馮全功

還形式以生命——文學翻譯中形神之爭的困境與出路

馮全功

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院）

形神之爭是中國翻譯史上的重要議題，主要爭議在于對形式的理解缺乏共識，對形神關系的認識不夠辯證。走出這種困境的主要方法包括：（1）理清文學翻譯中形式的層級與具體構成要素；（2）突破二元對立的思維方式，采取“一分為三”的做法，如在形似和神似中間加上意似的中介環(huán)節(jié)；（3）賦予形式生命氣息，將其視為作者或譯者生命的外化，實現(xiàn)以形寫神的創(chuàng)作或翻譯目的。形式意義是譯文是否傳神的關鍵，不僅可通過模仿原文的形式獲取，也可通過在譯文中重建一種新的形式獲取。形式意義和內容意義的完美契合催生出了作品的神韻，保證了譯文本身是個生氣灌注的有機整體。

文學翻譯；形神之爭；形似；意似；神似

一、引言

形式是西方哲學與美學史中的一個核心概念，極具爭議，“或被規(guī)定為美和藝術的組成要素，或被規(guī)定為單純的操作技術；它有時被推崇為美和藝術的本質或本體存在，有時又被貶抑為無足輕重的附庸、外表或包裝……”（趙憲章，1996：3）。在哲學層面，形式可以是畢達哥拉斯的“數(shù)理形式”、柏拉圖的“理式”、亞里士多德的“形式因”、康德的“先驗形式”等。西方哲學家眼中的形式一般是抽象的，具有本源性，為形式美學提供了理論上的源頭活水。在文藝美學或文學理論層面，形式也往往具有本體地位，如俄國形式主義、英美新批評、結構主義、原型批評、格式塔美學等。在這些文藝流派看來，藝術（文學）之所以是藝術（文學）就在于形式本身，形式與語言、文本、結構、原型、格式塔基本畫上了等號，形成了20世紀西方眾聲喧嘩的多元形式觀。有必要區(qū)分一下藝術形式（藝術作為一種形式）和藝術的形式（藝術的構成形式），前者主要涉及藝術哲學層面，后者很大程度上是操作層面的問題（趙憲章，1996：284）。在文學理論領域，英美新批評主要涉及文本的操作層面，俄國形式主義、結構主義等注重操作層面的同時也兼顧文學的本體層面。受西方哲學（美學）影響，王國維在國內首倡“一切之美，皆形式之美”，宗白華認為：“美是豐富的生命在和諧的形式中”，李澤厚也提出美是“自由的形式”的命題（張旭曙，2014：109）。

中國文藝美學關于形的探討集中在形神關系上，受哲學影響很大，整體上形成了貴神輕形的傳統(tǒng)。荀子較早論述了形神關系，所謂“形具而神生”（《荀子·天論》），這里神指的是人的精神，依附于人的形體。荀子的思想直接影響了范縝《神滅論》中的形神關系，如“形存則神存，形謝則神滅”等。《淮南子·原道訓》曰：“夫形者生之舍也，氣者生之充也，神者生之制也”，這里的“神者生之制也”很大程度上體現(xiàn)了神對形體生命的制約或主宰作用，所謂“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害”。文藝美學中的重神論是道家、佛家貴無賤有思想的具體反映，與言意之辨中的“得意忘言”說相呼應。古代哲學家關于形神的觀點主要集中在人的形體與精神方面，形神不是中國美學的元范疇。從本體層面而言，中國的道和西方的形式具有相似的地位，不失為各自的元范疇。中國古典文藝美學還有強烈的泛生命化傾向，強調氣的周流化生。文藝美學中的形神觀念與哲學中的密切相關，或者說是人之形神在藝術上的投射。畫論中顧愷之的“傳神寫照”說、謝赫的“氣韻生動”說以及文論中嚴羽的“妙悟”說、王士禎的“神韻”說等都助推了神相對于形的主導地位。中國畫論中的形主要指摹寫外物（包括人物），文論中的形不僅包括對外物的摹寫，還包括文章的篇法、句法、字法、文體、風格、韻律、辭藻等，具有強烈的經(jīng)驗性和實踐性。神以及與之相似的概念（氣、韻、境、味）在中國傳統(tǒng)文論中雖占核心地位，但為了實現(xiàn)以形寫神、以言達意的目的，形的作用也不容忽視。

由此可見，中國古代哲學美學中形的概念與西方的形式不盡相同，兩者的定位整體上也有不同的傳統(tǒng)，這就造成了中國當代語境下形式的多元性與復雜性，為學界帶來了不少困惑，包括中國翻譯史上的形神之爭。在當代翻譯研究領域，我們該如何借鑒與利用中西有關形式的理論話語？如何重新激活大家對形式的認識？如何處理形與神的關系？如何為形神之爭找到可能的出路？這是本文嘗試思考的一些問題。劉宓慶（2005b：180-231）提出過“還形式以生命”的理論命題，王東風（2010）也從詩學角度論述過文學翻譯中“形式的復活”。本文沿著這種思路對上述問題進行探討，與其說是為了解決形神之爭的問題，不如說是為形式“正名”，重審文學翻譯中形式的重要性。

二、文學翻譯中形神之爭的困境

形式在西方具有形而上的本體地位，也是具體操作層面的概念，在操作層面和中國的形式觀基本上是相通的。如果說不同的藝術形態(tài)有不同的形式，那么翻譯涉及的主要是語言形式，這也是本文論述的焦點。凡是關于翻譯的探討基本上都會涉及語言形式問題。

1 原文語言形式的傳達

中國佛經(jīng)翻譯時期的文質之爭與形式相關，涉及原文的形式或風格如何傳達的問題，主要觀點包括“因循本旨，不加文飾”（支謙《法句經(jīng)序》），“文質是時，幸勿易之”（道安《鞞婆沙序》），“胡文雅質，按本譯之”（僧?！缎∑方?jīng)序》）以及“令質文有體，義無所越”（慧遠《大智論鈔序》），這些主張都強調傳達佛經(jīng)本來的形式面目與風格特征。道安的“五失本”討論的也都是佛經(jīng)文本的形式問題，其中“胡經(jīng)尚質，秦人好文，傳可眾心，非文不可”（道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》）涉及文質之爭，“失本”意味著形式的改變，反映了理念與實踐之間的張力與矛盾。佛經(jīng)翻譯強調的是經(jīng)義的傳達，論及文質和其他形式問題，神的概念還沒有正式登場。到晚清時期，形神也沒有形成真正對立，不過著名的譯論中也都會涉及語言的形式問題，如馬建忠“善譯”說中的“務審其音聲之高下，析其字句之繁簡，盡其文體之變態(tài)”（羅新璋、陳應年，2009：192）是形式問題，嚴復“信、達、雅”中的“達、雅”也是形式問題，包括詞匯、句法、風格等方面。

魯迅的“硬譯”也著眼于語言形式，實乃“改造中國語言文字的一種文化策略”（賀愛軍，2009：73），對白話文的形成與發(fā)展具有深刻意義。他認為，“硬譯”的譯本“不但在輸入新的內容，也在輸入新的表現(xiàn)法”，因為“中國的文或話，法子實在太不精密了”，“要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為已有”（羅新璋、陳應年，2009：346）。魯迅的“硬譯”刻意保留原文的語言形式，嚴復則“用漢以前字法句法”來實現(xiàn)“達旨”，或者說前者在語言層面主要是異化，后者主要是歸化。魯迅和嚴復的目標讀者都是受過教育的中國人，為什么會采取不同的翻譯策略呢？實乃翻譯目的使然，一個旨在改造中國文字（至少與輸入文化并重），一個旨在改造國民思想。由此可見，在不同的歷史時期譯者出于不同的翻譯目的對待原文形式的態(tài)度不盡相同，尤其是句法層面。魯迅的“硬譯”與直譯基本等同，或者說是嚴格意義上的直譯，與西方的逐字譯比較類似，直譯法常被視為保留原文語言形式的有效手段。然而，中國的主流翻譯思想，如傅雷的“神似”說、錢鐘書的“化境”說等，特別強調譯文的通順流暢，讀起來宛如原創(chuàng)作品一樣。這也是語言形式受排擠的重要原因。

2 形神之爭的濫觴與發(fā)展

陳福康（2000：236）認為，茅盾1921年2月發(fā)表的《新文學研究者的責任與努力》一文最早明確地提出翻譯要保留原文神韻的觀點，強調“文學作品最重要的藝術色就是該作品的神韻”。同年茅盾在《譯文學書方法的討論》中明確地重申了這一觀點，并且和原文的“形貌”并提，正式開啟了中國翻譯史上的形神之爭。在該文中茅盾提倡“與其失‘神韻’而留‘形貌’，還不如‘形貌’上有些差異而保留了‘神韻’”，同時指出兩者是相反相成的觀點，并建議從單字和句調兩個“形貌”要素來傳達原文的神韻（陳福康，2000：237-238）。茅盾既看到了形和神對立的一面，又看到兩者相反相成的一面，并提出以形傳神的做法（單字的翻譯正確與句調的精神相仿），頗有洞見。1929年，陳西瀅在《論翻譯》中提出了形似、意似和神似的觀點，把形式與內容歸在形似上，把文筆與風格歸在意似上，對神似或神韻則語焉不詳。鑒于陳西瀅提出的神韻（神似）是“一個極縹緲目標”，曾虛白把神韻界定為“讀者心靈共鳴作用所造成的一種感應”，承認神韻的相對性，強調“把原書給我的感應忠實地表現(xiàn)出來”（羅新璋、陳應年，2009：486），并希求這種表現(xiàn)能得到譯文讀者同樣的感應。陳西瀅提出的三分法超越了形神之二元對立的思維模式，但其中要素的歸屬有待商榷，如把文筆和風格歸在意似的范疇。曾虛白把神韻視為讀者的感應有“仁者見仁，智者見智”的問題。林語堂在《論翻譯》中提出了“忠實須求傳神”的觀點，強調“忠實于原文之字神句氣與言外之意”（同上：500），并提出翻譯時要以句為本位，完全符合中文之心理或行文習慣。林語堂的“傳神”說繼承了中國古代強調“言有盡而意無窮”的詩學傳統(tǒng)，很有見地。他提出的句本位翻譯觀以及強調遵循中文的行文心理則是對僵硬的形式移植（字譯）的一種反撥，也體現(xiàn)了他對通順的理解。

茅盾、陳西瀅等人的形神觀并未引起過多的反響，是傅雷把形神之爭推向了高潮。傅雷在《〈高老頭〉重譯本序》的開篇提出“以效果而論，翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”（同上：623）。傅雷作為翻譯家的影響更大，提出的譯論更是基于自己的文學翻譯實踐，所以他提出的神似說也廣受關注，成為其翻譯思想的精髓。到底什么是神似的譯文呢？傅雷沒有明說，不過從他眼中“理想的譯文”也能略窺一斑——“不妨假定理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。那么原文的意義與精神，譯文的流暢與完整，都可以兼籌并顧?！保ㄍ希?24）換言之，神似的譯文應該用流暢的語言把原文的意義與精神傳達出來。神似要以語達（流暢）為條件，所以他反對“按照原文句法拼湊堆砌”，“破壞本國文字的結構與特性”。他在《致林以亮論翻譯書》中寫道：“我并不說原文的句法絕對可以不管，在最大限度內我們是要保持原文句法的，但無論如何要叫人覺得盡管句法新奇而仍不失為中文”，這“不光為傳達原作的神韻，而是為創(chuàng)造中國語言，加多句法變化等等”（同上：613）。由此可見，傅雷的形似主要表現(xiàn)在句法層面，“所求的不在形似”并不是要完全拋棄原文句法，而是反對盲目因襲，合理保留原文句法也是傳達原文神韻的一種手段，并且也能起到改造中國語言的作用。傅雷在后來的《論文學翻譯書》中重申了重神似不重形似的觀點，強調“譯文必須為純粹之中文，無生硬拗口之??；又須能朗朗上口，求音節(jié)和諧；至節(jié)奏與tempo，當然以原作為依歸”（羅新璋、陳應年，2009：772）。問題是這里的音節(jié)與節(jié)奏屬于形式還是神韻，抑或是形式所蘊含的神韻，傅雷沒有明說。

文學翻譯中的形神之爭主要表現(xiàn)在兩個層面：第一是形與神誰處于主導地位，一般而言都是神壓倒形的，如傅雷、陳西瀅的翻譯觀；第二是不同學者針對形神關系的論爭，如江楓和神似派的交鋒。江楓（2001）把許淵沖的譯論歸納為“但求神似，不求形似”，自己則主張“形似而后神似”，聲稱“譯詩，不求形似、但求神似而獲得成功者，斷無一例”，因為“文學是語言的藝術，沒有形式便沒有藝術，藝術總是藉形以傳神”。其實不管是強調神似還是強調形似，都認為理想的翻譯應該是形神兼似，爭論的焦點在于形和神發(fā)生矛盾時應該如何處理，形式改變了是否還能傳達原文之神韻。豐華瞻（1981：18）認為，漢詩英譯在形神不能兼顧的情況下應舍形似而取神似，“為了傳神，‘形’的方面往往需要作較大的變動，這是不可避免的，也是應該容許的”。江楓（1990：15）反對豐華瞻的觀點，認為“神以形存，得形方可傳神”，要先形似才能取得神似的效果。許淵沖、豐華瞻的觀點和傅雷的比較相似，都強調形神不能兼顧的情況下舍形取神，同時也預設了形神是可以分離的，不同的形式可以表達相同或相似的神韻。江楓的觀點更強調形神一體，以形傳神，認為形神是不可分離的，類似于范縝《神滅論》中的觀點。在文學翻譯中，語言的形變是絕對的，關鍵是用什么樣的形式（似或不似）來傳達原文的神韻。而翻譯方向（如漢譯英與英譯漢）對形神觀的理解似乎也有一定的影響。關于形神的論爭還有很多，此不贅述。

3 形神之爭的困惑與反思

翻譯研究中形神之爭最大的困惑便是概念界定問題。哪些因素屬于形的范疇，哪些因素屬于神的范疇，或語焉不詳，難以捉摸；或眾說紛紜，莫衷一是。這種困惑大概源自中西哲學與文藝美學對形式的模糊認識與多元化界定。然而，文學翻譯畢竟是語言的藝術，所以其中的形式基本上就是語言形式。前期大家對形式的認識主要集中在句法層面，后面則越來越復雜了，尤其是對詩歌翻譯中形式的探討。江楓（1990：18）認為，形式的概念大于韻式和節(jié)奏，詩歌形式更重要的部分是和風格密切相關的結構和修辭手段，特別是訴諸形象的修辭手段，進而認為“借以包含或表達內容的一切媒介都屬于形式范疇”。江楓的觀點類似于英美新批評，特別注重文本本身的結構和修辭，同時也注意到形式與內容的相互轉換，一定程度上擴大了形式的內涵，所以他才反復強調“形似而后神似”的譯詩觀。許鈞（2003：62）對形神關系有所反思，提出過這樣一個問題：“原文的遣詞造句方式，原文的語言風格是屬于‘形’的范疇還是‘神’的范疇？”這個問題就涉及概念界定，涉及如何理解形式的問題。許鈞（2003：64）把形分為三個層次：“一是語言層次，即巴赫金所說的‘材料’；二是言語層次，即運用語言所提供的一切可能性的具有主體創(chuàng)造性的建構形式；三是文體層面，即不同類型文本的不同的布局形式。”不難發(fā)現(xiàn)第一層次類似于藝術作為一種形式，第二和第三層次類似于藝術的構成形式。許鈞把風格歸在了形的范疇，與江楓的觀點比較相似，但也有很多人把風格相似歸在神似的范疇，如徐盛桓（1984：18）就認為“所謂‘神似’，無非是要如實地表現(xiàn)出原文的特點和風格”。

形神之爭的困惑還表現(xiàn)在缺乏辯證性，片面夸大形神的矛盾性或不可調和性，把特殊情況看成了一般情況；或者片面夸大形神的統(tǒng)一性，強調神以形存的單一性。不管是傅雷還是許淵沖、豐華瞻等人，都是在形神不可兼顧的情況下選擇了神似，形神兼似也是他們的追求和目標。不過這很容易給人造成一種錯覺，即特殊情況下的舍形取神變成了一般意義上的翻譯要求。江楓在批評許淵沖“但求神似，不求形似”的觀點時就很大程度上忽略了兩者不可兼得的前提條件。江楓（2001：21）認為，形似和神似的矛盾多半是神似派的虛構，因為只有神似派主張“但求神似，不求形似”，卻沒有任何一個譯者主張“但求形似，不求神似”的。因此，形神皆似是兩派的共同追求，這是從形神統(tǒng)一層面而言的。從矛盾層面而言，神似派舍形而取神，以江楓為代表的形似派卻沒有給出明確的答案。我們有理由認為，神似派片面夸大了形神的矛盾性與不可調和性，形似派片面夸大了形神的統(tǒng)一性與不可分離性。這里還涉及不同形式能否表達相同神韻的問題，如果能的話，神似派不求形似也就名正言順了。我們不妨說神主要是指一部文學作品獨特的藝術魅力，問題是形神能囊括文學作品的全部意義嗎？如果不能的話，形神之間是否還需要有一個中介環(huán)節(jié)？這些問題也很大程度上造成了形神關系的復雜性。

三、文學翻譯中形神之爭的出路

如何走出翻譯研究中的形神之爭困境，不同的人選擇的道路也許是不同的。在當代語境下，借鑒中西文藝美學的理論資源，本文嘗試從以下三個方面探討出路：（1）界定形式的內涵、層次與構成要素；（2）突破二元對立，采取“一分為三”的思維方式；（3）賦予形式生命氣息，實現(xiàn)以形傳神的目的。

1 理清形式的構成要素

文學翻譯中形神之爭的根源在于不同的人對形似的理解不盡相同，或者說他們著眼于不同的形式因素。理清形式的構成層次與因素是走出形神之爭的第一步。張旭曙（2005：109）把西方美學中的形式意蘊分為四個層面：材料媒介層、技術手法層、藝術審美層和形而上學本質層。文學是一種藝術形式，是藝術大家族的重要成員，其質料乃是語言，對語言進行特殊的加工與組合便構成了文學作品。文學作品是否有一個亞里士多德意義上的形式因促使其成為文學作品，這屬于形而上學本體層的問題，不在本文的探討范圍之內，暫且不論。關于材料媒介層，文學作品與文學翻譯的主要媒介是語言符號，但在科技高度發(fā)達的當代語境下，也會涉及其他符號，如圖片、音頻、視頻等。網(wǎng)絡文學翻譯的多模態(tài)化就充分利用了語言之外的其他符號形式的優(yōu)勢，取得了良好的傳播效果。這里重點探討一下文學翻譯中技術手法層和藝術審美層中的形式要素。暫且不考慮其他符號，這里的形式要素其實也就是語言形式及其具體組構。江楓（1995：105）認為：“所謂語言形式，應該包括使詩得以成為一種審美對象的全部媒介和手段，特別是和營造詩歌形象和詩歌意境密切相關的語言成份、結構和修辭手段。”江楓對語言形式的認識還是比較深刻的，只是他僅局限于對詩歌翻譯的探討，不妨擴展至整個文學翻譯，對兩個層面（技術手法與藝術審美）的形式要素進行充實與勾勒。結合中西文論資源現(xiàn)繪制表格如下。

文學翻譯中形式的兩個層面與構成要素以及相關學科

形式層次形式的構成要素主要相關學科 技術手法層標點符號，煉字與字法，字詞的組合與搭配；煉句與句法，句型與語序；段法、章法與篇法，聲響、韻律與節(jié)奏，意象，修辭格，修辭認知，形貌修辭，象似性，文體（文章體裁）與風格，敘述結構、敘述話語與人物話語……文論、修辭學、文體學、敘事學、語言學、文藝學 藝術審美層語篇整體與語篇結構，陌生化語言氛圍，意象、象征、神話與原型，情節(jié)與敘事，文體與風格，多模態(tài)媒介……哲學、美學、文論、文藝學

文學作品中語言形式的構成要素是開放的，技術手法層面的要素也可成為審美對象，所以兩者有一定的重疊。原文本身（語篇整體）作為藝術形式是一種審美對象，譯者的任務就是在反復閱讀品味的基礎上，通過利用目的語的各種符號手段重新創(chuàng)造一種藝術形式，也就是通常所說的還藝術以藝術，使譯文的總體文學性和原文相當。譯者要善于模仿原作者的技術手法，再現(xiàn)原文典型的、有意味的藝術特征。由于原文的形式因素是多方面的，以及不同的語言文化存在諸多差異，所謂的形似不可能做到面面俱似，也沒必要如此，不顧雙語差異句櫛字比式的機械對等更不可取?！懊朗怯斜憩F(xiàn)力的形式”（朗格，1986：460），在具體的文學作品中，并不是所有的形式要素都有表現(xiàn)力，或者說這些形式要素的表現(xiàn)力也有大小之分。譯者只能抓重點，像顧愷之繪畫一樣，找到原文中形式因素的“阿堵”，再設法移植到譯文中，使之成為譯文的重點審美對象。一般而言，“阿堵”在于原文風格，誕生于作者對語言的獨特使用中，屬于形式范疇。風格的整體效果是原文神韻的重要表現(xiàn)，所以實現(xiàn)風格相似是絕大多數(shù)翻譯家的不懈追求與畢生目標。

2 突破二元對立的思維方式

二元對立是西方典型的思維方式，通常強調一方壓倒另一方，從而成為事物的主宰，如肉體與靈魂、現(xiàn)象與本質等。中國翻譯史上的形神之爭也表現(xiàn)在神對形的壓制上，如兩者不能兼顧時，基本上都是舍形取神，也就是放棄形似，保留神似。如果說翻譯界對形的界定難以統(tǒng)一，對神的界定也是眾說紛紜。許鈞（2003：63）曾作過總結：“按照翻譯界流行的說法，‘神似’中的‘神’不僅包括神韻、情調、氣勢、風格等，還包括我們通常所說的‘意義’、‘精神’和‘內容’?！比绻沁@樣的話，神似乎無所不包了，也很難具有操作性。龐秀成（2010）、龐秀成和馮智強（2020）提出過“一分為三”的思維方式來反思和建構現(xiàn)代翻譯理論話語，對形神之爭的出路不無啟發(fā)?！兜赖陆?jīng)》曰：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，這里的陰、陽、和便是一種“一分為三”（類似于正、反、合）的思維方式。古代的言意之辨通過加入象之中介也是如此。陳西瀅關于形似、意似和神似的論述其實已經(jīng)體現(xiàn)了“一分為三”的思維方式，只是后來演化為形神的二元對立。很多學者也注意到了形神的辯證關系，但二者未必能涵蓋文學翻譯的所有因素，這里有必要加入一個中介環(huán)節(jié)。這個中介不妨設定為意義，陳大亮（2021：17）也有類似的觀點。在形似、意似和神似三元關系中，意義主要指原文內容層面的意義，畢竟文學作品的藝術魅力（文學性）不僅體現(xiàn)在形式方面，同時也體現(xiàn)在內容層面，體現(xiàn)在作者所表達的情志方面，俄國形式主義把文學性全部歸在形式方面是有所偏頗的。對于意似，陳西瀅探討的主要是風格的相似，風格在本文中則被視為形式的范疇，所以有必要對這里的意似進行解?釋。

在文學翻譯中，意義是一個很棘手的概念，也很難有統(tǒng)一的認識，不妨視之為一種綜合的整體，或稱之為文本意義。如果說文本意義是一個整體，那么對意義的解讀與傳達就和很多因素相關。這里暫把意義大致分為兩種：形式意義與內容意義，前者主要在審美層面運作，附著于語言形式；后者主要在概念層面運作，附著于語言所指。內容通過獨特的形式完美地表現(xiàn)出來就產(chǎn)生了神韻。換言之，神韻不是內容自帶的，而是內容通過特殊的形式體現(xiàn)出來的。錢谷融（1986：2）認為：“內容如果不包括在形式里，不能有定型的存在；形式也只有在幫助內容的顯現(xiàn)和成形的時候才有意義?！边@里不妨說內容意義是先在的，類似于作者的構思，體現(xiàn)了作者的情志。語言在給內容賦形的過程中獲得了形式意義，形式意義和內容意義共同構成了文本的整體意義，其中形式意義是內容意義的語象化和審美化?！八囆g效果是一種整體效應”（王東風，2010：12），在于內容與形式的巧妙組合，在于主觀之情與客觀之物的完美契合。文學作品的神韻很大程度上源自這種整體效應，源自內容的形式化，源自文本的整體意義。需要說明的是，本文論及意似或形意并舉時，其中的意主要指內容意義；論及與神似相關的意義時，主要指內容意義與形式意義的結合。如果說翻譯就是翻譯意義的話，這里的意義也應該是文本的整體意義。

神韻與形式意義更為相關。形式因素是一個集合，神韻不可能在每一個因素上都有所附著，所以在翻譯過程中要識別出其中的主導形式因素，然后再通過目的語語言手段建構一種相似或不同的語言形式，對之予以傳達或再造。劉宓慶（2005b：187）提出過“著眼于內容、著手于形式、著力于功效”的功能主義形式觀。理想情況下文學翻譯的審美功能就是其主要功效，審美在于形式，這也說明傳達原文形式意義的重要性。然而，由于中西語言、文化以及詩學規(guī)范、美學傳統(tǒng)等方面的差異，形似不見得是取得形式意義的唯一出路。劉宓慶（2005a：311-336）提出過翻譯審美再現(xiàn)的兩種主要類型：模仿和重建，其中模仿類似于形似，重建也就是在目的語中換一種形式來再現(xiàn)原文的審美效果。哲學上關于人的形和神是不可分的，具有“形謝則神滅”的特征，文藝創(chuàng)作中未必如此，不同的形有潛力表達相同或相似的神。從理論上而言，文學翻譯中形似（模仿）和形不似（重建）都是傳達原文神韻的途徑，兩者也都有可能削弱或強化原文的總體意義。只能說形似是實現(xiàn)神似的重要方式之一，而不是全部，形變神依舊可存。從這個角度而言，筆者并不贊同江楓（1990）所謂“形似而后神似”的觀點。總之，在內容意義保存不變的情況下（意似），形神皆似只是一種理想情況，是譯者孜孜以求的境界，也有形不似神似的情況。其實，譯文之神勝過原文之神的情況也存在，神似與神勝都不失為文學翻譯的勝境。

3 賦予形式以生命氣息

中國古人把文章視為類似于人的生命有機體，曹丕在《典論·論文》中也提出過“文以氣為主”的經(jīng)典命題，不妨認為人之精氣投射到文章中便形成了文氣。劉勰在《文心雕龍·附會》中也說：“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！边@段文字也是以人喻文的經(jīng)典論述，其中的“情志”是作者發(fā)出的，所謂“情動于中而形于言”；“事義”指文章的思想內容，類似于文章的內容意義；“辭采”“宮商”以及對“事義”的敘述方式則屬于形式方面的東西，是文章總體意義的重要組成部分。作者通過文意來表達自己的情志，是“因內而附外”的，文章所有的語言形式都被賦予了作者的生命氣息，形成了文氣。文氣不僅體現(xiàn)在內容層面，更體現(xiàn)在形式層面，尤其是那些和作者情志與寫作意圖緊密相關的形式要素，也可以說是“有意味的形式”。宗白華的生命美學就賦予藝術以生命的特征，認為“美是豐富的生命在和諧的形式中”，“生命是藝術的本體，也是美的本體”（李衍柱，1997：126-127）。西方以厄恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格為代表人物的符號論美學也特別注重藝術形式的情感與生命特征，如朗格（1986：51）把藝術界定為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”，強調藝術與生命同構，與中國傳統(tǒng)文藝美學把藝術生命化具有相通之處。文學作品尤當如是觀，如果沒有作者的生命氣息投入，作品就會了無生氣，也會失去存在的價值。文學之美在于其是作者生命的符號顯現(xiàn)。

龐秀成和馮智強（2020：11）也認為：“形似/神似之爭具有中國文藝學觀照，其統(tǒng)一體是生命體?！鄙蛏w不失為解決文學翻譯中形神之爭的一條路徑，也體現(xiàn)了“一分為三”的思維方式。本文之所以把形似、意似、神似作為“一分為三”的解決方案，主要在于三者與生命也都息息相關，都可歸于生命，歸于生命的元氣。不管是人還是文本，氣聚則生，氣散則死。文學翻譯需要譯者全身心地投入其中，尋找原文的氣象、氣韻與氣脈，在譯文中傳達原文之氣，同時設法通達譯文之氣（如形式的重建），保證譯文本身是個生氣灌注的整體。針對形式而言，譯者首先要明白文學作品是作者生命的外化，是一個生命有機體，整體上是一個“有意味的形式”。同時還要識別原文的哪些形式因素被作者刻意賦予了強烈的生命氣息，承載著作者的情意志趣與創(chuàng)作目的。譯者對原文形式要有這樣的敏感性。文學譯者也是有生命、有情感的，不僅要善于識別原文中生命化的形式要素，更要在譯文中通過移情作用模仿這種生命化的形式，或重建一種生命化的形式來容納作者的情志。正如許鈞（2003：65）所言：“形可似，也可不似，但譯者都不能不投入自己的創(chuàng)造個性，不然，形合神離，形似神散，都是不可避免的?！弊g者的創(chuàng)作個性也就是譯者生命氣息的重要表現(xiàn)。在文學翻譯過程中，形式被賦予了生命，作品的思想內容也會跟著活起來，形式與意義（內容）契合無間了，神韻也就呼之欲出了，以形寫神的要義也許就在于此。換言之，不管是文學創(chuàng)作還是文學翻譯，神韻都是形意結合的產(chǎn)物，是人之生命外化的一種表現(xiàn)。正如蔡新樂（2019：199）所說的“生命作用于生命，才會產(chǎn)生它的力量”，才會體現(xiàn)生生不息的翻譯本質。

四、結語

不管是形似、意似還是神似，其實都預設了一種忠實翻譯觀，涉及忠實于什么以及忠實的層次性問題。如果把意義分為形式意義和內容意義兩個層次的話，對內容意義的忠實基本上都會認可，爭議主要源自形式意義，也就是如何忠實的問題。神似派在特殊情況下放棄形似并不是放棄了形式意義，而是在目的語文化中重建了一種形式，重新生成了一種形式意義；形似派則以原文的形式為依據(jù)，亦步亦趨，奉若神明。形式意義具有較強的文化個性，和各民族的語言、文化、詩學、美學、歷史等密切相關，再加上形式是個多因素的集合，在翻譯過程中操作起來比較棘手。譯者只能著力于功效，選擇原文的重要形式因素（如風格、結構）加以再現(xiàn)或重建，保證主導形式因素的作用得以實現(xiàn)，不可能也沒必要做到面面俱似。在形、意、神三元關系中，意似主要指再現(xiàn)原文的內容意義，內容意義連接外部世界，與作者的創(chuàng)作目的緊密相關。形式意義體現(xiàn)了作家對語言形式的個性化運用，是文學作品之所以是文學作品的區(qū)別性特征，具有一定的自指性與自足性，但不見得要靠模仿或形似取得。形式意義是文學翻譯能否傳神的關鍵，譯者要“還形式以生命”，著力于原文形式意義的傳達，辯證地處理形、意、神之間的關系，保證譯文本身是一個生氣灌注的整體，爭取達到神似或神勝的境界。文學翻譯批評也要善于通過形式闡發(fā)意義與發(fā)掘神韻，充分展現(xiàn)譯文形式本身及其形式因素的審美價值。

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1008-665X（2022）3-0011-11

馮全功，副教授，博士，研究方向：翻譯修辭學、《紅樓夢》翻譯、翻譯手稿與翻譯修改

（責任編輯：于 濤）