西南交通大學碩士研究生/劉冰冰

引言：黃胄，出生于河北，20世紀30年代為躲避戰(zhàn)亂舉家西遷。在衣不蔽體、食不果腹的困境下，畫畫更成為一種奢侈。但恰是在這個時期，文藝事業(yè)獲得高歌猛進?？v觀人類發(fā)展史，這種情況非屬罕見。為何當肉體的存在即將受到威脅之際，精神的存在反而被極度地重視？生活的苦難，磨煉了人的精神意志，深刻了人的思想深度。黃胄于二戰(zhàn)時期在中國畫壇嶄露頭角，并且很快成為影響中國現(xiàn)代人物畫的代表，筆者認為個中原因與他的藝術觀有很大關系。

一、文人畫導致中國人物畫寫實功力漸弱

1.文人畫褒“神似”貶“形似”

眾所周知，蘇東坡、米芾是文人畫的主要推手。蘇東坡以職業(yè)文人、業(yè)余畫家的身份，擠占了以寫實見長的職業(yè)畫家的地位。從此，中國畫尤其是人物畫開始脫離寫實傳統(tǒng)，逐漸走向“神似”而“形欠佳”的狀態(tài)；蘇東坡更是以自己作為文人、擁有話語權的優(yōu)勢，在歷史長河中留下了曠世名句“論畫以形似，見與兒童鄰”，將自己不具備惟妙惟肖畫功的事實，巧妙地升華到絕妙藝術家的高度。

文人多在朝為官，政治上不順心，便將懷才不遇之情表達于書法與繪畫中。文人所繪之畫，實屬移情宣泄，在他們筆下，梅蘭竹菊、山山水水這些景物被賦予了君子般的剛正氣質(zhì)，這恰也規(guī)避了人物畫寫真技法的難題。

2.黃胄突破文人畫局限

直至20世紀30年代，受西方美術教育的一批畫家西遷，結(jié)合當?shù)孛裢撩耧L，放棄亦步亦趨模仿古人，走入生活，以寫生為創(chuàng)作的根基，從而改良了中國人物畫頹敗的局面。此中，以趙望云為標桿，他畫真實的鄉(xiāng)村農(nóng)民，堅持寫生，將西方寫實技法融入中國畫，他與他的追隨者隨即開創(chuàng)了赫赫有名的長安畫派。黃胄便是趙望云的親傳弟子。

黃胄堅持趙望云的教導，深入人民群眾中，堅持寫生。他將速寫風格帶入水墨人物畫中，畫面酣暢淋漓，個性鮮明。他不拘小節(jié)，用線方式純屬速寫式，輪廓以重復線條疊加而成，對于錯誤線條也并不刪減，只是將正確線條強化。造型上他采納西洋畫的優(yōu)點，注重人物骨骼結(jié)構(gòu)，造型結(jié)實有立體感。敷以重彩，設色之時并不平涂，而是根據(jù)結(jié)構(gòu)明暗關系，用色彩加強立體結(jié)構(gòu)。他的畫留下了畫家用“眼”觸摸被畫者肉身的痕跡，不禁讓筆者想起羅丹的雕塑。兩者雖然運用不同的媒介材料，卻有共同的觀察客體的方式：運用“藝術家之眼”去觸摸客體的“肉身”，隨后運用“藝術家之手”將觀察所得轉(zhuǎn)換到畫紙或者泥塑上。藝術家的“眼”，在觀察客體之時又起到“手”的作用，觸摸客體的溫度、肌膚的觸感、骨骼的高低起伏；在制作作品之時，藝術家的“手”觸摸畫紙或者泥塑，不斷地摩擦于畫作的媒介之上，將“眼”和“虛擬的手”的觀察所得，通過“手”的觸覺轉(zhuǎn)化于畫作中。這種反復觸摸、反復與媒介摩擦的痕跡，藝術家并沒有將其消除掉，而是將它保留。欣賞者在觀看之時，非但沒有覺得因此而造成藝術品的不完美，甚或粗俗，反而生發(fā)出一種大氣磅礴的視覺張力。試想，如果黃胄將速寫重復疊加的錯誤線條，也就是畫家觸摸客體的過程刪除掉，按傳統(tǒng)中國白描屏氣息聲一根線貫穿始終的方式作畫，他作品中的靈動張力便會大打折扣。黃胄的速寫用筆，真乃解放了傳統(tǒng)國畫家的“呼吸”！如果羅丹將泥塑抹得圓滑，勢必沒有了這種強大的視覺張力，客體滄桑堅強的性格也會消失不見。筆者認為此二人的作品魅力，來自他們觀察事物的方式，那便是梅洛-龐蒂倡導的認知事物的方式：放棄先入為主的理性思辨，用肉身體驗事物，回到事物本真。

二、用“肉身體驗”觸摸真實

黃胄 賣水果的帕夏

黃胄 塔吉克族女教師

柏拉圖認為世界的本原是理念，世間萬物是對理念的模仿，藝術家是對世間萬物的模仿，也就是說藝術家跟理念（真理）隔了兩層，終將無法觸及真理。同時，他認為身體五官是在大腦的支配下進行工作的，這就導致了“邏輯思辨”方式居于霸權地位，將“感覺”驅(qū)趕于知識形成體系的末端。那么藝術家的地位豈不低之又低，怪不得柏拉圖曾提出“將詩人逐出理想國”的說法。其實非也，真實世界是通過人的肉身感知到的，而不是遠距離的分析思辨懂得的。世界需要被人類體驗與感知，而不是遠距離無接觸的思考。美術界也長期存在一個狀況，就是不進行寫生，只是在畫室里、紙本上進行形色的揣摩；畫畫的目的只是為了形式趣味，而不是通過觀察事物去理解事物，進而創(chuàng)作服務于事物本真的藝術作品。文人畫占據(jù)中國畫壇數(shù)百年，文人追求“神似”，畫山水是為了“可觀”“可游”，有了墻上的山水畫，作者竟然可以連真山水都不用去觀摩了，只擁臥于自家床榻，觀之、游之。文人作畫經(jīng)驗是大腦思考來的，不是肉身體驗來的。通過知覺現(xiàn)象學我們了解到：對事物正確認知，需要感性感知、理性思辨兩種思維方式共同合作完成，否則無法對客體產(chǎn)生正確的認識。繪畫也是如此，只從“聽說”“印象”“古人畫作”這種方式感知到的客體必然是非生動的，甚至是片面的、錯誤的。這就是為何畫畫的人有千千萬，但是能被稱為藝術家的卻寥寥無幾。大多數(shù)學生作品不能打動觀者的主要原因在于不生動，不生動的原因在于沒有觀察體驗客體。劉小東的油畫《三峽新移民》打動了無數(shù)觀眾，就是因為他堅持實地寫生，數(shù)月時間里和當?shù)厝罕娚钤谝黄?。因此，筆者認為只研究古人筆法、繪畫形式，脫離對真實生活的觀摩體驗，成為歷史上中國人物畫積疾成病的原因。如果不進行寫生，不對客體深入觀察，藝術將脫離生活，只是紙本游戲，結(jié)果必然無法打動觀眾，繼而無法引起情感共鳴。黃胄既是在此之際，走上改良中國人物畫道路的。在文藝思想上，他響應時代，深入人民群眾中，創(chuàng)作題材以百姓生活為主，一改描摹仙佛帝王仕女的國畫陳舊面貌。

筆者認為觀察客體不只是通過“眼”，而是要調(diào)動“眼耳鼻舌身”所組成的五種感官去全方位地感知客體，必須將觀者肉身與客體肉身相交織，形成生命體的一些交集，體驗客體的生活，才能觸摸真實。黃胄之所以能把百姓朝氣蓬勃的面貌傳達得如此之好，是因為他長期居住于西北邊疆，和當?shù)匕傩粘宰≡谝黄?。說到底，就是要去體驗被畫者的生活，去了解、去弄懂被畫者的人格、性情、思維形成的原因，否則所畫之物只描其皮囊、不得其精神。這不禁令筆者想起當下農(nóng)村題材電視?。阂蝗撼抢锶艘芟氤鰜淼霓r(nóng)村人，令觀者無不感到別扭。黃胄做到了深入生活，他將畫家“肉身”與維吾爾族百姓群體“肉身”交織在一起，全身心“體驗”客體的喜樂悲苦，感受他們的生活細節(jié)，輔以大量速寫刻畫，積累了相當多的素材資料，為自己的藝術創(chuàng)作做了充分準備。在筆者看來，畫家用實踐詮釋了梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學的理論內(nèi)涵：回到事物本真，用“肉身體驗”去觸摸客體的真實，放棄先入為主的理性思辨，用眼和心去“感覺”客體的真實，從而發(fā)現(xiàn)“驚奇”。

三、藝術為人民服務

1.革新傳統(tǒng)

黃胄，乃畫家筆名，“胄”為盔甲之意，畫家是想讓自己全副武裝投入戰(zhàn)斗，那么他是要跟誰斗呢？自文人畫一統(tǒng)天下，寫實技法就被貶低為工匠之流的技能，中國藝術表現(xiàn)出了更加形而上的狀態(tài)，只可意會不可言傳。同時，因為文人畫家是擁有話語權的精英階層，可以著書立說推廣自己的觀點；況且許多文人畫家還有政府官員的雙重身份加持，社會上的無名之輩只能趨之向之。這就造成了長期以來中國畫因襲守舊，每落一筆都要講究筆法出處，而不講究是否如實反映了客觀事物。長此以往，職業(yè)畫家亦步亦趨，在筆法上引經(jīng)據(jù)典，不敢越雷池一步，造成幾百年來傳統(tǒng)中國畫缺少創(chuàng)新性的局面。創(chuàng)新，便是要冒天下之大不韙；創(chuàng)新，必然要遭受保守衛(wèi)道士的口誅筆伐。黃胄，身披戰(zhàn)甲，投身西北革命圣地，致力于藝術為人民服務的偉大事業(yè)，深入群眾，與群眾同呼吸共命運。他的生活態(tài)度是樂觀的，這種樂觀情緒也表現(xiàn)在了其藝術作品上，他筆下的人民樂觀開朗、充滿希望。他不僅在題材上改良了傳統(tǒng)文人畫，也在用筆上一改“書法用筆”的規(guī)章制度，將“速寫筆法”融入畫面中，令當時的中國畫畫壇眼前一亮。

2.藝術介入社會

藝術為誰服務？資本？達官貴人？黎民百姓？黃胄選擇了黎民百姓，這與他所處時代的思潮有必然關系，也能看出畫家的社會責任心。藝術是否要介入社會，這是長期以來藝術界不斷探討的話題。藝術家是應該為資本服務，跟著經(jīng)濟風向標翻新自己畫風？還是要用藝術之筆介入社會事物，關心政治以及民生，從而推動社會變革與進步？筆者認為作為一名藝術創(chuàng)作者，特別是有影響力的藝術家，應當考慮自己的社會責任。藝術不應只是閑來消遣之物，它蘊含著個人思想、價值觀，以及時代風潮。藝術家應當在創(chuàng)作之初就考慮自己作品可能對受眾產(chǎn)生哪些影響，藝術作品是應當承載社會民眾訴求的。藝術改革應當與社會制度、社會風尚改革相一致，藝術作品應當起到促進社會進步的作用。雖在戰(zhàn)亂年代，但邊疆百姓仍對生活充滿希望，黃胄也用自己獨特的藝術眼光發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)亂中的人民的“詩意棲居”。

3.為他者移情

文人畫只是文人墨客聊以慰藉的筆墨游戲，只關注文人自己的心理情感的轉(zhuǎn)移，從未將目光投放于黎民百姓。黃胄一改傳統(tǒng)文人為自我移情的創(chuàng)作態(tài)度，改為為他者移情，將邊疆人民樂觀開朗的生活面貌躍然紙上。他筆下的人物、駱駝、驢都表現(xiàn)出了勃勃生機。黃胄的繪畫拓寬了古代文人畫的表達閥域，不糾結(jié)于畫家自己的內(nèi)心情緒，而關注于百姓的群體的精神刻畫。

四、結(jié)論

黃胄為長安畫派一分子，他的繪畫藝術踐行了為人民服務的藝術宗旨，他將速寫筆法入畫，且以描摹西北邊疆黎民百姓生活為題材，改良了傳統(tǒng)中國畫幾百年來筆法、題材皆無所突破的局面。他堅持寫生，與客體交往甚密，踐行了梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學：用眼和心去觀察客體，只有這樣才能真正正確認知邊疆百姓。他突破了一味因襲教化的作畫方式，突破傳統(tǒng)繪畫的桎梏。他將百姓平凡的生活，升華為詩意的生活，使觀者無不贊嘆生活的美好。他用自己獨特的藝術眼光發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)亂中人民的“詩意棲居”，他讓藝術介入生活，同時擁有關心民間疾苦的社會責任心，雖是藝術家，也是革命家。對比當下的藝術創(chuàng)作，出現(xiàn)越來越多被資本裹挾的、人民群眾看不懂的藝術，筆者不禁要發(fā)問：藝術不再為人民服務了嗎？藝術的服務群體當然是多元的，但是畢竟人民是根基，為人民群眾服務的藝術不應被邊緣化，不應被認為是“過時的”“落后的”，而應當使其回歸主流視野，畢竟藝術化閱讀是民眾教化的很大組成成分。