南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授/謝海

南國張華江庋藏字畫、盆景堪稱當(dāng)代中國藝術(shù)收藏界的一個奇觀。十?dāng)?shù)年前，海上文化學(xué)者仲敬干引我得見，起初以為就是一位藏家而已，不想待我數(shù)次察訪蟲二居（張華江齋號），流連諸多佳制之間，次次如雷擊頂，皆有“往往數(shù)千載藏，一旦皆見，不可勝數(shù)矣”之感。

雅好和收藏實(shí)在是一對分不開的兄弟。為了雅好，好事者通常犧牲了休息時間，不辭辛苦，四處淘寶。當(dāng)然，雅好會讓你省吃儉用，也會讓你為了自己心愛的藏品一擲千金。“物因人貴，人因物雅”，那是后話，問題是不差錢的張華江經(jīng)常掛在嘴邊的一句話是——買不起。為什么張大財主說“買不起”呢？一是因?yàn)樾膬x之物的價格超出了他的心理預(yù)期，向來不為執(zhí)念所困的張華江自然深諳知止后返；二是因?yàn)閺埲A江乃業(yè)內(nèi)出了名的“葛朗臺”，按理，收藏原本應(yīng)該是反復(fù)通過榷場輾轉(zhuǎn)浪蕩的事，但是，偏偏玩意到他的手上，就到終點(diǎn)站了，畢竟只進(jìn)不出、只藏不賣的收藏和我們通常在藝術(shù)市場概念中的收藏不能等量齊觀，所以，他更不愿意用一時氣盛埋單“溢價”。

這還不是奇觀。奇觀的是張華江的收藏不是為了附庸風(fēng)雅，他完全是起于愛好，止于愛好。舉一個最簡單的例子，他除屈指可數(shù)地在書齋中與三兩知己修身明理般地把玩外，其藏品概不示人。直到前些年，張華江為了壯我個人畫展的聲色，才同期推出了他藏品的一個單元——蟲二居藏名家猿猴作品展。這個展覽之后，很多友朋希望在公開的場合品鑒他的其他寶貝，沒想到，他不玩了。說張華江是中國藝術(shù)品收藏界的奇觀，就是因?yàn)樗牟仄冯y得一見，看到了才是一件奇怪的事情。

雖然張華江藏品豐厚，卻也不是盲目收集。其所收藏要么是世間精品，要么就是他序列化收藏的必然之選。因此，面對浩瀚的藏品，張華江效悅古之風(fēng)，仿項元汴舊制，陸續(xù)編纂出版《蟲二居盆景藝術(shù)》《蟲二居藏中山籍名人書畫集》《蟲二居藏名家猿猴作品集》《蟲二居藏名家荷花作品集》《蟲二居藏名家山水作品集》，不是為了炫耀，或許，他就是為了做一個數(shù)據(jù)整理而已?；蛟S因?yàn)槲翌l繁行走蟲二居，看得多了，這本即將付梓的《蟲二居藏名家動物作品集》導(dǎo)論的撰寫又精準(zhǔn)地、不出意外地再一次落在了我頭上。

一

當(dāng)代收藏是一個有趣的領(lǐng)域，在人類判斷力不斷被考驗(yàn)、不斷疊加、不斷刷新的大背景下，它不僅對藝術(shù)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)評論家、美學(xué)家、社會學(xué)家和收藏家提出很多難解的問題，也對我們?nèi)绾蚊鎸突貞?yīng)這個社會的現(xiàn)狀提供了更多的切入可能。一位收藏家的收藏旨趣看似針對當(dāng)時社會文化領(lǐng)域的態(tài)度，事實(shí)上從另一個層面講，百花齊放的個人收藏也是對收藏霸權(quán)、收藏舊習(xí)的一種補(bǔ)充與翻新，甚至是隱喻和矯正了藝術(shù)發(fā)展過程中的一些偏見。

明代的收藏巨擘項元汴家族，其收藏的歷代書畫名跡和古玩不勝枚舉?，F(xiàn)在我們在博物館看到許多價值連城的畫卷和法書，之所以能見到無數(shù)蓋有“項子京珍藏”“項元汴印”“子京”“檇李項氏世家珍玩”“神品”或“天籟閣”收藏印章的作品，可以說，就是因?yàn)轫椩辍昂霉挪┭?，精于鑒賞。嗜古人法書如嗜飲食，每得奇書，不復(fù)論價，故東南名跡多歸之”。

嘉興項氏家族做生意的水平一流，搞收藏同樣水平一流。項家積財?shù)奶攸c(diǎn)是：一是置田地房產(chǎn)，二是聚金銀古玩，換成今天的大白話就是從事著房地產(chǎn)、金融兩個行業(yè)。項元汴在收藏行當(dāng)里，有著一張龐大且復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，同時他還將職業(yè)古董商、職業(yè)收藏家、收藏從業(yè)人員細(xì)分予以區(qū)別對待，并在藝術(shù)品交易、管理、典制上做出專門化的貢獻(xiàn)，從而與藝術(shù)鑒藏的圈子結(jié)下深厚友誼，也為后世美術(shù)史的研究、藝術(shù)收藏的規(guī)范化提供了注腳。不僅如此，項元汴還留下很多有關(guān)收藏書畫觀摩過程中的“秘訣”，比如，他說：

唐宋人書畫，不可日色中展玩，多至損壞，即微有蒸濕，只須風(fēng)日晴美時，案頭舒卷亦得。

包括如何保護(hù)小畫：

凡唐宋名筆，除大幅長卷不論，其零星妙跡最宜作冊，予展玩即便，增添掄選，兼免整折翎損之患，亦好古者所當(dāng)知也。

即便今天看來，仍是精辟之言。

被項元汴引為同味的董其昌亦是收藏大家，他好古主要的目的是為了臨仿學(xué)習(xí)。早年，董其昌不僅向項借得黃公望《浮巒暖翠圖》半年有余，也從京城韓世能、歙縣溪南吳氏等重要藏家處借褚遂良摹《蘭亭序》、陸機(jī)《平復(fù)帖》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《后赤壁賦》、米芾《蜀素帖》這樣的稀世珍品觀摩。對于美術(shù)史而言，董其昌看到的最有價值的作品是馮夢禎收藏的王維《江山雪霽圖》，因?yàn)檫@張畫，董其昌借禪宗為喻梳理了王維而下的譜系，從而推出了南北宗論，讓自己坐實(shí)了南宗的無冕之王。董其昌中進(jìn)士后家境明顯好轉(zhuǎn)，也開始大量購置藏品，有意思的是，他是完全按照書畫史的觀念，以觀書法承繼、探畫理究竟搜訪藏品，黃公望《富春山居圖》、江參《千里江山圖》、董源《瀟湘圖》都曾被他收入囊中。

與項元汴好古、董其昌習(xí)古為主旨不同，和他們同時代的另外一位大文人李日華工書畫，精鑒賞，他的收藏完全是悅古之需，他題畫詩有云：

讀書眼易暗，登山腳易疲。不如弄墨水，寫出胸中奇。既含古人意，亦備幽絕姿。切莫計工拙，聊以自娛戲。若欲役我者，我當(dāng)面唾之。

很顯然，在李日華看來，“弄墨水”的書畫之道為清幽之事，有機(jī)會品讀就可以了，從中牟利就俗了，所謂“消日忘年”是也。所以，他才會說出：

近日蘇人書畫舫滿載悉偽惡物，然晴窗無事，不論真贗，一一卷舒指摘，盡可消日忘年，所謂證真固樂，窮偽亦快也。

這段被業(yè)界認(rèn)為乖張的言論不是說李日華的收藏不識真贗，而是說有眼應(yīng)識真?zhèn)位A(chǔ)前提下面對真、贗的心態(tài)。另外，李日華的收藏是有目標(biāo)性的，收不到的也絕不覬覦，碰到好東西又求之不得大不了袖手恣觀罷了。

明代士大夫好古博物是時風(fēng)，也是歷史發(fā)展的必然。展開項元汴、董其昌、李日華的收藏門徑不是本文要討論的重點(diǎn)，我想指出的是盡管收藏的目的不同，但殊途同歸的是——很多藝術(shù)品的收集，需要時間和耐心，需要敬意和緣分。對標(biāo)項元汴、董其昌、李日華三種不同的收藏思路，張華江的收藏更接近于李日華，是一位不折不扣的理想意義鑒藏家，很少有大進(jìn)大出的情況，作品一旦入藏蟲二居，輕易不會流出，在他這里形成了單向封閉式的流通。

二

繼猿猴、荷花、山水專輯之后，蟲二居整理了所藏動物一科的藏品，并定名為《虎耀鶴翔》。很顯然，“虎耀鶴翔”是廣府張華江賜名，不是我這個江南書生所為。中國畫當(dāng)中的動物題材作品按張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》分科橫跨鞍馬、花鳥兩門；按《宣和畫譜》分則為龍魚、畜獸、花鳥三門；按鄧椿《畫繼》分為（花竹）翎毛、畜獸蟲魚兩門；余鄉(xiāng)人湯垕的《畫鑒》中也分了風(fēng)云龍虎、（花竹）翎毛、野騾走獸三門。換句話說，“虎耀鶴翔”不是一本畫虎、畫鶴的專輯，它就是一個被提煉出來的題目，是畜獸、翎毛、蟲魚等動物的代稱，不必斤斤計較。

虎、鶴這兩個獸、禽類的大物種在中國傳統(tǒng)文化的各個領(lǐng)域中幾乎無所不在，也是國人心目中的最為重要的精神圖騰。嶺南鮮見虎、鶴，對虎、鶴的癡迷程度相較于北方卻有過之而無不及，盛行于兩廣的虎鶴雙形拳取虎之“勁”、鶴之“姿”，吸收洪拳的大開大合、大砍大劈，形意兼?zhèn)淝覄側(cè)岵?jì)，就是最典型的例子。

在中國傳統(tǒng)的繪畫作品里，最早描繪畜獸、翎毛大多與先民狩獵的生活方式息息相關(guān)，并認(rèn)定“萬物有靈”，認(rèn)為動物的身上有一個神秘的力量，認(rèn)為人與動物可以易形，使他們對動物的某些特殊機(jī)能甚至意象產(chǎn)生了仰慕和崇敬，還會將自己的思想感情、喜怒哀樂和精神寄托都附會到它們身上。盡管中國畫中走獸一科向來歷史悠久，但實(shí)際上，民國前專以虎、豹、豺、狼一類的猛獸作為主要繪畫題材的畫家不是很少，而是沒有。與其相反，以牛、馬、羊、狗、雞、鴨等畜禽瑞獸入畫則多如牛毛。這和翎毛一門中，畫兇猛鷹隼者少、畫輕靈鳥雀者多的道理一樣。究其原委，非“不雅”二字可解。

那么，宋朝人熱衷于什么呢？他們熱衷于邊鸞、徐熙、黃筌以降的格物致知，或癡心落墨或精于設(shè)色且濃艷如生的花鳥蟲魚之畫，喜好略施丹粉、生意勃然之作。喜好到什么程度呢？喜好到成立花鳥一科，喜好到直接定位“唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規(guī)式”。到了宋徽宗趙佶時代，他自己嚴(yán)格要求形神并舉，推崇“寓物賦形，隨意以得，筆驅(qū)造化，發(fā)于毫端，萬物各得全其生理”的理念，使得花鳥畫整體創(chuàng)作水平和品評標(biāo)準(zhǔn)雙雙登峰造極。

趙佶有兩張?zhí)貏e有名的畫，一是《芙蓉錦雞圖》，一是《瑞鶴圖》。前者秋菊一叢，芙蓉一株，錦雞依枝，雙蝶翩翩；后者群鶴飛鳴，仙音裊裊，或靜或動，款款生姿。前者題款：

秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鹥。

后者題詩：

清曉觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀。飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池。徘徊嘹唳當(dāng)?shù)りI，故使憧憧庶俗知。

任伯年 且耕且讀圖軸 95cm×39cm 1883年

高劍父 鷹 137cm×37cm

自此，詩書畫合一的大膽嘗試實(shí)際上已巧妙地成了畫面構(gòu)圖的一部分，圖畫未盡之意，由詩、書補(bǔ)充更顯相映成趣。值得一提的是，他在繪畫特別是花鳥畫領(lǐng)域獨(dú)具匠心的物象意念、對寫實(shí)技法的幾近瘋狂的深究、對詩書畫印身體力行的結(jié)合，開啟了花鳥畫題材拓展、技術(shù)拓寬、意境表現(xiàn)等全方面的改造嘗試。此外，趙佶作為天才型的畫家，山水、人物、花鳥，無所不畫，無所不精，即便熱衷騎馬、狩獵、蹴鞠乃至豢養(yǎng)禽獸、植花養(yǎng)草，但是他很少涉獵以鞍馬、牛、羊?yàn)榇淼摹按笊凇弊攉F一門，他這種一方面追求黃筌一類的形神兼?zhèn)?、精?xì)華美的繪畫風(fēng)格，一方面追求富貴艷麗、高雅絕塵之物作為主要題材的方式，直接影響到了日后畫家們繪畫思想和創(chuàng)作的發(fā)展方向。

三

趙佶將理學(xué)精神融入其創(chuàng)作之中，以寫生的形式探究事物的原理與其內(nèi)在規(guī)律，尊重自然本質(zhì)，準(zhǔn)確地把握對象的形態(tài)與神情，且細(xì)膩完整地描繪出來。按照現(xiàn)在的理論，這種真實(shí)反映客觀物象的手法是“寫實(shí)主義”。

寫實(shí)主義之后，以寫意為主要表現(xiàn)手段的浪漫主義來了。

討論寫實(shí)主義、浪漫主義之說，在《文心雕龍?辨騷》中就出現(xiàn)端倪。劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》《楚辭》是有區(qū)別的，《詩經(jīng)》之后“奇文郁起”的《離騷》繼承了前者的一些內(nèi)容，而且有很大的發(fā)展。他說：“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭?！敝皇钱?dāng)時還沒有從創(chuàng)作方法上認(rèn)識到我們現(xiàn)在所說的“寫實(shí)主義”和“浪漫主義”。

到了明清，歷經(jīng)民國到今天，對寫實(shí)主義的畫家畫（行家畫）、浪漫主義的文人畫（利家畫）的認(rèn)識逐步地具體起來。不過，明清以后的畫家大多本身就是文人，這原本應(yīng)該涇渭分明的兩種傾向卻又時不時地左右搖擺。王國維《人間詞話》有云：

有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，要合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。

這段文學(xué)創(chuàng)作的表述與繪畫的關(guān)聯(lián)，我們不妨來看邵大箴的解讀：

“造境”，是指藝術(shù)家按照自己的理想進(jìn)行創(chuàng)作，不是或很少是根據(jù)生活中的原型做如實(shí)的描寫；而相反，所謂“寫境”，則是藝術(shù)家基本上按照客觀現(xiàn)實(shí)的樣式進(jìn)行描寫，雖然少不了應(yīng)有的藝術(shù)加工。很明顯，王國維把“造境”視作藝術(shù)理想派表現(xiàn)方法的重要特征，而把“寫境”看作藝術(shù)寫實(shí)派的明顯標(biāo)志。

寫實(shí)主義、浪漫主義的前提都是“應(yīng)物象形”。被譽(yù)為寫生正派的惲壽平不屑陳淳、陸治“不以似為妙”的觀點(diǎn)，他為花傳神的方法就是“唯能極似”進(jìn)而去秾麗俗習(xí)，使脂粉華靡之態(tài)復(fù)還本色。不過，寫實(shí)主義不能“用力過猛”，蔣廷錫、鄒一桂精細(xì)到花之苞蒂、奇偶、萌蘗，力主形似，但其作品端莊工致有余，神采、氣息與師輩惲南田相比，終落俗格。浪漫主義者不能刻鶻類鶩，也不能畫牛作馬，這種繪畫形式由于對畫家本人的綜合素質(zhì)要求比較高，既要有畫工高超的技法和觀察自然、體悟自然的實(shí)踐，又要具備文人的文學(xué)以及書法的修養(yǎng)，能承繼者寥寥。浪漫主義必須表達(dá)某些主觀的內(nèi)容，是突破直陳實(shí)錄和對“應(yīng)物象形”的一種超越。當(dāng)然，“寫實(shí)主義”與“浪漫主義”兩種藝術(shù)創(chuàng)作思路就藝術(shù)價值而言難說孰高孰低，但異曲同工，各具風(fēng)采。需要指出的是，“寫實(shí)主義”與“浪漫主義”始終貫穿美術(shù)史的發(fā)展，彼此咬合，難解難分，且經(jīng)?；ハ嘟蝗?，包括出現(xiàn)了數(shù)次誰主導(dǎo)、誰側(cè)重的位置互換。通常，寫實(shí)主義的作品以重在描繪物象的工筆為主，浪漫主義的作品以抒情狀物的寫意為主，兩者在外師造化之后，前者強(qiáng)調(diào)“應(yīng)物斯感”，后者著重“情以物遷”，盡管都熟知“物”的重要，但各人在追求的美學(xué)側(cè)重點(diǎn)上卻大相徑庭。

趙佶沒有見過龍鳳，他不畫；覺得畜獸太粗鄙，不畫；看到孔雀很好看，而且觀察得很仔細(xì)，但自己又畫不了，于是，指導(dǎo)別人畫。趙佶怎么辦都可以，因?yàn)樗纳矸萏厥饬?，而明清在藝術(shù)市場濫觴之時，除了極少數(shù)身家優(yōu)渥的畫家外，畫什么和不畫什么顯然不能自己說了算。李唐千里迢迢逃到臨安，以鬻畫為生。但南方人并不習(xí)慣那種“神驚目?！钡谋狈缴剿鎸﹄硽铚貪櫟哪戏骄吧?，李唐也無奈道：

云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。

四

和前代相比，清中、后期和民國的書畫、古物聚藏頗為可觀，而其中關(guān)于中國書畫的收藏更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古人，收藏群體也從皇室、達(dá)官貴胄、文人士大夫和職業(yè)藏家變成了全體民眾。

特定的收藏社會階層變換直接牽涉到藝術(shù)欣賞層次的變化，影響了審美觀念的變化，也直接影響了創(chuàng)作題材的選擇和藝術(shù)表現(xiàn)問題。李鑄晉、萬青力在《中國現(xiàn)代繪畫史》中說：

向來文人所追求的藝術(shù)，多要含蓄、深奧、哲理化，但所謂的群眾藝術(shù)，則強(qiáng)調(diào)普及、簡單、淺顯，這是兩種完全不同的標(biāo)準(zhǔn)。再則，現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)用廣泛，涉及政治宣傳、商業(yè)廣告，以及其他許多功能，這與傳統(tǒng)詩、書、畫有很大的區(qū)別。民國時期，蔡元培提倡“以美育代宗教”說，便是現(xiàn)代藝術(shù)社會功能的一種發(fā)展。

自“揚(yáng)州畫派”幾近完全市場化始，過去一些被視為“俗物”“鄉(xiāng)野粗鄙之物”或難登大雅之堂的對象，成為畫家新的創(chuàng)作源泉；現(xiàn)代城市和攝影術(shù)、西方寫實(shí)造型也重新定義了“師造化”的中國傳統(tǒng)寫生觀；而中國社會所經(jīng)歷的動蕩與沖擊則重塑了“應(yīng)物斯感”和“情以物遷”。例如，中國革命的元老級人物何香凝擅作花鳥，其作品在表現(xiàn)和意境上大致和傳統(tǒng)文化一脈相承，但是，一些古人不大涉及的題材亦能入她畫屏，她既能借對松、梅、山川的描繪，體物寫志；也能以情、物融合的手法，通過獅、虎來隱喻著20世紀(jì)初葉以來風(fēng)云變幻的時局，盼望睡獅猛醒，希冀我大中國虎虎生威。

唐以后，左右中國文化發(fā)展、主宰中國書畫命脈的核心地是大概念上的江南地區(qū)，元、宋兩代，杭州、蘇州是文藝中心，明、清則由金陵（南京）、蘇州取而代之，清中葉漸移至廣陵（揚(yáng)州），幾乎所有畫家都匯聚于此。是時，鹽商們以進(jìn)行藝術(shù)收藏為由，頻繁邀約學(xué)者和書畫家雅集、聚會，借此提高自己的身份。乾隆、嘉慶之后，因淮安、揚(yáng)州運(yùn)河淤塞，一些南北運(yùn)輸改為海道，加上太平天國期間，江南社會秩序混亂，很多富貴家族遷徙至上海，使得上海很快地成為書畫家新的棲息之地，并輻射杭、嘉、湖和蘇、錫、常周邊地區(qū)。高邕在為楊逸的《海上墨林》作序時就說：

大江南北，書畫士無量數(shù)，其居鄉(xiāng)而高隱者不可知，其橐筆而游、聞風(fēng)而趨者，必于上海。

考諸畫史，上海富豪當(dāng)時提倡的風(fēng)雅之風(fēng)、“寓賢”之風(fēng)絕不輸于當(dāng)年的蘇州、揚(yáng)州，所以，文中還提到“有詩、書、畫一長者，無不延納平遠(yuǎn)山房，壇坫之盛，海內(nèi)所推”以及“虞山蔣霞竹隱君寶齡來滬消暑，集諸名士于小蓬萊，賓客列坐，操翰無虛日”云云。楊逸也說：

吾鄉(xiāng)先哲,研精翰墨,縑素流播,代有知名。而四方賓彥，挾藝來游,更多至不可勝紀(jì)。數(shù)十年中,并吾世而相知者,今己恍兮惚兮,弗能盡憶,其歷年較遠(yuǎn),益甚茫然。

在《海上墨林》所記載的300余位畫家中以“游寓”畫家為主，生存方式是賣畫，他們的構(gòu)成除職業(yè)畫家外，大多曾經(jīng)是有過功名的文人畫家，所以，在晚清的上海，什么行家畫、利家畫，什么雅俗之分，都讓位于買主的口味，用色鮮艷、手法夸張，代表福、祿、壽、喜等吉祥之意的作品大行其道。至此，效古、仿古、含蓄的文人畫在商品社會的大環(huán)境中，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N委曲求全的迎合。吳熙載、張熊、趙之謙、吳昌碩、蒲華的作品中幾乎都沒有“活物”，而到了王禮、朱偁、三任、虛谷、倪田這些職業(yè)賣畫人的筆下，“活物”幾乎成了制勝的法寶。

翎毛簡單，而走獸不是想見就見得到的。中國畫講究“師造化”，沒見過的自然不敢造次，即便經(jīng)常見，也不一定能入畫，惠洪《石門文字禪?卷二七?跋百牛圖》：

畫工能為神鬼之狀，使人動心駭目者，以其無常形，無常形可以欺世也，然未始以為貴。惟犬馬?；⒂谐Ｐ?，有常形故畫者難工，世之人見其似，則莫不貴之。

由此可見畜獸有常形，但其特征與習(xí)性也不是容易捕捉的，作畫前到田野鄉(xiāng)間詳細(xì)觀察與寫生對于書齋里的文人已是難事，更何況讓他們?nèi)牖⒗侵ā皯?yīng)物象形”，豈不妄談。以任伯年為領(lǐng)軍的“海派”畫家，畫路都很寬，有的人出生就是百姓家庭，天上飛的、水里游的就是他們原先生活的部分，成了專業(yè)畫家之后，他們能在文人畫傳統(tǒng)里左右逢源，又能汲取民間俚俗，進(jìn)而找尋新的題材，從而擴(kuò)展了近百年中國畫的視野。最為關(guān)鍵的是，在20世紀(jì)的上半葉，現(xiàn)代交通工具、印刷技術(shù)和西方教育制度的廣泛使用，題材的豐富多元，啟發(fā)了更多畫家的創(chuàng)作靈感，從而創(chuàng)造出更為多樣化的中國畫作品。

讀史使人明志，然而遺憾的是很少有學(xué)者對中國動物畫流變進(jìn)行專門化的研究，本書以呂紀(jì)的作品作為開篇，用以圖證史的方式為讀者提供了一個幾乎被忽視的美術(shù)史章節(jié)，不能說厥功至偉，至少也算得上用心良苦。

何香凝 雄獅圖 39cm×40cm 1940年

楊善深 虎 54cm×50cm

作為一本圖錄的導(dǎo)論，試圖語言精辟且簡短地勾勒中國動物畫的歷史非常艱難，它首先不是一個美術(shù)史的撰寫方法，它要說明為什么是這些作品，包括這些作品能說明什么?，F(xiàn)在我們可以在不同場合看到名家的動物畫作品，就像我們能在書中看到任伯年的牛、劉奎齡的孔雀、張善孖的虎、何香凝的獅、高劍父的鷹、徐悲鴻的馬、吳作人的駱駝、黃胄的驢這般。我們不必想象這些動物畫作品被收藏的前世今生，我們能否這樣思考——清末民初，是一個新舊社會交接、東西文化激烈碰撞的時代，西方文化的沖擊，讓本土文化及觀念面臨前所未有的威脅，而且，一直糾纏在“西風(fēng)東漸—中國回應(yīng)”無限循環(huán)的旋渦之中，中國畫任何的形式、任何的題材都被指認(rèn)為是保守的、頹敗的，最好都要被“革命”。而此時，很長時間不受待見的動物畫出場，并和社會深度交融互動，這種力圖從中國內(nèi)部來探索中國畫自身變化的方法及背后潛在的精神歷程，起到了對傳統(tǒng)文人畫和中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的保護(hù)作用，而大體量的走獸、飛禽所象征的力量、無畏、雄強(qiáng)與鵬程萬里、一覽眾山小，不僅激勵著“五四”前后的民眾，也催化了重新審視傳統(tǒng)文化的思潮。而且，從某種意義上講，對舊題材的重新認(rèn)識、通過新的世界觀將其雅化，豐富了花鳥畫的表現(xiàn)形式，對近百年乃至以后中國畫的創(chuàng)新、發(fā)展都有著難以估量的影響和啟迪意義。張華江編這本書目的不是讓大家看他的藏品，而是希望有心人通過這本書，能從作品進(jìn)入和沉淀到中國文化的深處，從圖像出發(fā)，獲得一種充滿張力的平衡，感受自然觀照中的藝術(shù)審美，在藝術(shù)審美中把握中國文化那種踵事增華的迷人魅力。特別需要提到的是，他所說的動物畫和我們今天畫壇動物題材入畫匱乏的問題，確實(shí)是時候冷靜下來反思了。

張華江先生讓我盡量用有情趣、不隸事、意脈統(tǒng)觀如口出的文字來寫一些內(nèi)容為大家助讀。很遺憾，我做不到！因?yàn)?，歷史太長，恰恰我們忘記了太多。

1.王雪濤 秋鷹 107cm×42cm

2.孫其峰 雙鶴圖 75cm×50cm 1999年

3.方人定 錦雞 123cm×146cm