本文以音樂(lè)劇影像化創(chuàng)作為研究對(duì)象，以理論綜合和案例分析為方法，具體探究了音樂(lè)劇影像化過(guò)程中兩個(gè)關(guān)鍵戲劇要素的影像化再創(chuàng)作：時(shí)空的重構(gòu)和觀演關(guān)系的延伸。通過(guò)具體實(shí)例，闡述了時(shí)空重構(gòu)上幻覺(jué)性時(shí)空處理和非幻覺(jué)性時(shí)空處理在影像化創(chuàng)作中所運(yùn)用的不同觀念和技法;以及觀演關(guān)系中根據(jù)音樂(lè)劇導(dǎo)演對(duì)演員與觀眾關(guān)系的把握，用不同的鏡頭語(yǔ)言重現(xiàn)這一關(guān)系;舞臺(tái)與觀眾席的關(guān)系延伸到銀幕與觀眾的關(guān)系后，加入紀(jì)錄的元素可以使得音樂(lè)劇影像具有審視性。所有這些觀念與技法的使用，都是為了一方面“翻譯”音樂(lè)劇現(xiàn)場(chǎng)演出，另一方面提供給觀眾不同于戲劇現(xiàn)場(chǎng)的獨(dú)特審美體驗(yàn)，最終促進(jìn)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

1 前言

1.1 戲劇影像化

在現(xiàn)在的多媒體和融媒體時(shí)代，“戲劇影像”這一概念早已不是標(biāo)新立異的說(shuō)辭，而戲劇和電影這兩類藝術(shù)的結(jié)合也成為了不可回避的趨勢(shì)。但是對(duì)這一概念的定義卻依舊有待厘清[1]。筆者縱觀前人學(xué)者的研究成果，發(fā)現(xiàn)“戲劇影像”主要有兩類所指對(duì)象：（1）戲劇中的影像;（2）戲劇的影像化。前者指在現(xiàn)場(chǎng)性的舞臺(tái)戲劇表演中通過(guò)屏幕的運(yùn)用融入影像的元素，以通過(guò)戲劇進(jìn)行中的影像運(yùn)用實(shí)現(xiàn)多角度敘事和戲劇空間的擴(kuò)展，如克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）導(dǎo)演的《酗酒者莫非》，舞臺(tái)后方巨大的熒幕放映“電影”，銀幕前的舞臺(tái)上演出戲劇。舞臺(tái)上的演員在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)通過(guò)幕布上提前開(kāi)好的小門“走入銀幕”，銀幕則上放映這一角色后續(xù)的行動(dòng)畫面，以此達(dá)到一種銀幕與舞臺(tái)互動(dòng)的效果，最終完成了戲劇空間的擴(kuò)展。在多角度敘事上，圖1莫非與妻子楊花躺在床上，在傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)調(diào)度中，觀眾只能從一個(gè)平視的視角看到舞臺(tái)上發(fā)生的事，而此時(shí)后面的銀幕以90度的垂直俯拍“窺視”二人的動(dòng)作，由此實(shí)現(xiàn)了敘事角度的多樣化，也給觀眾帶去了一種與傳統(tǒng)戲劇不同的審美體驗(yàn)。

后者“戲劇的影像化”是指通過(guò)攝影師、影像導(dǎo)演參與排練，在舞臺(tái)上及舞臺(tái)周圍提前埋好機(jī)位，于戲劇進(jìn)行的過(guò)程中進(jìn)行多維拍攝，通過(guò)影像視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用完成直播或錄播的藝術(shù)形式。其本質(zhì)是以戲劇作為拍攝對(duì)象，以影像作為手段和最終呈現(xiàn)方式所進(jìn)行的“戲劇三度創(chuàng)作”。成為了繼傳統(tǒng)戲劇由劇作家進(jìn)行的“一度創(chuàng)作”，演員、舞臺(tái)美術(shù)家、戲劇導(dǎo)演等進(jìn)行的“二度創(chuàng)作”后一種新興的戲劇創(chuàng)作方式。需要說(shuō)明的是，之所以“戲劇的影像化”依舊是一種戲劇創(chuàng)作方式而非電影創(chuàng)作方式，是因?yàn)閺乃囆g(shù)接受層面來(lái)說(shuō)，觀眾依舊清晰地認(rèn)識(shí)到自己是在“看戲”而非“看電影”。電影的視聽(tīng)語(yǔ)言只是對(duì)舞臺(tái)戲劇內(nèi)容的承載和再創(chuàng)作。

厘清了“戲劇影像”的兩類所指后，本文所論述的“戲劇影像化”的范疇也就清晰起來(lái)。

1.2 音樂(lè)劇影像化

音樂(lè)劇作為兼具藝術(shù)性、娛樂(lè)性和商業(yè)性的戲劇形式，有著比話劇更強(qiáng)烈的傳播訴求。相比于話劇藝術(shù)面對(duì)影像化潮流時(shí)展現(xiàn)出的本體地位危機(jī)意識(shí)，音樂(lè)劇則很早就開(kāi)始了自己的影像化傳播。主要有兩類形式：（1）觀眾在演出過(guò)程中拍攝“槍版”（“盜錄電影”的借用詞）錄像，以便自己反復(fù)觀看或與朋友分享，這樣的視頻往往機(jī)位固定、畫質(zhì)模糊、收聲嘈雜。（2）一些音樂(lè)劇制作人憑借對(duì)市場(chǎng)的敏銳洞察，推出了眾多音樂(lè)劇“官攝”（“官方拍攝”的簡(jiǎn)稱）。這些“官攝”畫面精美，聲音質(zhì)量高，輔以海報(bào)等推廣形式（如圖2、3所示），儼然成為了音樂(lè)劇傳播的主要途徑。

音樂(lè)劇的影像化既勢(shì)不可擋又勢(shì)在必行的。就藝術(shù)特性而言，首先，相比于話劇、電影對(duì)于情節(jié)的依賴性，音樂(lè)劇更多的是在故事的基礎(chǔ)上完成極致的情感表達(dá)。觀眾在欣賞音樂(lè)劇的過(guò)程中，對(duì)情節(jié)的欣賞只是一個(gè)相對(duì)次要的方面，更重要的是對(duì)整體作品的氣氛的感受、對(duì)演員表演的感受、對(duì)音樂(lè)舞蹈等元素的感受等。所以，音樂(lè)劇并不擔(dān)心“劇透”（“透露劇情”的簡(jiǎn)稱），恰恰相反，提前了解大致的情節(jié)，對(duì)音樂(lè)劇的欣賞是大有裨益的。其次，音樂(lè)這一藝術(shù)形式本身就更能激起觀眾反復(fù)欣賞的欲望，影像化則很好地滿足了觀眾的這一需求。相比于去劇院現(xiàn)場(chǎng)反復(fù)觀看的高昂成本，對(duì)音樂(lè)劇影像的反復(fù)觀看廉價(jià)也方便得多。

就音樂(lè)劇的傳播需求而言，第一，影像作為新媒體的傳播優(yōu)勢(shì)是戲劇作為傳統(tǒng)媒體無(wú)法比擬的。戲劇的影響力往往由于語(yǔ)言、劇場(chǎng)實(shí)體的限制而局限在一座城市、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)語(yǔ)言文化圈。而影像傳播的便捷性和影視翻譯的出現(xiàn)使得戲劇能夠打破這諸多限制走得更遠(yuǎn)，以戲劇影像的形式突破國(guó)別、語(yǔ)言、文化的障礙，為世界各地的觀眾和戲劇研究者帶去精美的作品[2]。第二，音樂(lè)劇的影像化傳播反過(guò)來(lái)又能進(jìn)一步拉動(dòng)線下演出的發(fā)展。很多觀眾會(huì)在線上看過(guò)“官攝”后成為某一部劇、某一位演員的“粉絲”，在新一輪的演出季購(gòu)買現(xiàn)場(chǎng)演出的門票，甚至不遠(yuǎn)萬(wàn)里奔赴上演的城市。第三，音樂(lè)劇的影像化能夠培養(yǎng)一批音樂(lè)劇觀眾。雖然現(xiàn)場(chǎng)的魅力無(wú)法取代，但是吸引觀眾走入劇場(chǎng)觀看第一部音樂(lè)劇卻不容易，而點(diǎn)開(kāi)網(wǎng)頁(yè)宣傳進(jìn)行音樂(lè)劇影像的觀看就容易很多，由此大大降低了音樂(lè)劇的欣賞門檻，最終能夠促進(jìn)音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

1.3 音樂(lè)劇導(dǎo)演的可為性

雖然有部分外國(guó)音樂(lè)劇的“官攝”已經(jīng)具備了較高的藝術(shù)水平，但是仍缺乏體系化的理論為音樂(lè)劇的影像化創(chuàng)作提供科學(xué)的方法論指導(dǎo)。就音樂(lè)劇影像的創(chuàng)作過(guò)程而言，戲劇的主體地位是毋庸置疑的，而影像化需要做的就是以音樂(lè)劇演出作為拍攝對(duì)象，發(fā)揮影像“紀(jì)錄和再現(xiàn)”的功能，在尊重戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成“三度創(chuàng)作”。所以，這一“三度創(chuàng)作”是深切地受到二度創(chuàng)作的制約的，故而存在很多不受影像化影響的因素，或者說(shuō)這些因素是戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作時(shí)就必須考慮的內(nèi)容，諸如舞臺(tái)事件、舞臺(tái)行動(dòng)、舞臺(tái)調(diào)度等。所以，當(dāng)談到音樂(lè)劇的影像化創(chuàng)作時(shí)，實(shí)際是在談?wù)撚跋窕淖兞四男┪枧_(tái)創(chuàng)作因素。從戲劇屬性和影像本質(zhì)綜合來(lái)看主要有兩點(diǎn)：時(shí)空的重構(gòu)和觀演關(guān)系的延伸。音樂(lè)劇創(chuàng)作者只有深刻體察戲劇與影像在上述兩方面的根本區(qū)別， 進(jìn)一步完成時(shí)空和觀演關(guān)系的再創(chuàng)作，才能真正完成音樂(lè)劇影像化。

2 時(shí)空的重構(gòu)：從舞臺(tái)時(shí)空到銀幕時(shí)空

時(shí)間與空間是戲劇的載體，一切故事都是在一定的時(shí)空中進(jìn)行的，但舞臺(tái)與銀幕的時(shí)空構(gòu)成卻迥然不同。舞臺(tái)時(shí)空包括劇場(chǎng)和演出的現(xiàn)實(shí)性時(shí)空、為戲劇展開(kāi)而規(guī)定的假定性時(shí)空和由觀眾的感覺(jué)和印象而產(chǎn)生的感受性時(shí)空[3]。其中，假定性時(shí)空是戲劇藝術(shù)家創(chuàng)作的產(chǎn)物。戲劇的根本屬性就是假定性。銀幕時(shí)空則不同，電影的放映是在平面的幕布上進(jìn)行的，故而不存在具體的現(xiàn)實(shí)性時(shí)空，而故事情節(jié)展開(kāi)的時(shí)空則是由視聽(tīng)語(yǔ)言、蒙太奇、音樂(lè)音響的呈現(xiàn)而形成的。張仲年在其著作《戲劇導(dǎo)演》中就談到了兩者的區(qū)別：他認(rèn)為戲劇的時(shí)空特性是“占據(jù)”與“顯現(xiàn)”，而電影的時(shí)空特性是“構(gòu)成”與“再現(xiàn)”。前者指戲劇通過(guò)對(duì)具體劇場(chǎng)空間和演出時(shí)間的“占據(jù)”完成情節(jié)的展開(kāi)和人物形象的塑造。演員通過(guò)表演“顯現(xiàn)”出高超的技巧與藝術(shù)水平，進(jìn)而反映出其他舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造。后者指電影通過(guò)導(dǎo)演對(duì)演員和攝影機(jī)的調(diào)度，收集創(chuàng)作材料，最終通過(guò)蒙太奇的運(yùn)用“構(gòu)成”情節(jié)開(kāi)展的時(shí)空（這個(gè)時(shí)空與拍攝時(shí)空存在很大差異），“再現(xiàn)”出拍攝過(guò)程中的部分真實(shí)，進(jìn)一步反映出其他電影藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造。舞臺(tái)時(shí)空與銀幕時(shí)空的這一根本區(qū)別，使得對(duì)音樂(lè)劇進(jìn)行影像化創(chuàng)作時(shí)必須慎重處理舞臺(tái)時(shí)空的影像化。

從戲劇的主體地位出發(fā)，舞臺(tái)時(shí)空的處理主要有兩類：幻覺(jué)性時(shí)空處理和非幻覺(jué)性時(shí)空處理?；糜X(jué)性時(shí)空處理通過(guò)為戲劇情節(jié)的展開(kāi)設(shè)置具體的地點(diǎn)、場(chǎng)景;為戲劇事件及其發(fā)展創(chuàng)造具體環(huán)境和細(xì)節(jié);設(shè)置合理、穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)等方法在舞臺(tái)上創(chuàng)造出“生活的幻覺(jué)”，意圖使觀眾在觀劇過(guò)程中獲得對(duì)戲劇情節(jié)的沉浸感，想人物之所想，感人物之所感，仿佛忘記了自己在看一個(gè)虛構(gòu)的故事而沉浸在戲劇導(dǎo)演為他們創(chuàng)造的“幻覺(jué)”中，故而稱為“幻覺(jué)性時(shí)空處理”。非幻覺(jué)時(shí)空處理則通過(guò)為戲劇情節(jié)的展開(kāi)設(shè)置可供演員在表演時(shí)隨意處理時(shí)空轉(zhuǎn)換的空間條件;為舞臺(tái)調(diào)度和舞臺(tái)節(jié)奏創(chuàng)造靈活多變的空間結(jié)構(gòu);使用抽象的、具有造型美的空間演出形象等方法在舞臺(tái)上創(chuàng)造出形式精美的戲劇作品，意圖使觀眾在了解戲劇情節(jié)的同時(shí)，以一種理性的眼光來(lái)看待舞臺(tái)上的一切，引發(fā)觀眾即時(shí)的評(píng)價(jià)和思考。這類戲劇著重于“打破幻覺(jué)”，時(shí)時(shí)把觀眾“拉回現(xiàn)實(shí)”，故而稱為“非幻覺(jué)性的時(shí)空處理”。由于影像空間“再現(xiàn)”和“構(gòu)成”的屬性的影響，在對(duì)戲劇導(dǎo)演的舞臺(tái)時(shí)空處理進(jìn)行影像化創(chuàng)作時(shí)會(huì)使用不同的觀念和技法。

2.1 幻覺(jué)性舞臺(tái)時(shí)空處理的影像化

如前所述，幻覺(jué)性的舞臺(tái)時(shí)空處理是為了給觀眾帶去“生活的幻覺(jué)”，而這正是敘事類影像所依賴并擅長(zhǎng)的工作。銀幕是平面的、二維的，卻要以此來(lái)表現(xiàn)立體的、三維的空間。這樣的屬性使得影像敘事必須遵守視聽(tīng)語(yǔ)言的“語(yǔ)法”，如此才能交代故事發(fā)生的時(shí)空、人物關(guān)系等重要信息而不至于使觀眾產(chǎn)生混亂感，在達(dá)成這一目標(biāo)的基礎(chǔ)上，才得以承載影像創(chuàng)作者的主觀情感和評(píng)價(jià)。所以，當(dāng)對(duì)幻覺(jué)性舞臺(tái)時(shí)空處理進(jìn)行影像化時(shí)，創(chuàng)作者也要遵循影像敘事的“語(yǔ)法”，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，準(zhǔn)確、完整地交代故事情節(jié)的發(fā)展和人物行動(dòng)的展開(kāi)[4]。

音樂(lè)劇是以故事情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇藝術(shù)，也需要營(yíng)造出觀眾對(duì)于舞臺(tái)上發(fā)生情節(jié)的幻覺(jué)。音樂(lè)劇中的幻覺(jué)性場(chǎng)面主要有：對(duì)白場(chǎng)面、宣敘調(diào)場(chǎng)面、和生活化舞蹈場(chǎng)面這三類。對(duì)白場(chǎng)面指音樂(lè)劇中兩個(gè)及以上人物通過(guò)對(duì)白執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)，推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，展現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系的戲劇場(chǎng)面。宣敘調(diào)場(chǎng)面指音樂(lè)劇中以歌調(diào)展開(kāi)“對(duì)話”或推進(jìn)情節(jié)的場(chǎng)面。生活化舞蹈場(chǎng)面指以日常生活動(dòng)作的夸張化肢體來(lái)推進(jìn)情節(jié)、表現(xiàn)人物的場(chǎng)面。這三類場(chǎng)面往往有明確的人物關(guān)系和目的清晰的舞臺(tái)行動(dòng)，故而在進(jìn)行音樂(lè)劇的影像化創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者需要通過(guò)各種視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，將舞臺(tái)上“全景式”的戲劇場(chǎng)面再創(chuàng)作為符合影像表達(dá)要求的蒙太奇畫面。具體技法上來(lái)說(shuō)，可以使用諸如平緩的景別組接和鏡頭運(yùn)動(dòng)、非越軸的拍攝機(jī)位，符合影像敘事邏輯的視點(diǎn)選擇等。音樂(lè)劇《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》（An American in Paris）2017年官方影像中，52分16秒開(kāi)始的對(duì)話片段（如圖4所示），先通過(guò)全景鏡頭交代人物關(guān)系和相對(duì)位置，再通過(guò)近景正反打鏡頭展現(xiàn)具體的對(duì)白內(nèi)容和人物反應(yīng)。

這一場(chǎng)面視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用就契合了影像敘事的要求。雖然對(duì)舞臺(tái)中后方的舞蹈演員進(jìn)行了選擇性的簡(jiǎn)略描繪甚至忽略，但對(duì)作為舞臺(tái)焦點(diǎn)的三位人物和他們所依賴的幻覺(jué)性時(shí)空環(huán)境進(jìn)行了很好地影像化再創(chuàng)作。

2.2 非幻覺(jué)性舞臺(tái)時(shí)空處理的影像化

非幻覺(jué)性的舞臺(tái)時(shí)空致力于通過(guò)形象化的手法表現(xiàn)出非形象化的概念，諸如情緒情感的外顯，劇作者、導(dǎo)演思想的外顯等。這類舞臺(tái)時(shí)空呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)情感、心理和思想。音樂(lè)劇音樂(lè)和音樂(lè)劇舞蹈的表現(xiàn)性，天然就帶有這種“非幻覺(jué)性”的特征，觀眾明確地知道在生活中人們并不會(huì)在對(duì)話時(shí)唱起歌來(lái)。在這樣的場(chǎng)面中，觀眾并不是為了獲得一種“生活的幻覺(jué)”而看戲，而是為了欣賞表演藝術(shù)的魅力[5]。

音樂(lè)劇中的非幻覺(jué)性場(chǎng)面主要有：獨(dú)白場(chǎng)面、詠嘆調(diào)場(chǎng)面、藝術(shù)化舞蹈場(chǎng)面。獨(dú)白場(chǎng)面指由單一角色通過(guò)臺(tái)詞敘述自己的情感、經(jīng)歷等內(nèi)容的場(chǎng)面;詠嘆調(diào)場(chǎng)面指以歌調(diào)抒發(fā)人物情感、表達(dá)人物感受的場(chǎng)面;藝術(shù)化舞蹈場(chǎng)面指以藝術(shù)化的舞蹈動(dòng)作表達(dá)人物情感，闡釋思想哲理的場(chǎng)面。這三類場(chǎng)面著重情感和思想的表達(dá)而淡化人物行動(dòng)和人物關(guān)系。

所以，對(duì)非幻覺(jué)性舞臺(tái)時(shí)空處理進(jìn)行影像化時(shí)，創(chuàng)作者需要采用極具表現(xiàn)性的視聽(tīng)語(yǔ)言，最大程度地呈現(xiàn)表演藝術(shù)的魅力和創(chuàng)作者的思想情感，如通過(guò)越軸的使用，特殊視點(diǎn)、大景別跳切，大幅度的鏡頭運(yùn)動(dòng)等技法再創(chuàng)作非幻覺(jué)性場(chǎng)面。音樂(lè)劇《來(lái)自遠(yuǎn)方》（Come from Away）2021年官方影像中，女機(jī)長(zhǎng)貝弗利·巴斯（Beverley Bass）在敘述自己人生歷程時(shí)唱起《我和天空》（Me and the Sky）。當(dāng)演員唱到“1986年，我成了美國(guó)歷史上第一位女機(jī)長(zhǎng)”，攝影采用了速度較快的拉鏡頭（如圖5所示），從全景拉到大全景，既是為了配合舞臺(tái)中后方其他女演員的起立動(dòng)作，也是人物激動(dòng)、自豪的心情的外化。

后半曲唱到“突然，我有了全女性機(jī)組人員”，扮演巴斯的演員轉(zhuǎn)身與其他女演員進(jìn)行肢體交流（如圖6所示）。此時(shí)鏡頭從舞臺(tái)后方的視點(diǎn)向舞臺(tái)前方拍攝，巴斯成為了站在聚光燈下的英雄，而所有臺(tái)下的觀眾仿佛在為巴斯的成就喝彩。這樣的鏡頭調(diào)度也形成了一個(gè)景深鏡頭，展現(xiàn)了巴斯與“機(jī)組人員”之間強(qiáng)烈的人物關(guān)系。

這一曲目中，通過(guò)恰當(dāng)?shù)奶厥庖朁c(diǎn)鏡頭、景深鏡頭和無(wú)契機(jī)攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的運(yùn)用，人物內(nèi)心情感和舞臺(tái)節(jié)奏氣氛得到了最大程度的還原與再創(chuàng)作。在非幻覺(jué)的時(shí)空?qǐng)鼍爸校硌菟囆g(shù)的魅力得到了很好的表達(dá)。

3 觀演關(guān)系的延伸

戲劇觀演關(guān)系是戲劇中創(chuàng)作者與欣賞者之間的相互關(guān)系。對(duì)觀演關(guān)系的處理是戲劇導(dǎo)演工作的重要內(nèi)容，主要包括三類關(guān)系的處理：演員與角色，演員與觀眾，舞臺(tái)與觀眾席。

在戲劇中，演員承擔(dān)著“三位一體”的創(chuàng)作使命，即創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作作品同時(shí)存在于演員一身。演員自己作為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者，運(yùn)用自己的聲音、肢體和表情等作為創(chuàng)作材料，在舞臺(tái)上成為完整戲劇作品的一部分。戲劇演員的工作體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受的統(tǒng)一性，如果藝術(shù)家下場(chǎng)，創(chuàng)作隨即中止，完整戲劇作品的一部分消失。同時(shí)，戲劇表演的這一特點(diǎn)，要求戲劇藝術(shù)的接受者必須在“演員的創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)”才能欣賞戲劇藝術(shù)。這就使得觀眾也成為了完整戲劇藝術(shù)的一部分，沒(méi)有觀眾的戲劇演出只能是排練[6]。一旦承認(rèn)了觀眾是戲劇創(chuàng)作中必須在場(chǎng)的一部分，那觀眾與演員的互動(dòng)、產(chǎn)生的相互影響等也就成為了戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作的一部分，這就是處理觀演關(guān)系的重要性和其產(chǎn)生的根本原因。正是由于戲劇觀眾的戲劇欣賞與戲劇演員的戲劇創(chuàng)作具有同時(shí)性、同地性的特點(diǎn)，戲劇觀演關(guān)系可以概括為“參與”。此處的“參與”是廣義上的，盡管有些演出中，演員并不直接用語(yǔ)言、眼神或肢體動(dòng)作與觀眾交流，但是觀眾的“在場(chǎng)”本身就具有交流的屬性：觀眾的凝視、動(dòng)作、態(tài)度，甚至咳嗽、嘆氣都會(huì)影響演員的表演狀態(tài)和自我評(píng)價(jià)。

音樂(lè)劇的娛樂(lè)性和商業(yè)性決定了其現(xiàn)場(chǎng)參與感、高昂的“情緒場(chǎng)”的體驗(yàn)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是很重要的，但同時(shí)又是影像無(wú)法代勞的。所以，音樂(lè)劇的影像化不能只是簡(jiǎn)單的紀(jì)錄，而應(yīng)一方面盡力還原、“翻譯”現(xiàn)場(chǎng)性的戲劇藝術(shù)（這主要依賴于從舞臺(tái)空間到銀幕空間的三度創(chuàng)作），另一方面又要給予觀眾與現(xiàn)場(chǎng)觀劇不同的審美體驗(yàn)。

3.1 演員與角色：由二度創(chuàng)作決定

演員與角色的關(guān)系指演員在表演中如何處理與所扮演角色的關(guān)系，主要有三種：演員運(yùn)用假使、情緒記憶、內(nèi)心獨(dú)白等內(nèi)部技巧，和臺(tái)詞、形體等外部技巧體驗(yàn)角色進(jìn)一步“成為”角色的體驗(yàn)派表演;演員通過(guò)對(duì)生活的觀察確定準(zhǔn)確的人物動(dòng)作，在表演時(shí)表現(xiàn)動(dòng)作并保持對(duì)角色的評(píng)價(jià)意識(shí)的表現(xiàn)派表演;體驗(yàn)派與表現(xiàn)派交替融合運(yùn)用的表演。

但這一部分正是前文所提到的，不受影像化影響的部分。由于戲劇在戲劇影像化中的主體地位，故不應(yīng)出于影像化的需要而干預(yù)二度創(chuàng)作，否則戲劇影像化就會(huì)失掉戲劇的主體性。演員與角色關(guān)系的確定，是由演員與戲劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中共同確定并加以執(zhí)行的。

3.2 演員與觀眾：參與方式從“在場(chǎng)”到“投射”

演員與觀眾的關(guān)系指演員在表演中如何處理與觀看自己表演的觀眾的關(guān)系。主要有三種：演員與觀眾隔絕，不直接與觀眾進(jìn)行語(yǔ)言、表情等交流，建立起“第四堵墻”;演員與觀眾積極融合，各類交流頻繁，打破“第四堵墻”;演員與觀眾時(shí)而隔絕、時(shí)而交流，如戲曲中的“打背供”[7]。

陳恬教授在《英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)》一文中提出“在一個(gè)媒介化的時(shí)代，觀眾對(duì)‘現(xiàn)場(chǎng)性’的感受從‘身體的現(xiàn)場(chǎng)性’轉(zhuǎn)向‘媒介的現(xiàn)場(chǎng)性’?！边@正是參與方式轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。戲劇的參與在于觀眾的“在場(chǎng)”。正是因?yàn)椤霸趫?chǎng)”所以會(huì)受演出中情緒和情感“場(chǎng)”的影響。而觀看戲劇影像則沒(méi)有了物理意義上的“在場(chǎng)”，更多是心理層面的是“投射”，也即觀眾通過(guò)獲知的聲畫信息在腦海中還原出戲劇演出，沉浸于幻覺(jué)的“現(xiàn)場(chǎng)性”并將自身投射其中。

基于此，戲劇影像化創(chuàng)作要求在處理演員與觀眾的關(guān)系時(shí)，要基于戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的處理，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用模擬出這種關(guān)系。若戲劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中建立起第四堵墻，影像化時(shí)則可以運(yùn)用小景別拍攝細(xì)節(jié)鏡頭，客觀地表現(xiàn)被攝對(duì)象等方法，讓銀幕前的觀眾更加生動(dòng)完整地在心中還原出演出內(nèi)容[8]。同時(shí)，將攝影機(jī)的視角隱去，讓觀眾感受不到拍攝者的存在，也是模擬這類關(guān)系的方式。音樂(lè)劇《唐璜》（Don Juan）2005年的官方影像中《再作停留》（Reste encore）一曲，就通過(guò)低角度仰拍大全景表現(xiàn)了人物隔空對(duì)話的場(chǎng)景;通過(guò)大量近景鏡頭表現(xiàn)人物情緒;通過(guò)特寫鏡頭拍攝水晶球具體展現(xiàn)人物動(dòng)作（如圖7所示）。

若在戲劇二度創(chuàng)作中打破了第四堵墻，演員直接與臺(tái)下觀眾互動(dòng)，最理想的情況下，應(yīng)盡力使攝影機(jī)位于參與互動(dòng)的觀眾旁，以現(xiàn)場(chǎng)觀眾的視點(diǎn)拍攝演員，或全程或與客觀紀(jì)錄鏡頭穿插剪輯，最大程度還原這種“交流感”。小劇場(chǎng)音樂(lè)劇《不喜歡音樂(lè)劇的人》（The Guy Who Didn't Like Muscials）2018年官方影像中，神經(jīng)質(zhì)的賀金斯教授（Prof. Hidgens）唱起自己寫的音樂(lè)劇《走向職場(chǎng)的兄弟們》（Working Boys）有好幾處與觀眾的眼神交流，均由于位置無(wú)法從正面拍到，但在全曲戛然而止的時(shí)候，扮演賀金斯的演員突然轉(zhuǎn)身，他的眼睛直接看向鏡頭（如圖8所示），這從另一個(gè)層面再現(xiàn)了音樂(lè)劇導(dǎo)演打破第四堵墻的構(gòu)思。

3.3 從舞臺(tái)與觀眾席到銀幕與觀眾：審視的產(chǎn)生

舞臺(tái)與觀眾席的關(guān)系指在演出中演員表演場(chǎng)地與觀眾觀看場(chǎng)地之間的關(guān)系。主要有三種：舞臺(tái)與觀眾席分隔，如鏡框式舞臺(tái);舞臺(tái)與觀眾席融合，如環(huán)境戲劇、沉浸式戲劇所用的車庫(kù)、公園;舞臺(tái)與觀眾席既不完全分隔，也不完全融合，如伸出式舞臺(tái)，日本歌舞伎中花道的使用就是此例。

銀幕與觀眾則不同，既可以認(rèn)為這二者是“分隔”的，也可以認(rèn)為這二者是“融合”的。說(shuō)“分隔”是因?yàn)殂y幕本身與銀幕中展示的世界永遠(yuǎn)無(wú)法真正在物理意義上與觀眾“融合”（當(dāng)然虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展可能會(huì)在感受層面打破這一論斷）。說(shuō)“融合”是因?yàn)閺乃囆g(shù)接受來(lái)看，觀眾在心理意義上認(rèn)為銀幕中的一切是可聽(tīng)可看甚至可觸可感的。正是由于銀幕與觀眾的關(guān)系存在這兩種特性，使得影像作為一種表達(dá)手段和傳播媒介天然具有審視性與幻覺(jué)的現(xiàn)場(chǎng)性。紀(jì)錄片正是影像審視性的集中表現(xiàn)，敘事類電影則是幻覺(jué)的現(xiàn)場(chǎng)性的集中表現(xiàn)。

戲劇本身的敘事性決定了幻覺(jué)的現(xiàn)場(chǎng)性是戲劇影像化必須要實(shí)現(xiàn)的，其中最主要的部分就是時(shí)空的重構(gòu)，通過(guò)準(zhǔn)確合理的視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用，讓放映中“所有的位置都是最好的位置”。同時(shí)，戲劇影像化創(chuàng)作者對(duì)于影像審視性的把握和運(yùn)用，可以從另一個(gè)層面豐富觀眾觀看戲劇影像的審美體驗(yàn)。比如英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)（National Theatre Live，簡(jiǎn)稱NT live）在每部戲開(kāi)頭、中場(chǎng)和結(jié)尾處加入了戲劇創(chuàng)作過(guò)程的記錄，有演員和導(dǎo)演的訪談，也有主持人所做的背景介紹，甚至還有中場(chǎng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)觀眾離場(chǎng)進(jìn)場(chǎng)的情況。戲劇影像的觀眾接受了這些內(nèi)容后再進(jìn)行戲劇主體的欣賞，會(huì)帶有一種別樣的理解和不同的視角，這也是戲劇影像獨(dú)特于戲劇現(xiàn)場(chǎng)的審美體驗(yàn)。音樂(lè)劇《伊麗莎白》（Elisabeth）2005年的官方影像，在戲劇正片之外，還有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)22分43秒的紀(jì)錄片，講述了全劇的制作，采訪了相關(guān)演員（如圖9所示）。不過(guò)與NT live不同的是，這一紀(jì)錄片并未與戲劇影像本身嵌入，而是作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的紀(jì)錄片附在正片之后。

4 結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)劇作為集商業(yè)性與藝術(shù)性于一身的戲劇形式，應(yīng)積極擁抱戲劇影像化創(chuàng)作。通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)時(shí)空的重構(gòu)和對(duì)觀演關(guān)系的延伸，創(chuàng)作出有吸引力的、有鮮明音樂(lè)劇特色的音樂(lè)劇影像。

在時(shí)空層面，對(duì)音樂(lè)劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的幻覺(jué)性時(shí)空處理和非幻覺(jué)性時(shí)空處理進(jìn)行區(qū)別化再創(chuàng)作。在觀演關(guān)系層面，通過(guò)細(xì)節(jié)性的、隱藏拍攝者的方式模擬第四堵墻;通過(guò)觀眾的視點(diǎn)鏡頭模擬第四堵墻的打破;加入紀(jì)錄性影像以提供審視性等方式，給音樂(lè)劇影像的觀眾帶來(lái)既有鮮明戲劇特點(diǎn)，又有獨(dú)特審美體驗(yàn)的音樂(lè)劇影像作品。最終，輔以各類宣傳方式，拓寬音樂(lè)劇的創(chuàng)作手段和傳播途徑，吸引和培養(yǎng)音樂(lè)劇觀眾。

引用

[1] 鮑黔明，廖向紅，丁如如等.導(dǎo)演學(xué)基礎(chǔ)教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[2] 張仲年.戲劇導(dǎo)演[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[3] 費(fèi)春放.“劇本戲劇”的盛衰與英國(guó)“國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”[J].戲劇藝術(shù)，2017（5）：22-29.

[4] 張陽(yáng).“拾起電影的拐杖”——NTlive戲劇影像跨媒介生產(chǎn)傳播的三個(gè)思考緯度[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2018（3）：117-129.

[5] 陳恬.英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)與戲劇劇場(chǎng)的危機(jī)——兼與費(fèi)春放教授商榷[J].戲劇與影視評(píng)論，2018（2）：6-18.

[6] 陳晨.延伸的電影：戲劇影像的跨媒介敘事研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（11）：48-57.

[7] 田甜.探索后疫情時(shí)代國(guó)內(nèi)數(shù)字化演出新業(yè)態(tài)——以高清戲劇影像為例[J].當(dāng)代戲劇，2021（5）：17-20.

[8] 廖琳達(dá).高清戲劇影像NT Live觀察[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2020（1）：153-159.

作者簡(jiǎn)介：張?jiān)妺梗?999—），女，浙江杭州人，本科，藝術(shù)學(xué)與文學(xué)雙學(xué)士學(xué)位，就讀于中國(guó)傳媒大學(xué)，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)（北京）。