肖小軍

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院 商務(wù)外語學(xué)院，廣東 深圳 518055）

1 引 言

自擺脫古典詩歌在格律上的束縛與要求之后，現(xiàn)代詩在形式方面因其無限的開放性和可能性而引起了廣泛的關(guān)注和探討?，F(xiàn)代詩盡管已有一百多年的發(fā)展歷史，但迄今，學(xué)界與詩人對(duì)它形式的認(rèn)知以及如何建設(shè)仍是眾說紛紜，無法形成基本的共識(shí)。英國詩人菲利普·拉金（Philip Larkin）就曾非常干脆地否認(rèn)形式在現(xiàn)代詩歌中的作用，“對(duì)我來說，形式毫無意義，內(nèi)容才是一切?！盵1]153（Form means nothing to me.Content is everything.）而現(xiàn)代主義大師威·赫·奧登（W.H.Auden）則表達(dá)了完全不同的觀點(diǎn)：“一首詩的形式結(jié)構(gòu)與意義并不是截然分開的，而是與后者緊密結(jié)合在一起的，就如同靈與肉的關(guān)系一樣。”[2]261俄裔美籍詩人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）有關(guān)現(xiàn)代詩歌形式的見解頗具新意，他認(rèn)為自由詩如同古典的格律詩一樣有其內(nèi)在的格律，而且作用非常顯著，他說：“各種詩歌格律本身就是不同的心靈強(qiáng)度，它們是不可替代的。”[2]260他的“各種詩歌”中包含現(xiàn)代詩。我國現(xiàn)代詩形式方面的研究專家張?zhí)抑萁淌谝操澩@一觀點(diǎn)，認(rèn)為自由詩也可以建立其自身的格律，“自由體新詩在建立格律時(shí)，更多地趨于一種內(nèi)在的旋律。”[3]黎志敏教授在考察現(xiàn)代詩的發(fā)展軌跡后得出的結(jié)論是：“現(xiàn)代詩歌的基本特征乃是‘自由形式’，其形式美學(xué)思想的最基本原則是‘無定式’；”[4]123因此，他提出，“現(xiàn)代詩歌的形式理論不應(yīng)追求任何獨(dú)立的詩歌形式模式（類似于古詩的那種能夠獨(dú)立于內(nèi)容的詩歌形式模式），而應(yīng)該以‘詩歌形式必須具有內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)力’為宗旨?！盵4]127對(duì)現(xiàn)代詩形式發(fā)展真正產(chǎn)生重大影響并引起學(xué)界開始重視的是美國投射派詩歌的形式觀。上世紀(jì)50年代初，投射派詩人羅伯特·克里利（Robert Creeley）提出：“形式向來不過是內(nèi)容的延伸”（Form is never more than an extension of content）[5]77，該形式觀被投射派領(lǐng)袖查爾斯·奧爾森（Charles Olson）奉為詩歌創(chuàng)作的綱領(lǐng)性法則而大加推崇[6]，很快給美國詩壇帶來了廣泛而持久的效應(yīng)。投射派形式觀的基本要義在于，一方面，詩歌形式與內(nèi)容一樣具有難以想象的藝術(shù)張力；另一方面，形式對(duì)于現(xiàn)代詩人來說仍是一個(gè)極富誘惑但又充滿挑戰(zhàn)的恒久性課題，它并無規(guī)范或普適性的模式可以套用與遵循，某種程度上，現(xiàn)代詩的形式如同內(nèi)容一樣允許個(gè)性，支持創(chuàng)新，因此，它需要詩人利用自己的智慧去探索。

美國前桂冠詩人（2014-2015）、普利策詩歌獎(jiǎng)、國家圖書獎(jiǎng)獲得者查爾斯·賴特（Charles Wright 1935-）在詩歌形式與風(fēng)格上獨(dú)樹一幟。除創(chuàng)作實(shí)踐上呈現(xiàn)出個(gè)性化的形式特征外，他還就自己對(duì)詩歌形式的理解進(jìn)行過深入的闡述，諸如“詩歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”，“形式就是一切”，“形式不過是內(nèi)容的變體”，“形式存在于所有詩歌問題的核心區(qū)”等眾多觀點(diǎn)不僅新穎而且內(nèi)涵深刻，其中部分闡述具有一定的哲性思辨，給人以前所未有的啟迪。但是，除了部分學(xué)者對(duì)其獨(dú)創(chuàng)性的詩歌“下墜式分行”（dropped line）這一具體形式進(jìn)行過探討外，對(duì)賴特形式上的理論主張則鮮有觸及。實(shí)際上，對(duì)賴特詩歌形式觀的深入分析不僅有助于我們了解其詩學(xué)的精神實(shí)質(zhì)，幫助我們更好地理解他的詩歌藝術(shù)，而且對(duì)現(xiàn)代詩歌在形式上的建設(shè)也是大有裨益的。

2 賴特的形式概念

1983年，在賴特的一次專訪中，采訪者伊麗莎白·麥克布萊德（Elizabeth McBride）的提問令人印象深刻：“讓我對(duì)你詩歌特別感興趣的是，你是以形式來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，而且還不是傳統(tǒng)意義上的形式——你沒有創(chuàng)作過十四行詩，也沒有寫過六行詩，你創(chuàng)造了屬于你自己的形式?！盵1]146采訪者的疑問實(shí)際上也是學(xué)界的困惑所在，它照實(shí)反映了學(xué)界對(duì)賴特普遍關(guān)心的一個(gè)問題——賴特不斷自我宣稱形式對(duì)他創(chuàng)作的非凡意義，那么在他的詩學(xué)理念中，形式的內(nèi)涵究竟是什么，與普通意義上的形式又有何本質(zhì)上的不同？稍顯遺憾的是，他本人當(dāng)時(shí)的回答避重就輕，而且非常簡(jiǎn)短，只是以零碎的方式提到了“建筑、結(jié)構(gòu)、和總體形式”（overall form）這些名詞，并沒有進(jìn)行任何針對(duì)性解釋。直到1985年，他在另一次專訪中對(duì)這一問題進(jìn)行了回應(yīng)，顯然，比起兩年前，他對(duì)形式這一問題有了更成熟而全面的思考。他說：

對(duì)我來說，內(nèi)容什么都不是，形式意味著一切。意思是說，對(duì)我而言，詩歌中最本質(zhì)的問題是形式問題。形式存在于所有詩歌問題的核心區(qū)。我指的不是具體的形式（forms）——不是十四行詩、六行詩、回旋詩、四行詩、三行詩這一類的形式。我指的是大寫的形式，即UFO——終極形式的組織。某種意義上，它是超詩歌的存在。但我關(guān)注形式、結(jié)構(gòu)，以及形式的建構(gòu)問題?！问绞悄闳绾谓M織詩歌的方式……形式，是將自由詩的詩行與結(jié)構(gòu)粘連在一起的膠合劑（glue），它總是在變化之中[1]153-154。

結(jié)合賴特的訪談與他有關(guān)形式方面的一些散論，我們發(fā)現(xiàn)，賴特詩學(xué)中的形式包含至少兩個(gè)層面的意思：形式既有具體性又有抽象性，或者說，形式可分為具體形式和抽象形式兩種。

具體形式包括如詩體、格律、分行、聲音、節(jié)奏等各種特征表現(xiàn)，因這些屬于詩歌的基本常識(shí)，我們就不做贅述。除此，引起我們特別關(guān)注的是，賴特的具體形式還包括組織詩歌的方式，具體說來，是一首詩的外部特征如結(jié)構(gòu)形狀和分行等以及內(nèi)部特性如聲音、韻律和節(jié)奏等的完整組合，賴特有時(shí)候?qū)⑺Q之為“整體形式（overall form）”[1]146。它是一首詩歌作品給讀者呈現(xiàn)出來的整體感。我們知道，現(xiàn)代詩歌不同于傳統(tǒng)的格律詩，后者在整體形式上有基本的規(guī)范要求，如莎士比亞十四行詩，組織結(jié)構(gòu)上共分兩個(gè)部分，第一部分由三個(gè)四行（quatrain）組成，第二部分為兩行（couplet），詩歌的每一行共十個(gè)抑揚(yáng)格音節(jié)，韻腳為：abab，cdcd，efef，gg。又如漢語古詩中的五言絕句和七言絕句等，整體的組織結(jié)構(gòu)都有非常嚴(yán)格的要求。由此，傳統(tǒng)詩歌的整體形式因?yàn)橐?guī)范和統(tǒng)一而成為詩人創(chuàng)作的認(rèn)知前提，所以它的結(jié)構(gòu)性存在以及存在的美學(xué)價(jià)值容易遭人忽略?，F(xiàn)代詩由于不受格律的束縛，它在本性上為無定式的自由狀態(tài)，對(duì)整體形式無任何要求，也無任何規(guī)范可以遵循，因此，詩歌的整體形式不僅得不到重視，甚至對(duì)它的存在都無感知的欲望。盡管也不乏一些詩人在詩歌的整體形式上做過一些努力，如我國著名的現(xiàn)代詩人聞一多就曾提出過現(xiàn)代詩歌的音樂美、繪畫美和建筑美“三美”創(chuàng)作原則，其目的之一就是讓現(xiàn)代詩能保持格律詩的整體形式這一傳統(tǒng)，但是，由于這些原則從一開始就已經(jīng)背離了現(xiàn)代詩追求自由的本性，因而最終難逃無法被廣泛接受的宿命。賴特提出整體形式概念，其目的并不是為了制定某一規(guī)范性的具體原則讓人遵循或效仿。事實(shí)上，他的整體形式是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，每一首詩的外在形式都在變化之中，對(duì)讀者而言，一般很難從一個(gè)具體作品的整體形式中去發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，或者品讀出某種獨(dú)立的意蘊(yùn)來。但是對(duì)詩人本人來說，整體形式一直存在于他的創(chuàng)作過程之中。簡(jiǎn)而言之，整體形式是作者創(chuàng)作意圖、表達(dá)手段、具體方式方法的一個(gè)藝術(shù)化過程的完整體現(xiàn)，形式上的整體性既要符合作品內(nèi)容的具體需要，又能與內(nèi)容相得益彰，另外，它還是詩人作為藝術(shù)家的責(zé)任與使命所在。由此，我們也就不難理解賴特為何反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩歌中，但凡需要思考的都是形式方面的思考”這一說法。

如果說具體形式表現(xiàn)的是其具體的物理性屬性，那么抽象形式就是形式超越語言描述的非客觀性屬性?！澳撤N意義上，它是超詩歌的存在。”[1]153賴特本人在訪談時(shí)特意強(qiáng)調(diào)抽象形式的真實(shí)存在，為凸顯它的意義，他還特意論及兩種形式之間的差異，“我正在將兩種形式區(qū)分開來，作為被認(rèn)可的傳統(tǒng)形式的具體形式和我無能為力進(jìn)行闡釋的抽象形式，真的——但我可以感知它，無論如何我知道它存在著……宇宙的秘密就是形式?！盵1]154那么，賴特的抽象形式究竟是什么呢？他本人表示無法給出一個(gè)確切的定義。但我們從他的字里行間中不難發(fā)現(xiàn)，它是理念（idea）化的形式，抽象而玄奧。我們不妨借助于柏拉圖非常經(jīng)典的有關(guān)“床”的摹仿說理論來幫助解讀，無論木匠制造實(shí)用的床還是藝術(shù)家創(chuàng)作出來的床都是在模仿一種先在的“床”，先在的床既可以說是床的理念，又可以說是神造的披有神秘面紗的存在。在賴特的詩學(xué)精神中，抽象形式就是這樣一種類似于柏拉圖式的理念先在?；诖?，詩人在創(chuàng)作過程之際，必須秉持的是，形式先于內(nèi)容，形式是神圣與神秘表達(dá)的重要方式的藝術(shù)精神。

3 賴特詩歌的分行藝術(shù)

西方自古希臘《荷馬史詩》起，分行就是詩歌外在形式上的標(biāo)志，是詩歌區(qū)分于其他文體的顯在特征。傳統(tǒng)格律詩的分行有相對(duì)固化的要求與模式，詩行外在的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了視覺上的形態(tài)美，而內(nèi)在的聲音與節(jié)奏又充分演繹了聽覺上的音樂美。因此，自古以來，詩歌的分行就成了格律詩的要素之一。

但是，現(xiàn)代詩自打破格律詩的桎梏之后就失去了傳統(tǒng)格律詩形態(tài)和音樂上的穩(wěn)定性。由此，就有部分學(xué)者與詩人認(rèn)為，既然分行不僅不能給詩歌以實(shí)質(zhì)性的幫助，而且它還禁錮著創(chuàng)作者的自由，那么它的有無已不再如格律詩那么重要，因此主張取消現(xiàn)代詩分行這一形式要求。“自由詩之所以成為詩，只在于詩的境界，不在于分行書寫。因此，散文分行書寫并不能變?yōu)樵?；反過來說，詩不分行仍不失其為詩。所謂散文詩（prose poetry）或詩的散文（poetic prose），就是不講音步的無韻詩?！盵7]859王力的這一觀點(diǎn)不僅被部分學(xué)者所認(rèn)同，而且被一些詩人運(yùn)用到詩歌創(chuàng)作之中?！袄缧爝t在其自編的《徐遲文集》中就放棄了‘分行’形式，將自己早年以‘分行’形式創(chuàng)作的新詩作品全部改成了‘不分行’的散文形式?！盵4]127不過，對(duì)于大多數(shù)學(xué)者與詩人來說，無論格律詩還是自由詩，分行依然是必不可少的藝術(shù)形式。我國當(dāng)代詩人于堅(jiān)指出：“詩是什么，沒有定論，詩言志，是說這些特殊的分行存在的詞語的內(nèi)容。唯一可以把握的，就是分行。這是詩的基本存在方式。取消了分行，關(guān)于詩歌，我們就將陷入本質(zhì)主義的深淵。”[8]73于堅(jiān)的觀點(diǎn)單刀直入，他高度認(rèn)可分行的存在意義。在他看來，分行不只是詩歌滿足形式上的觀感需求，更是可以確定詩歌之所以是詩歌的本質(zhì)性特征。而朱光潛在分析西方現(xiàn)代詩與散文等其他文體的區(qū)分時(shí)所表達(dá)的觀點(diǎn)就具有一定的代表性?！暗撬蟹巧⑽?，因?yàn)樗烤惯€是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應(yīng)。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復(fù)的趨勢(shì)。它還有一種內(nèi)在的音律，不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了?！盵9]114朱光潛所言及的詩行中的內(nèi)在音律這一觀點(diǎn)被學(xué)界所普遍接受，不過，它的內(nèi)在音律究竟是什么呢？另外，現(xiàn)代詩的分行有沒有共性的方式方法？分行的藝術(shù)特性又具體有哪些呢？對(duì)于這樣的問題，迄今，無論學(xué)界還是詩人似乎都無法給出一個(gè)統(tǒng)一的答復(fù)。也正因?yàn)槿绱?，詩人們?cè)诂F(xiàn)代詩分行這一藝術(shù)形式上不僅在理論建構(gòu)上各抒要義而且在實(shí)踐上也自成品格。

賴特共出版2部文集來闡述他的美學(xué)思想，分別為《半生：散論與訪談》（Halflife:Improvisations and Interviews, 1977-1987）與《四分音符：散論與訪談》（Quarter Notes:Improvisations and Interviews）。耐人尋味的是，前者多以詩歌形式方面的主張，后者則以主題和創(chuàng)作影響為重。在形式的各種具體特性上，分行是賴特論述最多的一種。在他的詩學(xué)觀中，分行對(duì)于詩歌來說，至少有三個(gè)方面的藝術(shù)價(jià)值：第一，分行是一切藝術(shù)表現(xiàn)的需要，它有引導(dǎo)性功能。不止詩歌，其他藝術(shù)如繪畫、書法、音樂、舞蹈等都需要分行。我們知道，如繪畫、書法就有實(shí)在可視的線條（line）；音樂既有可視的樂譜上呈現(xiàn)出來的線條，又有可聞但不可視的演奏出來的旋律性線條；而舞蹈的線條則是流動(dòng)的，它通過舞者的身體演繹出來，它既是舞者自身不斷變化的身體，又是腳和手等在空中的系列動(dòng)作所形成的一個(gè)個(gè)姿態(tài)等。無論分行還是線條，對(duì)于這些藝術(shù)而言，都意味著方向（direction）。“沒有線條，就沒有方向?！盵1]5而方向最大的功能是引導(dǎo)。失去引導(dǎo)，藝術(shù)家就會(huì)迷失。在詩歌創(chuàng)作中，分行的引導(dǎo)性作用就顯得特別重要，在外部形式上，它決定著一個(gè)作品的形態(tài)結(jié)構(gòu)。詩歌的分行如同其他藝術(shù)形式的線條，有始、行、轉(zhuǎn)、折、止等方面的具體表征。賴特認(rèn)為，在創(chuàng)作過程中，詩人就要時(shí)刻注意這一動(dòng)態(tài)的分行過程。他說，“當(dāng)我開始創(chuàng)作時(shí)，我似乎在運(yùn)用某種‘繪畫技術(shù)’，我特別喜歡的是，徹底釋放線條（relaxing the line），將分行作為詩歌中的一個(gè)整體單位（overall unit），而不是連接詩歌部分與部分之間的橋梁?！盵1]102從這個(gè)意義上來說，分行這一詩歌形式是獨(dú)立于內(nèi)容之外的，它自身是一個(gè)完整體。第二，分行是詩的韻律單位（unit of Measure）。賴特在《半生》一書的第一章第一節(jié)就開宗明義，直言詩歌分行的意義。由此可見，分行在賴特詩歌形式美學(xué)中的重要性不言而喻?！霸娦惺琼嵚蓡挝唬喉嵚墒且魳罚涸娦惺茄哉Z的音樂（verbal music）。”[1]3我們前面已經(jīng)提及，格律詩的分行就是通過音步的多少來進(jìn)行，它表達(dá)的是詩歌的音樂美。很顯然，賴特的詩行觀是對(duì)詩歌這一傳統(tǒng)的繼承和保留。不過，稍顯不同的是，格律詩的韻律單位是音步（foot）：即兩個(gè)音節(jié)，抑揚(yáng)格為一個(gè)非重讀音節(jié)加一個(gè)重讀音節(jié)；揚(yáng)抑格為一個(gè)重讀音節(jié)加一個(gè)非重讀音節(jié)，以此類推。但賴特的韻律單位是一整個(gè)詩行，換句話說，詩行就是一個(gè)完整的韻律單位，如同格律詩詩行中的一個(gè)音步。顯然，詩行決定著詩歌的節(jié)奏。第三，分行是詩人風(fēng)格的體現(xiàn)?，F(xiàn)代詩的形式特征是無定式，因而，分行的特點(diǎn)因個(gè)人不同的創(chuàng)作風(fēng)格與需求而大相徑庭。對(duì)賴特這種注重個(gè)性化風(fēng)格追求的詩人來說，分行也是他風(fēng)格化的形式追求之一。說到風(fēng)格（style），賴特曾這樣強(qiáng)調(diào)它的意義：“風(fēng)格意味著一切（everything），當(dāng)然同時(shí)它什么都不是，但多數(shù)時(shí)候，風(fēng)格就是一切?！盵1]36我們有必要補(bǔ)充的是，賴特是以“場(chǎng)景”（landscape）構(gòu)建起自己獨(dú)特而完整的詩學(xué)體系。①“場(chǎng)景，如同形式，對(duì)我來說意味著一切。”[1]181在賴特的詩學(xué)中，“場(chǎng)景”的外延甚廣，它不僅僅包含風(fēng)景、景觀、地方、場(chǎng)所、人等任何可感知的客觀事物，而且還包括知識(shí)、概念、思想、智慧、宗教精神、力量等抽象的東西。在追求風(fēng)格的過程中，賴特何嘗不是將風(fēng)格化的詩行作為某種場(chǎng)景來塑造呢？他在接受采訪時(shí)曾說，“詩行一如既往地重要——沒有它就不能構(gòu)建起詩歌來……場(chǎng)景與詩行……對(duì)我而言，這兩處都是我生命蘇醒的重要時(shí)刻。”[1]125后來，他在談到風(fēng)格時(shí)不忘補(bǔ)充說，“我希望有人在閱讀我的詩歌時(shí)，評(píng)價(jià)說：‘哦！這就是查爾斯·賴特。’”顯而易見，賴特在創(chuàng)作過程中自覺不自覺地將分行作為一種風(fēng)格化的身份標(biāo)簽來謹(jǐn)慎對(duì)待的。

在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，賴特的分行有哪些個(gè)性化的風(fēng)格呢？

具體說來，可以概括為兩點(diǎn)：其一，下墜行；其二，奇數(shù)音節(jié)詩行。

下墜行又被稱為斷續(xù)行，賴特本人還為其另取了個(gè)名字“低腰行”（low-rider），這是賴特在詩歌分行藝術(shù)史上的首創(chuàng)。下墜行是直到他創(chuàng)作的中期階段才開始出現(xiàn)的。他的第一個(gè)三部曲《鄉(xiāng)村音樂》（Country Music）中，只是在最后一首詩《他》（Him）中才第一次發(fā)現(xiàn)下墜行的出現(xiàn)，而且只出現(xiàn)一次，并且是該詩的最后一行。賴特選擇在這里第一次使用下墜行，不能不說隱含著某種特定的象征意義，它承前啟后，昭示著詩人藝術(shù)形式上的風(fēng)格變化。

…

Look for him high in the flat black of the northern Pacific sky,

Released in his suit of light,

lifted and laid clear.[10]156

如上所示，下墜行“l(fā)ifted and laid clear”，其開始的位置剛好是上一行“released in his suit of light”的結(jié)尾處。從外觀上看，下墜行就像從上一行垂直墜落下來。兩行之間在語言的句法結(jié)構(gòu)上從屬于一個(gè)整體，換句話說，兩詩行在句法上都不是獨(dú)立而完整的句子結(jié)構(gòu)。

在詩人創(chuàng)作的中后期階段，下墜行就被頻繁使用。下墜行的使用是否有助于詩歌主題的表達(dá)，詩人本人并沒有給出任何具體的解釋，對(duì)學(xué)界和普通讀者而言，這注定是一個(gè)沒有確切而統(tǒng)一結(jié)論的課題。我們不妨摘引他的另一首詩，看能否從中發(fā)現(xiàn)某些端倪：

What were we thinking of,

where were we trying to go,

My brother and I,

That March afternoon almost forty-five years ago,

Up U.S.11W,

Snow falling, aged ten and eight,

so many miles from anyone we knew?

…

Then up the mountain,

Five miles in the late snow,

unsure of our whereabouts.

Home, of course, parents abstract with dread,

Three months in a new town,

Second World War just over

Some six months before,

home to the only home we knew.

…[10]21

該詩的標(biāo)題為“跳躍的敘事”（Sprung Narratives），篇幅相對(duì)較長(zhǎng)，近 200行之多，其中下墜行共 60行。與其他作品相比，本詩使用下墜行的頻率非常高。如此高頻率的使用是否與主題“跳躍”有關(guān)，我們無法找出令人信服的依據(jù)來。不過，下墜行的交錯(cuò)相間，產(chǎn)生出比較強(qiáng)烈的視角效果。至于其具體效果如何，也是因人而異，我們無法一概而論。但是，分行所產(chǎn)生的視角上的藝術(shù)感正是賴特的意圖之一。他曾解釋說，“我這樣做（指詩行的設(shè)計(jì)。筆者注），部分源自畫家的啟迪，我之前曾經(jīng)提及，以畫家構(gòu)織色塊的方式構(gòu)成詩節(jié)，每個(gè)詩節(jié)各有差異，通?；ゲ魂P(guān)聯(lián)，這將呈現(xiàn)出總體感：每一截、一撇、一刺似乎彼此間并不銜接在一起，但當(dāng)結(jié)束的時(shí)候，它們卻構(gòu)成了一個(gè)整體，是一處非凡的場(chǎng)景?！盵1]85而這正呼應(yīng)了我們之前所提到的：分行既是詩人個(gè)性化風(fēng)格的體現(xiàn)，對(duì)賴特來說，它又是一種別樣的場(chǎng)景。

如果說下墜行是賴特詩歌創(chuàng)作形式外觀上的創(chuàng)新的話，那么，奇數(shù)音節(jié)詩行是他在形式內(nèi)在上的求異。我們前文已經(jīng)提及，傳統(tǒng)格律詩的詩行長(zhǎng)度由音步數(shù)量的多少來決定，而一個(gè)音步是由兩個(gè)音節(jié)組成，所以，通常來說，傳統(tǒng)詩歌詩行的音節(jié)數(shù)大多為偶數(shù)。當(dāng)然，我們有必要指出，對(duì)于格律詩而言，詩行音節(jié)的數(shù)量是否是奇數(shù)還是偶數(shù)，作詩法上并沒有嚴(yán)格的規(guī)定和要求。但是對(duì)音節(jié)數(shù)量的多少與是否是重讀音還是非重讀音卻有基本的規(guī)范?；蛘哒f，格律詩詩行的長(zhǎng)度是通過音步的數(shù)量來決定，而節(jié)奏是通過重讀音節(jié)來控制的。但是，現(xiàn)代詩自誕生以降，詩行的長(zhǎng)度與節(jié)奏就沒有了規(guī)范要求，因此，詩人在創(chuàng)作過程中對(duì)詩行音節(jié)上的處理大多并沒有實(shí)質(zhì)性的自我控制。賴特以奇數(shù)音節(jié)來處理詩行的長(zhǎng)度與節(jié)奏，一方面，說明他對(duì)待詩歌藝術(shù)的外在形式持有非常執(zhí)著而謹(jǐn)慎的態(tài)度，另一方面，形式的價(jià)值對(duì)他來說有其鮮明的嚴(yán)肅性、獨(dú)立性和完整性，它不是依附于詩歌的主題和內(nèi)容而若有若無的需要。詩行采用奇數(shù)音節(jié)在一定程度上也反映了詩人特立獨(dú)行反傳統(tǒng)的藝術(shù)個(gè)性。他說，“我認(rèn)為，我以一種松散的音節(jié)（loose syllabics）進(jìn)行創(chuàng)作，是為了反對(duì)重音節(jié)之類的傳統(tǒng)。每一行的寫作，我都要數(shù)點(diǎn)一下所有的音節(jié)。我盡量使它們變成奇數(shù)音節(jié)（odd numbers of syllables）。我愿意采用一種作賤式（bastardized）的定量節(jié)拍（quantative measure），也就是說，我更在意音節(jié)的數(shù)量、持續(xù)的時(shí)長(zhǎng)和重量，而不是重音音節(jié)的數(shù)量和重音的方式?！盵1]163他在另一次采訪中就音節(jié)的處理表達(dá)得更具體，“我希望，或者說，試圖將格律詩行的巧妙（felicities）與自由詩行的可能性結(jié)合起來。我采用七音節(jié)、十三音節(jié)、十九音節(jié)、十五音節(jié)、九音節(jié)的詩行。我最喜歡的是五行一詩節(jié)的方式，尤其是十三個(gè)音節(jié)的詩行，四到五個(gè)，通常是五個(gè)重音?！盵1]108在賴特的詩歌作品中，我們發(fā)現(xiàn)，奇數(shù)音節(jié)詩行只是一個(gè)相對(duì)的概念，因?yàn)橐泊嬖谥欢〝?shù)量的偶數(shù)音節(jié)詩行。如上面所引用的《跳躍的敘事》一詩的幾個(gè)詩行中，就有四個(gè)音節(jié)、六個(gè)音節(jié)、八個(gè)音節(jié)的偶數(shù)詩行。但無論如何，奇數(shù)音節(jié)詩行是賴特所慣用的分行方式。這里，我們不妨再引用他的另一首詩《中國來信》（China Mail）：

以上是該詩的前兩個(gè)詩節(jié)，每詩節(jié)共5行，這剛好印證了詩人本人坦言所喜歡的詩節(jié)的詩行數(shù)，兩個(gè)詩節(jié)恰好各有一個(gè)偶數(shù)音節(jié)的詩行，但總體看來，詩行是以奇數(shù)音節(jié)詩行為主。不過，除此之外，我們無法從中捕捉出音節(jié)上的其他規(guī)律來，也就是說，無論是奇數(shù)還是偶數(shù)，音節(jié)數(shù)量的多和少，并無規(guī)范可循。它們的產(chǎn)生大多來自詩人個(gè)人創(chuàng)作時(shí)的韻律感，另一方面，也受所要表達(dá)的具體內(nèi)容所限。至于形式與內(nèi)容之間的相互關(guān)系，因篇幅所限，筆者將另撰文論述，這里就不進(jìn)行探討。

無論下墜行還是奇數(shù)音節(jié)詩行的分行方式，都是賴特在詩歌形式上的嘗試和一定程度上的創(chuàng)新。對(duì)于他個(gè)人而言，這些新穎的方式反映了他對(duì)于詩歌藝術(shù)的獨(dú)特思考，成功地塑造了他個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于現(xiàn)代詩歌來說也帶來一定的啟迪和影響。

4 結(jié)束語

賴特強(qiáng)調(diào)形式對(duì)于現(xiàn)代詩的非凡意義，使它的存在幾乎獨(dú)立于詩歌的主題和具體內(nèi)容。這說明，一方面，現(xiàn)代詩人需要繼承詩歌這一古老藝術(shù)在形式上所延續(xù)下來的傳統(tǒng)，另一方面，在保留這一傳統(tǒng)的同時(shí)，詩人們要不斷開拓創(chuàng)新，讓現(xiàn)代詩歌變得更有生命力。我們知道，現(xiàn)代詩的本性是打破傳統(tǒng)，廢除任何束縛性的規(guī)范和要求，它追逐自由，這些充分符合現(xiàn)代文化的時(shí)代氣質(zhì)和精神追求。賴特在現(xiàn)代詩形式方面的思考與倡導(dǎo)，以及他在創(chuàng)作實(shí)踐中所運(yùn)用的下墜行和奇數(shù)音節(jié)詩行的分行方法，都只是他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)，并不是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的基本規(guī)范和依據(jù)。但是，盡管如此，它不僅給當(dāng)代詩歌帶來了新的氣象，而且還帶來了一定程度的啟迪和借鑒作用。

注釋：

① 關(guān)于“場(chǎng)景詩學(xué)”的具體內(nèi)涵，筆者已有專文進(jìn)行詳細(xì)的討論，詳見《查爾斯·賴特的“場(chǎng)景詩學(xué)”》一文，該文將發(fā)表于《外國語言文學(xué)》2022年第1期。