定對他們講過中國的這朵名葩的妙趣，從而促成了梅氏來日演出的實現。

梅蘭芳第一次訪日，新聞記者波多野乾一也起了重要的促進作用。梅蘭芳說：

波多野乾一先生是老北京，說得一口流利的北京話。我第一、二次到日本他都出力幫忙?！@位老先生是中國戲迷，而且是行家。他聽過許多北京名演員的好戲，像楊小樓、龔云甫、郝壽臣幾位老先生的表演，至今他談起來還是眉飛色舞，津津樂道的。

1924年梅蘭芳第二次訪日演出，福地信世、波多野乾一等日本友人也發(fā)揮了很大作用，波多野乾一在《福地信世和我》一文中談及此事。

我初次同福地氏見面是大正十三年在天津，當時我擔任在北京出版的日文《北京新聞》的主任。那一次梅蘭芳一行應帝劇（引者注：指帝國劇院）邀請，我作為向導兼導演，在與他們同行的途中遇到了福地氏。關于邀請梅劇團的事，在北京是我本人，在東京則是福地氏，我們都是此事的斡旋團體成員。特別是演出的劇目，除了大倉男爵希望要演的《天女散花》之外，都是由我提出方案，再由福地氏從中加以選擇取舍。福地氏為了他古河的工作，出差到天津來了。他說順便要跟我作最后的商洽。所以我們在一家飯店的房間里見了面。這件事該這樣做，那件事該那樣做，他在一張張便條紙上把每一件事都寫給我，便條紙竟累積到二十張左右了。我把這些便條紙帶到東京，按照他的指示來做，果然都不成問題。我覺得他想得真是周到。

很顯然，梅蘭芳幾次去日本演出，與大量日本人來中國工作、游覽是密切相關的。

很想了解外國人如何看待京劇的梅蘭芳對外國人來訪以及為外國客人演戲都非常重視。據梅葆玖回憶，梅蘭芳在北京居住期間，還有專人負責提供為外國人演戲的場所,“‘綴玉軒’不規(guī)則的分工是：齊如山列提綱，李釋戡寫劇本，馮幼偉提供了排戲和表演給外國人看的場所”。

自1913年赴上海丹桂第一臺演出，梅蘭芳就聲名鵲起，引起社會各界的注意，于是一些官員向總統(tǒng)府推薦，請梅蘭芳為外賓演出。例如，1915年，由交通部路政司司長劉竹君推薦，國民政府外交部邀請梅蘭芳為一行300人的美國教師訪華團演出了《嫦娥奔月》。1923年正月初八至初十，又應邀與楊小樓、余叔巖等一起在大總統(tǒng)府茶會上為外交使團演出，梅蘭芳演出《木蘭從軍》。這實際上是把梅蘭芳視為中國文化的代表，向國際社會作了推介。這次演出面對的是地道的美國人，可以說是梅蘭芳出國演出的預演。梅蘭芳還多次應邀在總統(tǒng)府招待外賓的宴會上演出。

總統(tǒng)府歷年款待外賓之宴會，梅屢獻藝于其間，外交界乃盡知有梅蘭芳矣。及后屢有滬上之行，西人之集滬上莫不加之贊許。香港一度演劇，益予以較深刻之印象。歐美報章雜志之談遠東者，競言梅氏，彼都人士亦咸以一得觀聽為快。

民國年間，外國人在中國辦的報紙雜志（其中還有不少外文報刊）非常多，外國通訊社之類的新聞機構也很多，外國新聞機構駐中國的記者、通訊員也非常多。這些人主要集中在北京、上海等大城市。梅蘭芳的演出——特別是在北京面向外國人的演出通過這些媒體和記者迅速傳揚到日本和歐美，這就形成了來中國的外國人大多把“訪梅君，觀梅劇”當作和游長城、故宮一樣必不可少的活動。隨著梅蘭芳的聲名在國際社會的廣泛傳播，來中國訪問、講學、工作、游覽的外國人以能夠拜訪結識梅蘭芳、觀賞梅蘭芳的演出為榮。這里列舉幾例。1924年4月，梅蘭芳與蔡元培、梁啟超等人一起接待來華講學的印度詩人泰戈爾，梅蘭芳為泰戈爾演出了《洛神》。1926年梅蘭芳接待意大利、美國、西班牙、瑞典大使及夫人，并為瑞典王儲夫婦演出《霸王別姬》《琴挑》。

梅蘭芳訪日之前，遠不只是近鄰日本有邀請其前往演出的想法，歐美社會也有聘請其前往演出的動議。《春柳》雜志1918年第4期“雜事軼聞”欄所載《法美爭聘蘭芳》的短文有如下記載：

梅蘭芳就日本之聘，言明一個月，出五萬元之包銀，在日本已為破天荒之高價，而中國伶界得如此之重聘，亦未之前聞。已定議四月中旬前往。美國以為蘭芳宜先到美國一行，來回約五個月，以三十萬美金聘之。法國又以蘭芳不到法國，而法國之劇術美術，不足以光榮，無論須銀若干，法國不惜。一名優(yōu)出洋，小事也，外國當仁不讓，亦可見矣。然而蘭芳不肯作拍賣場之行為，仍按約先至日本云。

“法美爭聘蘭芳”之事是否可信呢？1926年初的《北京畫報》所載蕓子的《訪梅記》或可證此“軼聞”并非空穴來風。

梅畹華赴美演劇之說已久喧傳于世，惟至今尚無確實消息，頗為中外人士所注意。六日記者與西友楊偉廉（WaterYoung）君（楊君為美國全太平洋進步雜志駐華通信員）特為此事訪梅氏于其寓宅綴玉軒中時，齊如山先生及姚玉芙均在座，因縱談此事。畹華謂記者云：余（梅氏自稱，下仿此）赴美演劇之事，確有此意。先是美國前駐華某使，曾促余赴美演劇，以餉彼都人士。后又有美國巨商猶太人某氏，亦約余赴美，旋以條件關系擱淺。此次赴美，乃系自動的，目的在游歷新大陸，以廣眼界，籍此一獻藝術，與彼都人士相見。此乃純?yōu)樾麄髦袊鴳騽〉乃囆g，不以金錢為前提也。……（記者按：吾等訪梅之后，約二星期，梅氏乃決定今年放洋，由上海先赴法國再至英國，稍事勾留，即由英赴美。聘金不過三十萬……）

誠然，“軼聞”所言，梅蘭芳赴美乃先“赴法國再至英國，稍事勾留，即由英赴美”，與后來梅蘭芳由上海出發(fā)訪美的事實不符，梅蘭芳赴美前并未去英國和法國，但英國、法國民間曾有邀約則是可能的。

法國安南總督到北平來想看梅劇。美國駐菲律賓總督某君來平之前，也曾給美國駐華公使館一個電報：“到平后，一定要看一次梅劇?！庇谑峭饨徊刻卦谕饨淮髽茄缯堖@兩位總督，并且特約梅君演劇。二公看著非常滿意贊美。演完以后，曾與梅君作長時間的談話?！纼煽偠郊s談以后，駐華各國公使都曾來訪談,尤其英國藍博森公使感情更好。梅君每次到上海、廣州等地方，各國領事也都約宴，其中香港總督對梅君更特別誠懇。

梅蘭芳1935年訪蘇歸國后，徐凌霄問他：以后是否還會出國演出？梅蘭芳回答說：“有兩三國早經預約，看來總得去的?！薄捌附鸩贿^三十萬”的說法或許不太可靠，梅蘭芳在回答徐凌霄的提問時說：“前者赴美赴俄亦都經過長時間的準備。上兩次都是消耗的，我們去的費了許多錢，他們?yōu)檎写翱磻?，亦所費甚巨?！彼^“消耗”當指訪美、訪蘇不但沒有賺到錢，相反，倒貼了不少錢。齊如山說，為梅蘭芳訪美，他貼了四五千元，梅蘭芳自己則賠了五萬多元，梅蘭芳的許多朋友每人集資五千元，都賠進去了。

梅蘭芳訪美亦得力于在華工作以及來華旅游的許多美國人，其中，芮恩施和司徒雷登起了較大作用。對此，梅蘭芳訪美的策劃者、親歷者齊如山有如下記述：

這次游美的動機，是起于徐總統(tǒng)世昌與美國公使芮恩施（Paul Reinsch）餞別時，芮公使在席上演說中有幾句：“若欲中美國民感情益加親善，最好是請梅蘭芳往美國去一次，并且表演他的藝術，讓美國人看看，必得良好的結果?！薄斑@話并非無稽之談，我深信用毫無國際思想的藝術來溝通兩國的友誼是最容易的，并且最近有實例可證：從前美意兩國人民有不十分融洽的地方，后來意國有一大藝術家到美國演劇，竟博得全美人士的同情，因此兩國國民的感情親善了許多。所以我感覺到以藝術來融洽感情是最好的一個方法。何況中美國民的感情本來就好，再用藝術來常常溝通，必更加親善無疑?！薄智∏蛇@幾年里頭，美國的世界游歷團或單人來中國的很多，每逢來到北平，差不多都要來拜訪梅君，梅君也必極誠懇地招待，也算是盡地主之誼，也算是國民外交分內的事，并且特別演戲請他們聽，請他們批評。演完之后總要設法問他們對于中國戲的真意見。大致他們對于別的地方并不多議論，對梅君的表情姿態(tài)都極贊美。這也是游美計劃能夠實現的一大原因?！谶@醞釀的時候，又得到燕京大學校長司徒雷登博士（Dr·Stuart）極力幫忙，替我們在美國宣傳布置。

梅蘭芳訪美，多國公使都給予了幫助。李斐叔在《梅蘭芳游美日記》中記曰：

梅先生快要去美國了，多國公使都非常關切。尤其是美國公使，也曾經接談了幾次，一切必需的手續(xù)，他都狠幫忙的。今天，特請王季奘先生伴往英、美、法、日、德、意各公使館辭行。各公使都盛意招待，并且愿意寫信給各國駐美公使，替梅先生介紹，梅先生一一表示謝意。

如果不是對外封閉狀態(tài)完全打破，中美之間有了比較頻繁的交流，梅蘭芳訪美顯然是無法實現的。如果不是美國駐華公使提議，梅蘭芳訪美這件事，在1919年的時候，恐怕也是多數人不敢想的。齊如山說，芮恩施在席上說出這番話來的時候，“當時在座諸位大人先生們聽了這話，大多數異常的驚訝，以為他有意開玩笑。”

可見，梅蘭芳確實是“遇見了時機”，是對外封閉狀態(tài)徹底打破、中國與外部世界交往日益頻繁的時代環(huán)境成就了梅蘭芳，使他能夠把中國戲曲舞臺藝術介紹到國際上去，這在程長庚時代、譚鑫培時代，都是難以實現的。

[本文系國家社科基金藝術學重大項目“梅蘭芳表演藝術體系及相關文獻收集整理與研究”（項目編號：18ZD07）成果之一]

①有人說，上海馬斯南路的梅蘭芳舊居是西班牙風格的建筑，但據舊居銘牌介紹，此建筑為法式。

②乾隆間，外國傳教士曾在北京的紫禁城演出意大利作曲家帕果萊西的幕間插劇《好女兒》。幕間插劇是戲劇演出過程中的幕間音樂表演，不是成熟的歌劇。1907年1月，沙俄皇家劇院到哈爾濱演出歌劇，這次演出或許可視為歌劇傳入中國之始。

③此前中國的方形戲臺只有靠后臺的一面是“封閉”的，觀眾可以從三個方位觀看演出，舞臺前方通常有立柱，不用幕布。“鏡框式舞臺”是指只有一面朝向觀眾、使用大幕的舞臺，其前臺通常為半圓形，臺的寬度、深度都遠超傳統(tǒng)的方形戲臺。

④這一政策執(zhí)行得并不十分嚴格，乾隆、嘉慶時期帝都內城仍有少數戲園，后世對這一政策的執(zhí)行亦時松時緊，咸豐、同治時期，已允許城內設戲園。盡管如此，這一政策對晚晴帝都戲園以茶資代替戲資、飲茶附帶看戲的演劇形態(tài)仍有不小的影響。

⑤關于此次菊榜評選的具體時間有幾種不太相同的說法，有的說是1911年，有的說是民國二年（1913）。劉彥君著《梅蘭芳傳·花蕊初綻》認為時在清末民初，北京：中國戲劇出版社，2014年版，第26頁。

⑥晚清之世，來華外國人曾對“中國戲”的演出形式甚是隔膜，對茶園的觀演環(huán)境也相當反感——例如震耳欲聾的鑼鼓，夏天打赤膊看戲的觀眾，茶園里濃烈的汗臭味，扔手巾、提壺續(xù)水、賣香煙零食、談話甚至賭博等鬧哄哄的現象，因而有的外國人不愿意進茶園戲莊看戲。齊如山《梅蘭芳游美記》說：“歐美人士向來不看中國戲——在前清時代，西洋人差不多都以進中國戲院為恥”。不過，隨著新式劇場的出現和都市新式演劇的推廣，辛亥革命后，這種情況逐漸有了改變。20世紀20年代前后，頻繁出入中國戲院的外國戲迷并不少見。