王 鵬

古琴是中國甚至世界范圍內(nèi)最古老的彈撥樂器之一，遠(yuǎn)古神話、《詩經(jīng)》等先秦典籍中，都有許多關(guān)于古琴的記述。古琴除了作為樂器，還有豐富的人文內(nèi)涵和意境塑造，歷來有大量文人參與其中，以意象承載抽象的音樂語言和音外之意。當(dāng)我們面對一首樂曲，有未聽其音先現(xiàn)其形的感受，使原本更多使用聽覺進(jìn)行審美的音樂，在這種無聲的表述語言中成為了“可觀”的審美對象。

創(chuàng)作者、表演者、聆聽者在音樂的不同階段將音樂語匯進(jìn)行充滿文學(xué)審美意味的意象創(chuàng)造，讓聽覺變得可視，再通過接收者的理解再度感性化，使這些可以感知的語言變成內(nèi)心流淌的音樂語匯。士大夫之間交流的語言建立在共同的文化歸屬上，即便不通過大段的描述，僅僅是簡單意象和寥寥數(shù)筆，依然能讓知音對音外之意心領(lǐng)神會。

同樣一種語言，同樣一種意象，在不同的文化背景下實際上給人帶來的影響是不同的，這種審美的體驗和感受也不盡相同甚至可能南轅北轍。士大夫們將內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)化為意象，通過審美連接他們的心靈，從而實現(xiàn)不同的時間與空間中文人群體之間的共情與交流，建立一脈相承的共同信仰。

一、依意象而成曲

古人常用音樂、詩歌、舞蹈三種藝術(shù)門類結(jié)合為一體的方式進(jìn)行創(chuàng)作，也往往會使用極具文學(xué)意味的名稱給作品命名。如《呂氏春秋》中記載葛天氏之樂時，“三人操牛尾，投足以歌《八闕》”，包含《載民》《玄鳥》《遂草木》《奮五谷》等內(nèi)容，明顯就有通過意象來展示音樂內(nèi)容及內(nèi)涵的意味，“中國古代音樂不像西方音樂那樣追求音響的豐富和飽滿，而是有意識地對音響進(jìn)行‘留白’和‘虛化’處理，目的就是為了給心靈的融入預(yù)留下藝術(shù)的空間，從而使內(nèi)在心靈與外在音響共同形成一種虛實相生、有無相成的‘象’本體?！?/p>

而在古琴的意象中，則更為明顯。古琴作為文人音樂的代表，在音樂中通過意象表達(dá)著豐富的內(nèi)涵與情感。對于王維的詩畫一律，蘇軾說：“摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊?！睆南笸獾玫溃秃孟裣渗B從籠中掙脫，翩然而起。

古琴藝術(shù)作為音樂品種而言，不僅需要紙面的樂譜，還需要通過琴人通過意象的解讀，進(jìn)行音樂性的演繹，從而使古琴樂譜成為真正的古琴樂曲。

古琴藝術(shù)中的意象多具有明確的含義，在音樂類型表現(xiàn)上不僅有文學(xué)與音樂緊密結(jié)合的琴歌，也有不包含歌辭的純音樂作品。在純音樂的樂曲中除了曲目名稱，古譜中往往還有表述內(nèi)容、作者等內(nèi)容的題解，在曲譜段落中有時也會有小標(biāo)題的使用。使用標(biāo)題，借助于語言和文字，使音樂不僅能夠具有文字的直接表達(dá)，還能體現(xiàn)出文字背后引申的文學(xué)意味。李斯特認(rèn)為：“標(biāo)題——有時指添加在純器樂曲前面的以易懂的語言寫成的前言或序言，以便由作曲家引導(dǎo)聽眾，避免產(chǎn)生錯誤的情感解釋，而讓他們的注意力轉(zhuǎn)向全曲或樂曲部分的情感思想。”

通過對明代朱權(quán)編撰的《神奇秘譜》進(jìn)行分析，它作為古琴曲譜中最為著名的譜集之一，是我國目前現(xiàn)存最早的古琴譜集，采取標(biāo)題、題解和樂譜三個部分書寫的體例。依據(jù)《神奇秘譜》中64 首樂曲的標(biāo)題、題解、小標(biāo)題進(jìn)行簡單歸納，可以知道意象在其中能夠產(chǎn)生重要作用。在樂曲中，有文學(xué)意味標(biāo)題的樂曲 50 首，包含大量意象，如山水物象（《高山》《流水》《陽春》《白雪》等）、人物典故（《廣陵散》《酒狂》《禹會涂山》《列子御風(fēng)》《莊周夢蝶》等）、隱逸志趣（《玄默》《廣寒游》《天風(fēng)環(huán)珮》《樵歌》等）等內(nèi)容，簡單以調(diào)意為標(biāo)題的樂曲14 首，其中有文學(xué)意味和意象的50 首樂曲均有題解，14 首調(diào)意類樂曲無題解；其次有題解不一定分段，分段也未必有小標(biāo)題，只有部分琴曲有小標(biāo)題。

在古琴藝術(shù)中，通過標(biāo)題、題解和小標(biāo)題三部分的意象塑造，使得音樂的意象更加明晰，從而使得后人對于古琴藝術(shù)中的意象進(jìn)行深度了解成為可能，增加對音樂意象的了解。

但是，古琴樂譜中的文化意象并不僅限于文字中，在譜集中的指法圖譜也遍布意象的身影。古琴音樂追求“和”，認(rèn)為樂曲的演繹中需要做到“弦與指合、指與音合、音與意合”，而要達(dá)成這種效果最重要也是最基礎(chǔ)的就是指法。

明正德刊本的《新刊太音大全》中記錄了豐富的指法圖譜。圖譜中采用圖文并重的方式，除了將指法名稱、彈奏要點、指型進(jìn)行記錄，特點在于運用自然界中的各種意象，如動物、植物、景物等進(jìn)行“興文”的創(chuàng)作，來幫助“意”的理解和演奏的實踐。元末明初王履在游覽華山之后，感悟動情，創(chuàng)作《華山圖》。在《華山圖序》中闡述“我?guī)熜?，心師目，目師華山”，將人的身、心、目與天地自然相互交融，從中得道，將身心置于自然萬物進(jìn)行一次審美的洗滌，從而完成藝術(shù)的升華。在古琴的圖譜中也是同樣的道理。

古琴泛音的彈奏在圖譜中被稱作“粉蝶浮花勢”，是指左手浮弦，右手彈奏，令弦振指而鳴，圖譜中的“興文”為 ：“粉蝶浮花兮，翅輕花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以為泛，猶指面之輕浮。”通過這種意象的比喻和文學(xué)的描述，將琴比作花，將手比作粉蝶，粉蝶戀花，在去留難定間將這種輕柔浮動的手勢和音色特點表達(dá)出來。正如徐上瀛《谿山琴況》在描述“輕”時說：“一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限?！?/p>

可見，無聲的樂譜中需要意象的存在，將樂譜演繹成有聲的音樂，也少不了意象的參與，不僅在簡單的指法中需要對于意象的理解，在樂曲演繹中，更需要對于意象的深入解讀。

二、以意象求畫境

意象的塑造對于古琴的發(fā)展和鑒賞來說非常重要并且行之有效，首先我們有著深厚的意象塑造傳統(tǒng)，其次是意象本身發(fā)揮的作用?！吨芤住贰坝^物取象”“立象盡意”，《老子》“惚兮恍兮，其中有象”，《莊子》寓言“象罔”，王弼傳承“言象意”的傳統(tǒng)……這些對于詩歌、音樂、美術(shù)等藝術(shù)門類均有所體現(xiàn)和發(fā)展。司空圖在《二十四詩品》中多次提到，如“超以象外，得其環(huán)中”；“不著一字，盡得風(fēng)流”；“意象欲生，造化已奇”等。

而以音樂為對象并論述“象”時，馬融在《長笛賦》中提出：“故論記其義，協(xié)比其象：彷徨縱肆，曠漾敞罔，老莊之概也”。他認(rèn)為音樂內(nèi)容繁多復(fù)雜，是老莊描述的那種感受。呂溫在《樂出虛賦》說：“從無入有，方為飾喜之名。其始也，因妙有而來，向無間而至?！敝v述音樂的“象”依靠聲音，無法像繪畫依靠色彩，文學(xué)依靠文字那樣可見，雖然沒有實體卻又真實存在，具有虛實相生的特點。劉勰組合“意”“象”，認(rèn)為“獨照之匠，窺意象而運斤”，從意象中窺得“天機(jī)”。可見其重要性除了本身，更在于追求“象外之象，景外之景”和“韻外之志，味外之旨”。

除了文字和圖畫能夠給予我們的直白的意象，古琴還需要通過想象，將意象再次解讀。北宋朱長文在《琴史》中提出“知曲、察音、探志”三個鑒賞步驟。清代琴家楊宗稷《琴學(xué)叢書》中表述琴樂表現(xiàn)主要有“象形、諧聲、會意三端”，并且在具體的曲目中需要三者相互結(jié)合進(jìn)行使用?？梢钥闯鲆庀髮τ谘葑嗾吆吐牨妬碚f，都具有指導(dǎo)性的作用。創(chuàng)作者一般“意在筆先”，“立象盡意”，然后表現(xiàn)為外在的文字和語言。而欣賞者則需要通過言象意的層層遞進(jìn)，去理解創(chuàng)作者的“言外之意”。

《季札觀樂》是春秋時期史學(xué)家左丘明創(chuàng)作的一篇散文，講述了吳公子季札出使魯國欣賞周王室的樂舞，在演奏的過程中，季札點評樂曲。在古琴音樂到鑒賞中，筆者認(rèn)為可以嘗試使用“觀樂”的引申。

由于古琴曲給出了特定的意象，因而引發(fā)聽眾的內(nèi)觀，在極具文學(xué)性的描述下，仿佛聽眾本身站在了創(chuàng)作者的角度上。比如琴曲《龍朔操》，舊名《昭君怨》，八個小標(biāo)題記載詳細(xì)：含恨別君撫心長嘆；掩涕出宮遠(yuǎn)辭漢闕……日對腥羶愁填塞漠。作者通過極具感染力的意象選擇和詞句描述，將明妃昭君的凄涼故事進(jìn)行了非常形象的展示。對于今天的欣賞者而言，首先對于昭君的故事有基本的了解，即昭君為了國家大局穩(wěn)定，與匈奴和親。在這些文學(xué)性描述的塑造下，聽到樂曲之前就已經(jīng)有非常直觀的感受，從宮闕、大漠、胡笳等意象，主人公的遭遇仿佛一幅幅畫面在面前展現(xiàn)。最后配合琴樂聽覺的刺激，凄婉、思鄉(xiāng)等內(nèi)在情感就非常直接地觸動，讓我們有更加全面的感受。

三、托意象而共情

琴人往往追求“弦外之音”，彭士圣后序中描述《溪山琴況》作者徐上瀛的演奏能夠“移我情”，知音間共情后對樂曲的欣賞還是要落回“意”。在古琴音樂中，琴人追求“和”的境界：“弦與指合，指與音合，音與意合”。可以看出，除了描畫意象之后的意境，最終的追求仍然是追求“意”的表達(dá)。

維柯在《新科學(xué)》中將社會科學(xué)納入科學(xué)范疇，花費大量筆墨描述西方初民的“詩性智慧”和“想象”。初民們依靠最原始的感受和想象而進(jìn)行各種偉大的創(chuàng)造，其中自然也包括藝術(shù)。而要理解藝術(shù)，自然也要在能夠具備對藝術(shù)基本的了解以及設(shè)身處地的想象。文中也正是通過這種方式，維柯稱自己找到了“真正的荷馬”。我們通常理解的心理學(xué)中對于想象的定義是：人在頭腦里對記憶表象進(jìn)行分析綜合、加工改造，從而形成新的表象的心理過程。維柯通過對已有的感官材料進(jìn)行記憶、整合和再現(xiàn)，然后塑造完整意象。在對初民們創(chuàng)造的神話和各種想象的解讀上，他最終給出“以己度物”和“想象的類概念”的概念，由此初民們創(chuàng)造出屬于自己的詩性世界，并且深信不疑。這對我們對古琴音樂的意象解讀有一定的借鑒意義。

尤其是在想象中所使用的各種語言表述方式，包括明喻、替換、轉(zhuǎn)喻和隱喻。明喻易于理解。而在命名時，“必須用最具體的感性意象，這種感性意象就是替換（局部代全體或全體代部分）和轉(zhuǎn)喻的來源。轉(zhuǎn)喻用行動主體代替行動”。隱喻最為鮮明和常用，也是最受到贊賞的，使得無生命的事物顯得具有感情和情欲?！白畛醯脑娙藗兙褪怯眠@種隱喻，讓一些物體成為具有生命實質(zhì)的真事真物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲”。

盡管漢斯立克認(rèn)為我們應(yīng)“純粹地欣賞音樂所完整自足的賜給人們的東西”，而 “不要在樂曲中找尋某些內(nèi)心經(jīng)歷或外界事件的描寫”。但對于古琴音樂的審美體驗中，就文學(xué)中的言象意來看，再加上音樂的音響本身，這些內(nèi)容幾乎是缺一不可的。根植于中國傳統(tǒng)文化體系的古琴音樂，如果失去對于意象的詩意想象，但就音樂自身而言，是很難保留音樂的特殊美感的。就音樂的審美體驗而言，在“臨響”中，除了音樂本身的感染力，需要欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)。這是一種集合多種感官共同進(jìn)行的審美行為，在聽音樂的過程中，需要欣賞者主動參與其中，調(diào)動多種感官，而非被動接受。談及高山、流水、陽春、白雪，如果沒有欣賞者大量的想象加工，恐怕很難去感受音樂的美感。

古人除了音樂的美感之外，更重要的是能夠“探志”和“移情”，達(dá)到一種“離形坐忘”的境界，以求內(nèi)省和靜照。盡管一首古琴曲的創(chuàng)作很可能經(jīng)過不止一個人甚至一代人的努力，依據(jù)成公亮先生所說古琴一直是在“流動的傳承”，但是他們始終都要表達(dá)“意”，包含著他們的情感、志向、意趣等內(nèi)容?！芭R響”的聽眾們最基本去探尋的正是他們的“意”，但是在此之外，古琴所要傳達(dá)的是需要從聽眾出發(fā)，去共鳴的“意”。前人的廟堂高志，審視哲思，是需要聯(lián)系到聽眾自身的。

如今我們提倡古琴藝術(shù)的“音樂性”而非“文化性”，在古琴音樂的欣賞中，如果僅從識譜出發(fā)，未免單薄。在音符之外，所承載的厚重文化底蘊，需要每位聽眾去發(fā)揮自己的主觀想象，與作曲家們來一次深入的精神交流。

四、結(jié)語

在古琴藝術(shù)中，人作為主體進(jìn)行音樂和意象的創(chuàng)作，又由人將自己置于意象和音樂里，從中窺得作者和自我的“意”。如同《溪山琴況》的描述：“其有得之弦外者……暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏不可思議，則音與意合?！蓖ㄟ^各種意象來表達(dá)琴樂音響背后的空間，恰似書法枯筆、國畫留白、詩詞句讀之后的無限意蘊。

創(chuàng)作者為了“盡意”而“立象”，將心中的無限沉思轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀筮M(jìn)行表達(dá)，通過音樂語言和文學(xué)語言讓聽眾感知。表演者的再度創(chuàng)作，從創(chuàng)作者給出的意象和樂譜出發(fā)，表演者內(nèi)心有了相應(yīng)的思考，做出他們所認(rèn)為的作品應(yīng)當(dāng)具備的音響動態(tài)、音色概念，發(fā)揮演奏技巧，來實現(xiàn)自己對于樂曲和創(chuàng)作者的想象。他們再次將創(chuàng)作者的“意”和“象”進(jìn)行傳達(dá)，同時在其中加入自己的“意”，給到“臨響”中的自己和聽眾。在這樣的氛圍中，創(chuàng)作者創(chuàng)作出的“意”和“象”，表演者演奏出的“意”和“象”，與聽眾的“意”與“象”融為一體。盡管“審美個體因為自身理解能力、生活經(jīng)驗等的不同，審美體驗也會不一樣，這是一種普遍性的現(xiàn)象。”但在共同的“象”的指引下，這種“意”很難南轅北轍，琴曲所要表達(dá)的“意象”也就相對準(zhǔn)確地進(jìn)行了傳達(dá)。

因此，我們可以認(rèn)為以意象詮釋的古琴音樂之美，使創(chuàng)作者、表演者和聽眾以琴樂為媒實現(xiàn)自我內(nèi)心的靜照，獲得聽覺的音樂愉悅，視覺上的想象愉悅，以及想象背后的精神愉悅，最終在意象給予的方圓之內(nèi)共同譜寫出穿越時空的古琴音聲。

[1]何燕珊：《古代音樂美學(xué)的三維“和合”圖式》，《人民音樂》2012年第5 期，第79-83 頁。

[2]〔俄〕克拉烏克利斯：《李斯特的交響詩》，莫斯科：音樂出版社，1974年版，第11 頁。

[3]〔南朝梁〕劉勰：《文心雕龍》，王運熙、周鋒譯注，上海古籍出版社，2010年版，第 132 頁。

[4][5]古琴文獻(xiàn)研究室：《歷代古琴文獻(xiàn)匯編·撫琴要則卷》，杭州：西泠印社出版社，2020年，第349-350 頁。

[6]劉紀(jì)敏：《淺析音樂藝術(shù)特殊審美視域的理論與實踐》，《音樂生活》2022年第3 期，第89-91 頁。