魏琳桐

一、舞蹈道具

(一)中國(guó)舞蹈中的舞蹈道具

在《中國(guó)舞蹈大辭典》中是這樣對(duì)舞蹈道具進(jìn)行定義的“舞蹈道具就是舞蹈表演時(shí)所用到的道具，道具有大有小，大的道具多放置于場(chǎng)地中間，小的道具多隨身攜帶。舞蹈道具多來(lái)源生活，制作精細(xì)的道具甚至可以作為藝術(shù)品供人們觀賞?！盵1]由此可見，舞蹈作品的結(jié)構(gòu)中就是包含道具的，它們是有機(jī)的整體。

在舞蹈的起源階段就有了關(guān)于舞蹈道具的使用的記載，例如起源于盤古開天辟地的瑤族的《長(zhǎng)鼓舞》；葛天氏的“三人操牛尾”；文獻(xiàn)中記載的“桑林舞”。在經(jīng)典作品中我們依然能看到舞蹈道具的身影，如周代的“六小舞”；“周旋于盤鼓之間，騰踏于盤古之上”的《盤鼓舞》；公孫大娘的《劍器舞》?？梢娢璧傅谰叽俪闪艘恍┙?jīng)典作品的形成。舞蹈這門藝術(shù)作為藝術(shù)之母，它產(chǎn)生于人們的生產(chǎn)勞作和巫術(shù)祭祀，生產(chǎn)勞作就必然離不開工具的運(yùn)用，這些工具在流變的過(guò)程中又逐漸變成了舞蹈中的道具。而在巫術(shù)祭祀中，道具本就是被視為其儀式的重要組成部分，是溝通人神的重要道具。

在舞蹈的演變過(guò)程中，少數(shù)民族的樂舞因?yàn)槠鋬?nèi)容豐富、感染力強(qiáng)，所以廣泛的被人們接受，這其中舞蹈道具對(duì)其形式的豐富發(fā)揮著重要的作用?？偠灾?，舞蹈道具一直存在于中國(guó)舞蹈的發(fā)展進(jìn)程之中。

(二)舞蹈道具的文化內(nèi)涵

舞蹈在發(fā)展的進(jìn)程中與舞蹈道具關(guān)系甚緊，舞蹈道具不僅僅幫助豐富了舞蹈的形式，同樣也促進(jìn)了舞蹈理論的形成。探究舞蹈道具的相關(guān)理論也就是在探究為什么舞蹈道具是舞蹈作品中重要的組成部分。這樣我們才能更好的理解朝鮮族舞蹈中的道具。

“因象以制器，由器以明象。……舞器雖于樂為末，亦未嘗不尚象為之也”是陳旸在其《樂書·舞器》中提出的舞蹈思想。這句話的意思就是：沿著“象”的含義來(lái)制作“器”，通過(guò)“器”來(lái)顯明“象”，“舞器”雖然是“樂”中的末節(jié)，但是它未嘗不能用來(lái)表明“象”的意義。[2]通過(guò)這句話我們可以了解到，通過(guò)眼睛可以看到的一切都是“象”，外在有形的是“器”，“舞器”指代的應(yīng)該就是舞蹈作品中一切的外在有形的事物，那這其中就包括舞蹈道具，這句話中解釋了“器”與“象”的關(guān)系，那其中“樂末”的概念又是什么呢？在古代的樂舞體系中，形而上的“道”為“樂本”，而形而下的“器”為“樂末”。所以整個(gè)作品想要達(dá)到它的“樂本”也就是“道”，就需要“器”與“象”的配合，需要由“器”來(lái)顯明“象”，再通過(guò)這個(gè)“象”來(lái)達(dá)到“道”。

在這里，明顯的能看到“器”“象”“道”之間存在著一個(gè)辯證的關(guān)系。在理解了每一部分的意義之后，我們重新解讀一下這句話就是：首先要明確你想要的“象”，也就是舞蹈作品中所要呈現(xiàn)給觀眾的東西，才能進(jìn)行下一步的“制器”，而整個(gè)“制器”的過(guò)程是依據(jù)“象”完成的。在“象”的規(guī)定下所制作的“器”同時(shí)也反作用于“象”，讓其更加生動(dòng)更加鮮活，更能喚起欣賞者的聯(lián)想與想象。當(dāng)然這一整個(gè)過(guò)程都是為了更好的達(dá)到“道”這個(gè)目的，“道”可以說(shuō)是整個(gè)舞蹈作品想表達(dá)的中心內(nèi)涵，只有在前兩者的相互配合下才能順利地完成“道”的任務(wù)。

可見，在中國(guó)古代的樂舞理論中肯定了舞蹈道具對(duì)于表達(dá)作品主題和渲染氣氛方面的作用，所以對(duì)舞蹈道具的作用的研究是十分重要的。只有在我們弄清了舞蹈道具的本質(zhì)與文化淵源之后，才能推動(dòng)我們更好地理解其在少數(shù)民族舞蹈中起到的深刻作用。

二、朝鮮族舞蹈中的道具

(一)長(zhǎng)鼓

長(zhǎng)鼓起源于印度，在印度又被稱為“細(xì)腰鼓”，在絲綢之路的過(guò)程中傳入中國(guó)內(nèi)地，直到清朝之后長(zhǎng)鼓的影子在中原地區(qū)已經(jīng)難以遍尋了，但是在中國(guó)朝鮮族的舞蹈之中還廣泛流傳[3]。長(zhǎng)鼓鼓身為長(zhǎng)筒形狀并由兩面構(gòu)成，多是由不同的木材與不同的皮子制作而成，而因兩面的皮子的薄厚不同所以其音色必定不同[4]，皮子略厚的一側(cè)聲音低沉有力，象征著朝鮮族人民不卑不亢的民族氣節(jié)；皮子略薄的一側(cè)聲音清脆響亮，象征著朝鮮族人民樂觀開朗的民族精神。在敲擊過(guò)程中可用直接擊打也可以用鼓槌敲擊，其聲音低沉與清脆交織，沉穩(wěn)柔和與明快響亮糾纏，可以充分的激蕩起觀賞者的聽覺反應(yīng)。其實(shí)長(zhǎng)鼓能在中國(guó)朝鮮族的舞蹈中獨(dú)樹一幟是有原因的，朝鮮族在遷居中國(guó)長(zhǎng)白山腳下之后以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主，雖然飽受了戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘但是依然不影響他們的勤勞善良、樂觀開朗的民族性格。而長(zhǎng)鼓所產(chǎn)生的的聲音與節(jié)奏正好象征了朝鮮族人民的精神且又符合他們的生活習(xí)慣，所以才能在千百年的流傳中保存下來(lái)并得到極大的發(fā)展。

長(zhǎng)鼓舞在其發(fā)展歷程中開始以男性單獨(dú)演奏為主，后逐漸形成了多種形式。男性長(zhǎng)鼓舞風(fēng)格歡快活潑、自由灑脫為主，女性長(zhǎng)鼓舞以優(yōu)雅柔美為主，不同的舞蹈形式給觀賞者帶來(lái)了極強(qiáng)的審美體驗(yàn)。

(二)扇子

作為朝鮮族舞蹈道具的扇子起源于朝鮮族的巫術(shù)儀式。原始社會(huì)中的人還沒有掌握科學(xué)知識(shí)，所以人們將理解不了的現(xiàn)象解釋為神靈或鬼神的作用。在這樣的情況下便產(chǎn)生了“巫術(shù)祭祀”活動(dòng)，以達(dá)到風(fēng)調(diào)雨順或豐收或祛病逐疫的目的，而在儀式中“巫人”扮演溝通人與神靈的重要角色，并且“巫人”會(huì)用夸張的舞蹈動(dòng)作和具有神圣性的道具來(lái)執(zhí)行儀式，儀式中的舞蹈就被稱為“巫舞”。正因?yàn)槌r的“扇子舞”起源于巫術(shù)，巫術(shù)儀式又是人們精神的寄托，而其中“巫人”又有著溝通神靈的重要作用，所以其手里持的道具就顯得格外重要，這個(gè)道具不僅要方便“巫人”攜帶也要承載著能溝通人神的“靈氣”。

然而，在歷史發(fā)展中巫術(shù)儀式逐漸變成了一種藝術(shù)形式，并且是一種帶有部族文化色彩與民族精神的儀式活動(dòng)。朝鮮族舞蹈中的扇子舞最開始作為一種巫術(shù)儀式專用于服務(wù)君王，后逐漸變成了一種祭祀活動(dòng)應(yīng)用于宗教活動(dòng)之中。在表演“巫舞”的時(shí)候“巫人”站在場(chǎng)地中間，面前擺放好祭臺(tái)，左手持扇子右手持鈴鐺，進(jìn)行有節(jié)奏的舞動(dòng)和搖晃。而當(dāng)這種藝術(shù)遷入中國(guó)之后又受到中國(guó)文化風(fēng)格的影響，其不僅可以在宗教儀式中進(jìn)行表演，還可以作為一種抒情性的舞蹈來(lái)表演。正因?yàn)閷?duì)抒情性的需要，所以表演者多以女性為主其動(dòng)作也變得溫婉舒展。

在中國(guó)朝鮮族舞蹈中扇子作為一種道具，它不僅從視覺上延長(zhǎng)了舞者的線條，并且在舞蹈作品的總體編排上它提供了一種曲線與半圓形的畫面，這增強(qiáng)了舞蹈編排的豐富性；并且扇子因?yàn)槠洫?dú)特的形狀與舞者的肢體發(fā)生了巧妙的配合也增添了動(dòng)作的豐富性；同時(shí)扇子的一開一合與音樂的節(jié)奏相配合，所產(chǎn)生的意蘊(yùn)給欣賞者帶來(lái)了視覺與聽覺上的沖擊和情感上的宣泄。

三、舞蹈道具在朝鮮族舞蹈中的作用

(一)從《阿里郎花》中分析舞蹈道具——長(zhǎng)鼓的作用

舞劇《阿里郎花》展現(xiàn)出了舞蹈家順姬與長(zhǎng)鼓結(jié)緣的故事。在這里重點(diǎn)選取了幾個(gè)篇章來(lái)介紹長(zhǎng)鼓在舞劇中的作用。首先在序幕中，老年順姬坐在舞臺(tái)的右前側(cè)面前擺著長(zhǎng)鼓，接下來(lái)響起的鼓聲喚起了順姬的回憶。可見，這時(shí)的長(zhǎng)鼓是開啟整部舞蹈作品的鑰匙，發(fā)揮著啟下的關(guān)鍵作用，長(zhǎng)鼓凝結(jié)著順姬對(duì)過(guò)去的回憶。并且也給觀眾留下了懸念，為什么長(zhǎng)鼓能引起順姬的回憶？這時(shí)的舞蹈道具引起了觀賞者的觀賞興趣，它很大程度上吸引了觀眾的注意力。在第一幕中，描繪了朝鮮族農(nóng)樂舞的場(chǎng)面，這時(shí)少年順姬與她的愛人在這擁擠的人群中觀賞表演。長(zhǎng)鼓作為農(nóng)樂舞的一種，在這一部分中既承擔(dān)著凸顯朝鮮族民族風(fēng)俗的作用，同時(shí)又成為這一章節(jié)的中心，正是因?yàn)樯倌觏樇б姷搅诉@一幕才與長(zhǎng)鼓結(jié)下了情緣，被師傅選中開始了她的學(xué)藝生涯?？梢娫诖颂庨L(zhǎng)鼓承擔(dān)起了一個(gè)故事脈絡(luò)，而順姬的戀情則又承擔(dān)起了另一個(gè)故事脈絡(luò)，在這一部分中長(zhǎng)鼓舞展示出了它對(duì)整個(gè)劇情構(gòu)建的作用，同時(shí)這部分的長(zhǎng)鼓舞還豐富了順姬的少女形象。在第二幕中展示了單人長(zhǎng)鼓舞和雙人長(zhǎng)鼓舞，這時(shí)的長(zhǎng)鼓舞表現(xiàn)了順姬與丈夫之間的感情，并通過(guò)舞蹈向觀賞者展示了一段甜蜜的愛情故事。長(zhǎng)鼓作為一個(gè)情感符號(hào)推動(dòng)作品進(jìn)行，并為下文順姬因?yàn)檎煞騾⒓討?zhàn)爭(zhēng)和英勇犧牲而悲痛欲絕的情節(jié)做了情感上的鋪墊。第四幕中，在順姬得知丈夫犧牲之后悲痛異常，在深夜月下背起長(zhǎng)鼓而舞。這個(gè)時(shí)候的長(zhǎng)鼓舞并沒有使用鼓槌，而是選擇了徒手而舞的方式，順姬在鼓面上敲擊的每一次都是她情感的宣泄釋放，表現(xiàn)出了她對(duì)丈夫的思念與對(duì)丈夫離世的不舍。事實(shí)上，這不僅是順姬情感的宣泄，更是觀賞者看到這一部分的故事后心里情感的宣泄。徒手而舞一方面幫助作品中人物表現(xiàn)情感，增強(qiáng)舞者的表現(xiàn)力，另一方面長(zhǎng)鼓舞帶動(dòng)了演員和觀眾的情感。在最后一幕中，順姬將長(zhǎng)鼓舞的技藝傳承給孩子們，隨即孩子們便在舞臺(tái)上跳起了長(zhǎng)鼓舞。在這一部分，長(zhǎng)鼓作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從老一輩藝術(shù)家手中傳遞到了下一代的手中，象征著文化的傳承、精神的傳遞。

長(zhǎng)鼓在《阿里郎花》這部舞劇中首先作為主線劇情引出了舞劇的劇情，然后作為一種歌舞形式登上舞臺(tái)，向觀眾展示這個(gè)起源自于朝鮮族的農(nóng)樂舞，同時(shí)向我們展示了長(zhǎng)鼓作為舞蹈道具的時(shí)候所帶來(lái)的強(qiáng)烈的視覺與聽覺的刺激，作為舞蹈道具的長(zhǎng)鼓增強(qiáng)了舞者肢體動(dòng)作的表現(xiàn)力，接下來(lái)長(zhǎng)鼓又成為了一種情感的凝結(jié)，幫助舞者渲染悲傷的氛圍，最后長(zhǎng)鼓作為一種價(jià)值觀輸出給觀賞者，這時(shí)它幫助舞蹈作品表達(dá)主旨升華價(jià)值。

(二)從《長(zhǎng)白瀑布》中分析舞蹈道具——扇子的作用

舞蹈《長(zhǎng)白瀑布》描繪了一幅美麗的自然風(fēng)光，長(zhǎng)白山腳下長(zhǎng)白瀑布旁湍急的流水，那是朝鮮族人們的家園，也是他們心目中最神圣的地方。

第一段開場(chǎng)時(shí)舞臺(tái)上一名演員站在高處用扇子來(lái)模仿瀑布的流水，而其他演員三三兩兩為一組模仿山下的石頭，音樂比較抒情，很明顯這段是用模仿的手段，演員用手臂的不斷擺動(dòng)以帶動(dòng)扇子來(lái)營(yíng)造出水流之感，表現(xiàn)出朝鮮族人民對(duì)長(zhǎng)白山這片土地的敬仰之情。第二段中，音樂選用了一首極具朝鮮族民族特色的歌曲《阿里郎》，這首歌曲流傳度廣、傳播性高，更容易將觀眾帶入到朝鮮族的民族氛圍與情感之中，在音樂之中舞蹈演員時(shí)而展開扇時(shí)而合扇，將飄逸和灑脫的民族性格與女子扇子舞的柔美結(jié)合得淋漓盡致，表達(dá)了朝鮮族人民對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛。到了第三部分，舞蹈達(dá)到了高潮，舞蹈演員排成一字型的隊(duì)列不停地變換著造型與姿態(tài)，在審美和情感上都達(dá)到了高潮，而扇子作為作品中情感凝結(jié)的具象化體現(xiàn)，它表達(dá)著朝鮮族人民對(duì)民族、對(duì)家鄉(xiāng)和土地的熱愛，在結(jié)尾處人與景融合成為一個(gè)整體，和諧共生，給人留下了深刻的印象[5]。

首先扇子完成了貼和舞蹈作品主題的任務(wù)，《長(zhǎng)白瀑布》是為了表達(dá)朝鮮族人民對(duì)其家鄉(xiāng)的熱愛和對(duì)長(zhǎng)白瀑布的贊美，并通過(guò)模擬的手法來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)白瀑布。在動(dòng)作中扇子時(shí)開時(shí)合，展開的扇子配合舞蹈中演員動(dòng)作和隊(duì)形調(diào)度的變化，顯現(xiàn)出各不相同的瀑布形態(tài)；而閉合的扇子配合舞蹈演員的肢體動(dòng)作不斷地飛揚(yáng)舞動(dòng)，呈現(xiàn)了泉水匯入溪流之感。

其次扇子完成了氣氛的渲染，舞臺(tái)上的幽藍(lán)的燈光照射在抖動(dòng)的扇面上像極了波光粼粼的瀑布從山間傾瀉而下，而旁邊的設(shè)計(jì)模擬出了山、水和山腳下的微縮景觀，可以說(shuō)將氣氛渲染到了頂點(diǎn)。

最后扇子與演員的肢體和動(dòng)作高度統(tǒng)一，在動(dòng)作中扇子與演員的身體形成了一個(gè)有機(jī)整體，幫助演員完成動(dòng)作的同時(shí)也完成了意向性的塑造，呈現(xiàn)給觀眾的不僅僅是像水的扇子，更是像水的身體。在隊(duì)形的變化中不論是橫線還是斜線都配合了大幅度的動(dòng)作，體現(xiàn)了水流一瀉而下的力量感，而“流水”的編創(chuàng)方式更是體現(xiàn)了水流的連綿不絕之感。扇子的使用增強(qiáng)了動(dòng)作、隊(duì)形的表現(xiàn)力和力量感，給觀眾更強(qiáng)的視覺感受和最真實(shí)的情感體驗(yàn)。

結(jié) 語(yǔ)

朝鮮族舞蹈中的道具首先凝結(jié)了文化內(nèi)涵，它們本身就帶有一定的文化符號(hào)的性質(zhì)，而在編創(chuàng)時(shí)無(wú)論是編導(dǎo)還是演員都要將道具看成是舞蹈的一部分，用道具和身體說(shuō)話，表達(dá)出想表達(dá)的內(nèi)容，所以道具在朝鮮族舞蹈中不僅擔(dān)負(fù)著傳遞民族精神與文化的任務(wù)，還承擔(dān)著傳遞價(jià)值與情感的功能。

注釋:

[1]王克芬.中國(guó)舞蹈大辭典[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2009:550.

[2]袁 禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011:3.

[3]陳思宇.物我合一、以物寄情[D].吉林藝術(shù)學(xué)院,2019.

[4]王 菲,李杉杉.淺析道具在朝鮮族舞蹈中的作用——以延邊大學(xué)舞蹈作品為例[J].當(dāng)代音樂,2015(07):120—121.

[5]周璐璐.淺析道具在舞蹈作品中的運(yùn)用[J].當(dāng)代音樂,2015(01):111—112.