龐培婕

電影是聲音與畫面結(jié)合在一起的藝術(shù)，在影視業(yè)越來越發(fā)達的今天，帶有民族元素的電影音樂是傳承民族精神和民族文化的重要載體。趙季平作為一位電影音樂作曲家，其作品充滿濃郁的民族文化色彩。這不僅與他在戲曲研究院二十多年的工作經(jīng)歷有關(guān)，更與他自身深厚的傳統(tǒng)文化積淀有關(guān)?？梢哉f，對民族元素的廣泛運用是趙季平電影音樂創(chuàng)作的一個重要特征。從形式上看，趙季平在創(chuàng)作中或選用民族傳統(tǒng)樂器進行配樂，或以民族腔調(diào)為靈感，將戲曲元素融入其中，使民族元素在電影作品中充分發(fā)揮著美學價值。從內(nèi)容上看，趙季平對于民族傳統(tǒng)文化既有繼承也有反思，既有融合也有擯棄，作品充分體現(xiàn)了頗具時代性與創(chuàng)造性的民族精神。

一、趙季平電影音樂中民族元素的表現(xiàn)形式

電影是視聽一體的藝術(shù)，音樂在電影中除了具有推動情節(jié)發(fā)展和展現(xiàn)人物性格的作用外，作為奠定電影風格基調(diào)的手段之一，電影音樂還可以將一個時代、一個地域與一個民族的特征直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。在趙季平的電影音樂作品中，不僅使用了多種民族傳統(tǒng)樂器，還加入了大量的戲曲元素與民族腔調(diào)的創(chuàng)作，使作品在彰顯民族傳統(tǒng)文化歷史底蘊的同時，展現(xiàn)出具有地方情韻的美學價值。

（一）選用民族傳統(tǒng)樂器

趙季平在電影音樂中使用民族傳統(tǒng)樂器的例子多得不勝枚舉，這些樂器在劇作中的作用不可小覷。電影《秦頌》的主題曲就是趙季平匠心獨運地運用了歷史悠久的古琴，表達了高漸離在得知櫟陽公主死訊之后的悲痛之情。電影《菊豆》是現(xiàn)實主義作品，對音樂的要求是既要展現(xiàn)電影中的矛盾沖突，又要使音樂的存在感弱于畫面，所以趙季平便使用了塤這個傳統(tǒng)樂器。塤是中國最古老的吹奏樂器之一，在我國有著數(shù)千年的歷史，其音色更是悠遠悲涼。少有起伏的曲調(diào)和悠長空靈的音色貫穿于整個影片，時而縹緲，時而低回，無言地講述著菊豆與天青在封建宗法勢力下的愛情悲劇。此外還有《孔子》中的簫、《黃土地》中的腰鼓等，這些民族傳統(tǒng)樂器的廣泛使用，無一不為電影美感的提高與民族文化的傳承做著有益的貢獻。

（二）融入戲曲元素

《霸王別姬》是一部以京劇為主題的電影，電影中既有對傳統(tǒng)京劇唱段的移植，也有趙季平對部分京劇元素的改編和原創(chuàng)。這部電影不僅將戲曲、人物、劇情和老北京的風情都做到了完美的契合，也對傳統(tǒng)京劇的發(fā)展有著獨到深刻的見解。

皮影戲是我國的國粹文化，也是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。在電影《活著》中，趙季平將其引入電影。福貴從一個狂放不羈的紈绔子弟，到流落街頭只為求生，他曾三次表演皮影戲，從只會唱一些男歡女愛的小曲，到曲中滿含對世事無常的感慨，塑造出一個在時代的夾縫中奮力求生的普通人的形象。福貴的皮影戲配合著碗碗腔的演唱，在推動情節(jié)發(fā)展的同時，也充分展示了豐富的陜西民間文化。

（三）結(jié)合民族腔調(diào)

獨特的民族腔調(diào)展現(xiàn)著當?shù)氐娘L土人情，趙季平時常從民族腔調(diào)中獲取音樂創(chuàng)作的靈感，除《活著》外，《秋菊打官司》也使用了碗碗腔，并特意請到民間藝人李世杰演唱了其中最具代表性的幾個唱段。在電影《黃土地》開拍之前，趙季平特意去陜北的黃土高原生活了一個多月，終于從陜北“信天游”中得到啟發(fā)，加之他對高原生活的理解，寫出了《女兒歌》《鐮刀斧頭》《尿床歌》等一系列電影插曲。這些西北風味濃郁的歌曲，集中展示了陜北蒼涼廣袤的高原圖景，體現(xiàn)了這里自由剛毅的人文精神。

各式各樣的民族樂器、各家各派的戲曲腔調(diào)，趙季平的電影音樂作品充滿對民族傳統(tǒng)技藝的運用，這使得他的作品總是流露出濃厚的地方情致與民族情懷，使觀眾在理解電影情節(jié)的同時，也享受著由傳統(tǒng)民族音樂帶來的聽覺盛宴。

二、趙季平電影音樂中對民族元素的思想繼承

（一）對中華民族精神的贊揚

趙季平認為，電影音樂應賦予電影靈魂，雖然音樂看不見摸不著，但音樂響起的時候，觀眾就覺得畫面馬上活了。趙季平對待每首電影音樂都很用心，要求將民族文化理念注入電影的靈魂。以《紅高粱》為例，趙季平的一首《妹妹你大膽地往前走》唱出了一代人的心聲，更是將西北勞動人民的質(zhì)樸與生命力表現(xiàn)得淋漓盡致。這首歌是一個土匪的吶喊，所以不能太有文化，需要帶點土腥子味兒，趙季平使用了喊唱的形式，歌詞中多處加入“哇”“呀”“啊”等襯詞，以嗩吶、笙等樂器進行演奏，又融入了打夯歌的素材，使這首情歌的感情炙熱而奔放，又十分朗朗上口，格外令人震撼，打動人心。

（二）對中國傳統(tǒng)思想文化的繼承

中國傳統(tǒng)的民族文化與美學思想對趙季平的音樂創(chuàng)作也有著很深的影響，使其音樂的思想內(nèi)涵中滲透著儒家與佛教禪宗的思想。

儒家的三綱五常和倫理道德大量體現(xiàn)在趙季平的電影音樂創(chuàng)作思想中。電影《菊豆》中，楊天青死后出殯的那段插曲頗為有趣，在對出殯時攔棺、哭棺等民俗進行詳盡的刻畫時，趙季平不按常理出牌，特意使用了頗富喜劇色彩的吹打樂為其送葬，烘托出電影深層意境，讓人們思考。電影《孔子》中的配樂運用了琴和簫還有編鐘等民族樂器，體現(xiàn)了儒家思想精髓。

“仁”是儒家思想的核心，懲惡揚善是實現(xiàn)仁治的治世方法之一，這兩者也正是趙季平電影音樂創(chuàng)作的核心。《妹妹你大膽地往前走》在《紅高粱》的前半部分是情歌，在后半部分則是對生命的禮贊，也展現(xiàn)了中華民族永不服輸?shù)念B強毅力與堅強不息的民族精神。

三、趙季平電影音樂中民族元素的時代性與創(chuàng)新性

（一）對封建傳統(tǒng)文化的反思

儒家禮教中的三從四德是中國古代封建社會束縛婦女行為的道德規(guī)范。趙季平通過電影音樂烘托了封建社會中婦女壓抑的境遇和無法獲得自由的電影氣氛?！叭死镱^數(shù)不過女兒可憐，女兒可憐女兒喲”“扭著我成親是我大”，歌聲如泣如訴，趙季平在這首《女兒歌》中反思了封建思想對女性的壓迫，體現(xiàn)了對于女性內(nèi)心世界的深切關(guān)懷。

趙季平電影音樂中的民族精神具有與時俱進的時代性，他從歷史和社會的角度觀察著一個民族的精神風貌。趙季平在為電影《白鹿原》配樂時，運用了“老腔”這個民族元素，將白鹿村中的每一個“小家”與整個中華民族“大家”的命運聯(lián)系了起來，“風花雪月平凡事，笑看奇聞說炎涼，悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄桑……”幾句滄桑的唱詞表現(xiàn)出不同時期的家國情懷，講述著那個年代小人物的悲歡離合，譜寫了一個苦難民族血淚交融的悲壯史詩。

（二）西方音樂元素與中國民族元素的碰撞

趙季平獨特的電影音樂語言不僅來自對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與民族文化的繼承，也來自對西方音樂元素的理解與結(jié)合。通過對古今中外的文化與音樂元素的融會貫通，他的電影音樂中折射出先鋒性與創(chuàng)新性的光彩。

《一九四二》中的安西滿是一個執(zhí)著固執(zhí)的傳教士，劇中他為死去的梁東家用西洋方式唱歌做祈禱，卻使用的是豫劇的唱腔，以板胡作為樂器進行演奏，形式上的民族元素與內(nèi)容上的西方元素被巧妙地結(jié)合在了一起，體現(xiàn)了新舊思想之間的沖突與交融。電影《紅高粱》中的配樂也很具有代表性，在樂器的選擇上，趙季平全部采用具有中原地區(qū)特色的民族樂器進行演奏，但創(chuàng)作技法上卻使用了歐洲新生代的音樂寫法，使得整部電影充滿著黃土高原的鄉(xiāng)土氣息。同時，由于西洋歌劇宣敘調(diào)的作曲技巧與堆積音塊的創(chuàng)作方法，使音樂的表現(xiàn)力更加震撼人心，具有創(chuàng)新意義。與《紅高粱》不同，《霸王別姬》中的配樂選擇了將京胡與西洋交響樂結(jié)合的形式，這兩種完全不同的樂種的組合形成了多層次的撞色，塑造出程蝶衣對京劇“不瘋魔不成活”的癡迷形象。此外，交響樂的加入也暗示了程蝶衣與整個社會發(fā)展的脫節(jié)與格格不入，為電影增添了一個新的亮點。

民族性與時代性是趙季平電影音樂藝術(shù)的本質(zhì)軸心，開放性與創(chuàng)造性則是他創(chuàng)作的審美框架。正是在這樣開闊的格局下，憑借自身深厚的民族歷史文化積淀與對民族音樂元素的深刻理解，趙季平將一個地域、一個民族的時代氣質(zhì)和精神內(nèi)核折射進電影音樂的創(chuàng)作之中，將西方優(yōu)秀的音樂元素與創(chuàng)作技法兼收并蓄，博采眾長，創(chuàng)作出非同凡響的民族音樂作品，體現(xiàn)出作為一個民族音樂家的音樂素養(yǎng)與民族情懷。趙季平代表了20 世紀八九十年代的電影音樂，“是這一時期的里程碑和巨匠”，但其作品的價值并不僅僅在于那一段時期，正如陳凱歌所言，“這世界既是心靈的交通，故不必說。所剩唯有一句——請君為我傾耳聽”。

[1]李佳音：《戲曲元素在趙季平影視音樂作品中的運用研究》，青島大學2019年碩士論文，第35 頁。

[2]張夢洋：《趙季平電影音樂民族文化特質(zhì)研究》，吉林藝術(shù)學院2018年碩士論文，第42 頁。

[3]鄧月蘭：《電影音樂中民族音樂元素的運用》，《中國電影報》2022年第11 期。

[4]孫鶴鵬：《民族音樂元素與現(xiàn)代作曲技法的有 機 結(jié) 合 研 究》，《音 樂 生 活》2020年 第5 期，第94-96 頁。

[5]李小瑩：《保護 傳承 傳播——新時代中華民族音樂文化傳播研討會述評》，《人民音樂》2021年第1 期，第40-42 頁。

[6]馮蕙：《繼承民族音樂遺產(chǎn)的重要措施——中國音協(xié)民族音樂委員會舉行會議 討論搜集、整理民族音樂遺產(chǎn)問題》，《人民音樂》1979年第7 期，第36 頁。