周 明，叢 毅

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

2019年9月21日和22日，四川音樂學院舉辦了兩場“楊寶智作品專場音樂會”，楊寶智先生親臨現場——筆者有幸得到著名小提琴教育家、上海音樂學院教授丁芷諾先生的引薦，欣賞了音樂會，并在此期間多次采訪楊先生。楊先生給予了很大幫助，并提供了大量文字資料，本文主要以此整理而成。

楊老師您好！您橫跨小提琴演奏、教學、作曲及弦樂藝術史四項專業(yè)，還彈得一手好鋼琴。您師從馬思聰先生，據說，馬先生稱您是音樂天才。請您談談跟隨馬先生學琴的經歷以及您的藝術人生。

說實話我已記不清是何時認識“思聰叔”和“慕理姨”了。但好像自我記事起，就聽媽媽嘴邊掛著這兩個名字；開始只當他們是父母的一般朋友，可絕沒有想到以后會跟隨“思聰叔”學琴，更沒有想到日后會以他為榜樣。

我第一次聽馬思聰的演奏是在抗日戰(zhàn)爭的中后期，1943—1944年間我們逃難到了粵北坪石鎮(zhèn)。那時，父母曾帶我去聽“思聰叔”的小提琴獨奏音樂會。但由于當時尚未接觸小提琴，馬思聰拉了些什么，全然沒有印象。戰(zhàn)后我們回到香港，馬思聰也在香港和廣州的中華音樂院工作。新中國成立前夕，馬思聰應周恩來總理之邀前去北京。1949年秋我開始棄鋼琴而轉學小提琴。巧得很，我的幾位啟蒙老師也都曾經是馬思聰的學生——張樂天、葉惠恒，還有溫瞻美。臨近高考時，我認為自己技不如人，只錄取一個的話，我很可能是考不上的。所以當時便準備考作曲系，學和聲、復習鋼琴等等。

1952年夏天，馬思聰參加了治理淮河的勞動。之后回到廣州，一是為了休息，二來也為中央音樂學院招生?？荚嚠斕煳液芸齑鹜曜髑档脑嚲?，然后夾著小提琴去面試。我清楚記得，“思聰叔”和“慕理姨”和顏悅色得坐在鋼琴旁，微笑地問我：“會彈咩嘢？(廣東話：會演奏什么東西？)”我拉了“克萊采爾”練習曲和莫扎特協(xié)奏曲的一點片斷，又去鋼琴上彈了莫扎特的鋼琴奏鳴曲后，馬思聰親自“考耳朵”，現在話講叫“視唱練耳”，后又考視奏和模仿?？荚嚱Y束之后，他露出很滿意的表情。后來得知“思聰叔”對我的表現贊賞有加，才知道考上了。

進校后，馬思聰動員我從作曲系轉到管弦系跟他學小提琴，我巴不得啦！馬思聰尤其重視音階的訓練，但音階對于小孩子來說比較枯燥，我把它叫作“世界性的通病”。但他說“所有樂曲的困難片段，絕大部分是由音階和琶音(包括單音和雙音的音階琶音)的片段構成的，剩下的就是大跳以及一些和弦。所以練好音階和琶音等于解決了左手技術困難的一大半，何況還可以通過音階和琶音練右手功夫。”“要學點巴赫(無伴奏作品)，先當練習曲練功夫，長大了再講究藝術?！逼浯?，通過馬思聰，我第一次接觸到了對立統(tǒng)一概念。剛開始我的左手揉弦很緊張，不均勻，他便建議我停止練琴一星期。做什么呢？用手指敲指板，用力落下去再以瞬間的速度放松、抬離指板；后期，如此這般慢奏音階，但放松的瞬間不用抬離指板了，像演奏泛音一樣輕貼琴弦的狀態(tài)即可，此時依然是不揉弦的。直到第三個星期，在這種“緊張—放松”的關系成為習慣后，才慢慢加進揉弦。這些概念在傳給了林耀基之后，在他的小提琴教學法中也得到了發(fā)展。

馬院長搬到北京去之后，我們要坐火車到他位于北京阜成門的家中上課。馬院長太忙的時候，學校會找人給我們代課，我從代課老師那里也學了不少東西。像一年級時代課的是隋克強老師，二年級時代課的是范子肇老師，三年級時由黃飛立老師代過幾節(jié)課，四年級時曾經由新的管弦系主任張洪島老師代課，五年級時又由從中央歌劇院調來的、新的管弦系主任章彥老師代課。

那個時候中央音樂學院的老師經常上臺演奏，馬思聰也經常在大禮堂演奏，我們聽了之后得到很大的藝術上的滿足?？偟膩碚f，馬院長對我的影響是最大的。無論演奏上、作曲上還是精神上，我在他那里都學到很多東西。

2000年以后，在“馬思聰研究會”委托我重新校訂馬思聰作品集時，我對馬思聰所有小提琴作品進行了研究，將所有鋼琴譜和小提琴譜都校對了一遍，在這個過程中，學到了很多東西。發(fā)現他在寫伴奏時是按照歐洲的小提琴家寫伴奏的方式來進行的。和弦的配置很有講究，主和弦一直貫穿全曲。這些都對我后來譜曲有很大的啟發(fā)。

您是怎么想到“搞”小提琴曲《喜相逢》的？

我們在平時有去工廠實習演出的機會，可是拉平時學習的外國曲子都得不到工人們的共鳴。一直到1955年暑假，當時中央音樂學院所在的天津市團市委，組織學生慰問團，去慰問正在建設寶成鐵路的工人。慰問團成員中，除了說相聲《買猴》的、耍魔術的和跳新疆舞的一對中學生是其他大中學校的學生之外，主要成員就是我校的同學，領隊沈松濤是個很有組織能力的輔導員，我們班除我外還有宋濤和彭鼎新。在排練時我的任務僅僅是用小提琴為“新疆舞”拉伴奏音樂。后來到了工地演出，領隊通知我準備一個獨奏節(jié)目，我當時想，怎么能夠讓工人們接受小提琴呢？于是連更徹夜改編了歌劇電影《白毛女》中的三段(“北風吹”“楊白勞”“紅頭繩”三段，群眾經常在廣播里聽到，所謂“聽得懂”的唱腔和音樂)為小提琴獨奏曲，上臺演奏時得到漫山遍野的數萬工人經久不息的掌聲。

1956年，周恩來總理向大學生作報告，鼓勵大家向科學進軍，要“獨樹一幟”“獨立思考”，要有獨創(chuàng)精神。我們是聽的錄音，聽完了大家都很激動?？吹叫√崆贇v史上有意大利學派、德國學派、法國學派……，我們班幾個同學也不知天高地厚，在中音成立了“小提琴民族化研究小組”，準備建立“中國小提琴學派”(比上音的“中國小提琴民族學派實驗小組”早兩年)。我們提出“小提琴民族化”的綱領是：不但要掌握好技術、拉好外國曲子，還要學習怎樣把小提琴藝術與中國的傳統(tǒng)音樂文化結合起來。我記得我們先從茅沅的《新春樂》和馬思聰的《思鄉(xiāng)曲》分析起，當時大家找到了《新春樂》和河北民歌《賣餃子》(《賣扁食》)的關系、鋼琴伴奏和民間鑼鼓點的關系，還有《思鄉(xiāng)曲》的裝飾音、指法與二胡演奏的關系等等。我們還到當時的唱片室，從(20世紀)三四十年代“百代公司”的78轉快轉唱片中找到“梵鈴(violin)圣手尹自重”灌錄的廣東音樂唱片來聽，看前輩是怎么搞“小提琴民族化”的。

1956年夏，文化部在北京舉辦“第一屆全國音樂周”。我作為“中央音樂學院代表團”的樂隊演奏員，參加了此次全國性的演出活動。這時候上海音樂學院及各省市都有代表團參演，我很希望借此機會能吸收到更多民族民間音樂的素材豐富自己，所以我除了參加各種座談會、討論會之外，盡量想辦法觀摩各省市代表團的演出。暑假之后，我將在此次音樂周聽到的馮子存的笛子曲《喜相逢》，改編成了小提琴曲，邊聽唱片、邊模仿、邊改編、邊發(fā)展、邊練琴、邊修改，搞了兩三個月。鋼琴伴奏寫好后，我向當時中央音樂學院舉行的“第一屆器樂創(chuàng)作比賽”報名，由于報名最晚，故被放在比賽名單的最后一個。當我拉完最后一個音，包括評委在內的全場觀眾起立，響起雷鳴般的掌聲。當時有人提出我這是“改編”，不是“原創(chuàng)”，但評委們經過討論之后，認為“改編也是創(chuàng)作”，于是《喜相逢》和其他幾個作曲系高材生“原創(chuàng)”的作品一起，得到并列“優(yōu)勝獎”，我對此已經很滿足了。這之后院里讓作曲系派肖淑嫻教授幫我做小量修改，并派我等代表學校到北京文化部演奏匯報。第二個學期，院里還把樂譜刻蠟板油印成教材全國散發(fā)，并叫我寫《喜相逢》的創(chuàng)作總結，總結在改編創(chuàng)作過程中學習了外國的什么、中國的什么，主導思想是什么等等。并在“蘇聯專家”支持下，于1957年5月作了第一次由本院學生作的學術講座，來聽的除了學生之外，許多專家教授(我記得有王震亞老師等，他們坐了一排)都來了。我最后說：“就是寶成鐵路這些觀眾，促使我感悟到不但要掌握好技術、拉好外國曲子，還要學習怎樣把小提琴藝術與中國的傳統(tǒng)音樂文化結合起來，從此下定決心終身搞‘小提琴民族化’”。我講完了之后教授們還發(fā)表了許多感慨，而其他幾個得獎的作者卻沒有得到這種“優(yōu)待”。這算是人生的第一次高潮吧。

聽說(20世紀)50年代來華的蘇聯專家對您也有影響？

1955年9月，我在管弦系四年級學習的時候，來了第一位教小提琴的“蘇聯專家”米基強斯基。我和我們班的金士銘同學在一個時期被派作專家給學生上公開課的記錄員，深感收獲頗豐。米基強斯基是前蘇聯著名教育家莫斯特拉斯教授的學生(也就是后來美國教學大師加拉米安的師兄弟)，他在“二戰(zhàn)”前曾在全蘇比賽中得過高名次獎，“二戰(zhàn)”中曾當過炮兵，來華前在莫斯科格涅辛音樂師范學院工作。教學的內容除了歐洲經典名曲外，還引入很多我們以前不熟悉的前蘇聯和俄國作曲家的作品。

另外，他還特別重視挖掘中國作品(現在國內常用的馬思聰的作品及50年代的作品如廖勝京的《紅河山歌》、茅沅的《新春樂》等，都是當時他在教學中推廣的)，他也很贊賞我搞《喜相逢》，臨走還問我為什么在畢業(yè)考上不拉《喜相逢》，我說：“比大作曲家的經典作品差的遠啦”，他說：“可是我喜歡！”。

他在技術訓練方法上繼承了莫斯特拉斯的“節(jié)奏變化”和“弓法變化”，在藝術處理上重視作曲家的時代背景、本人的心理感受以及藝術流派特點等，而且在教每一個樂曲之前必定示范，示范時必定要和鋼琴伴奏(他更名為“藝術指導”)一起，讓學員感受到作品的全貌。給學生上課時，除了強調音階和練習曲之外，他還要求演奏樂曲時“藝術指導”一定要參加。這些，都令大家開闊了眼界。

我們班的彭鼎新被分配在“專家班”學習，鄭石生和閻泰山也被上海音樂學院和沈陽音樂學院選拔赴“中音”來跟這位“蘇聯專家”學習。剛好鄭石生他們在上音也是四年級，這樣我和鄭石生、閻泰山在一個班生活了兩年，后來附中的盛中國也被派去跟專家學，當然系里的老師們也跟專家上課，但是沒有讓我們這些學生看到了。

后來您去了重慶很多年？在重慶有什么收獲？

后來我被打成“右派”，當時在中央音樂學院進修的“西南人民藝術劇院”(后改名為“四川人民藝術劇院”)歌劇團團長馬惠文向中音院方表示：“分到我們劇院吧，把他交給我，我來改造他?！边@樣，我就帶上“右派”帽子被分到了當時的西南山城重慶，在該團樂隊任職。由于當時中央有個政策，說“各單位勢必要留下極少數的右派分子，一是要給大家當反面教員，二是工作確實需要而又罪行不大，認罪態(tài)度良好的?！庇谑呛跷揖统蔀椤傲粼诒締挝?，在群眾監(jiān)督下邊工作、邊勞動、邊改造、給大家當反面教員的右派”，躲過了下農場勞動改造的命運。

經過四年艱苦“改造”，我終于在1961年11月“摘掉右派帽子”?！罢薄敝埃以泤⒓舆^一些“革命歷史劇”的配器工作，如由曾繁科作曲、反映(20世紀)30年代“紅四方面軍”在川北的歌劇《紅云崖》(民族樂隊)，“向十年大慶獻禮”的《大巴山游擊隊》(西洋管弦樂隊)以及“歌頌舍己為公的先進人物”的《向秀麗》等劇。“摘帽”之后，為本團樂隊配器的任務逐漸落到我身上，比如，把湖北歌劇團創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》改成民族樂隊作品，由楊明良等人作曲，反映“階級斗爭”的《奪印》(小型混合樂隊)，由金干作曲，改編自小說《紅巖》的反映重慶渣宰洞革命烈士的歌劇《江姐》等。還有反映幾十年前重慶工人斗爭的《嘉陵怒濤》(民族樂隊)，這是我在1965年底學習曲藝音樂時搞的；文革后期的大歌劇《紅山渡》、《向陽商店》、《峭壁山花》(又名《女石匠》)等，為這些作品配器，我都攤得不少活。改革開放后，為了歌劇《火把節(jié)》，作曲帶配器改了8稿，最后終于得到1984年參加全國戲劇調演的二等獎。

雖然我在重慶歌劇團參加配器及創(chuàng)作的所有歌劇，由于歷史局限，如今都沒有任何價值了。但是對我來說，最大的收獲是掌握了配器的技術。我在音樂學院時只旁聽過高班的幾節(jié)配器課，知道一些基本知識。這幾十年在不斷寫總譜、聽音響、排練、修改的實踐過程中，學到的配器法知識和技能，是在任何音樂學院所不能學到的。在新世紀后(2012年)出版的唱片《川江》(CD)中，里面除了我創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《川江》之外，還包含小提琴和樂隊的《十面埋伏》《二泉映月》和《康定情歌變奏曲》三首小品，以及交響組曲《大涼山印象》的兩個樂章(《彝寨之夜》和《節(jié)日的廣場》)。這里面的配器，就是那幾十年“為他人作嫁衣裳”的勞動成果的體現。

您是怎么被借調到上海音樂學院工作的呢？

1961年“摘帽”之后，我重新撿起小提琴，開始一段一段練習《梁祝協(xié)奏曲》，學習上海音樂學院“小提琴民族學派實驗小組”的經驗。可惜當時我不認得他們，沒有辦法和這些精神上的“戰(zhàn)友們”進行書信交流?！傲直胧录敝?，中央電臺逐漸開始廣播小提琴獨奏曲：阿克儉改編的《千年鐵樹開了花》、李自立創(chuàng)作的很有廣東音樂風味的《喜見光明》、何東創(chuàng)作的《黎家代表上北京》以及陳鋼編創(chuàng)的歌頌“大好形勢”的樂曲。我自認為并非水平不及他們，只是時運不濟而已。朋友們說：“搞吧，終有一天可以見天日的！”于是我開始改編一些當時經“中央文化組御批”出版廣播過的歌曲(如當時唯一的歌集《戰(zhàn)地新歌》)、上了電臺(政治上保險)的樂曲和樣板戲片段。

從農村回來之后的那幾年，我寫了數十首教材和樂曲，教過幾十個學生。在教學中，鑒于多年來國內小提琴手普遍反映中國作品中的五聲旋法不順手、難拉，此外就是滑音的風格掌握不好等情況，故而我編了《五聲音調小提琴左手指法基本練習》。但是我想，不能只局限在重慶，應當向全國推廣。這時候我想起了司徒華城，他在我還沒有“摘帽”的時候就全國各地(包括重慶)演奏《喜相逢》。

1975年趁有朋友到北京出差，我就將這些研究成果(樂曲、教材)托他親自帶交北京的司徒華城。司徒華城接到之后，就給原1958年上音“小提琴民族學派實驗小組”成員、時任管弦系副主任的丁芷諾寫了一封信：“你們要搞民族化，楊寶智其實是個人才，他在重慶修鋼琴可惜了，你們可以讓他到上海和你們一起搞?！倍≤浦Z隨即把信給了當時管弦系黨支部書記——1958年實際領導《梁祝協(xié)奏曲》創(chuàng)作團隊的劉品，劉很快就同意了。

由于時局變化，直到1978年春季，我才接到“借調上海音樂學院”的公函。另外，丁芷諾也來信，大意是“支部書記劉品和系主任鄭石生署名，以‘編教材’的名義，把你借調到我院管弦系繼續(xù)從事‘小提琴民族化’的研究”。我把公函交給歌劇團，3月上旬得到領導批準，中旬得以成行。

3月15日我背著小提琴，提著裝生活用品的臉盆網兜，坐了兩天多的火車到達上海。丁芷諾到火車站接我時，舉著一張寫著“楊寶智”三個大字的橫幅。我找到她面前自報山門，她說：“本來鄭石生要來的，(因為只有他才認得你)，但是剛好今天晚上他要開獨奏音樂會，所以只好我們來了。”同時她向我介紹劉品：“這就是我們的支部書記，當年實際領導《梁祝協(xié)奏曲》創(chuàng)作團隊的劉品同志，是他批準把你借調來的。”握手之后，劉品幫我提著網兜臉盆，帶著我向學校派來的吉普車走去。(我心里極其感動——一個黨支部書記，居然幫一個“摘帽右派”提臉盆！20多年來不可想象的事情，在重慶跟人講沒人敢相信！)

我在上音編教材的同時，也幫助整理了上海音樂學院收集到的20年來國內同行編寫的教材。在這個學期中，每當我編了一些教材給系里匯報時，鄭石生、丁芷諾、劉品(有時包括何占豪、陳鋼)都提了不少中肯的意見，根據這些意見，我自己回去或修改、或否了另起爐灶。3個月借調期滿，我在上音辦了一次學術講座，名為“演奏中國小提琴的特殊技巧及其訓練”，并寫了一篇同名論文。最后將改編創(chuàng)作的、經過大家肯定的10多首小提琴獨奏曲和練習曲定稿，配上伴奏，舉辦了一次“教學樂曲作品音樂會”。

1979年4月，我到北京“落實政策”——辦理“右派改正”手續(xù)之后，中國音協(xié)表演藝術委員會的李妲娜(當時負責人之一)，根據在我上海音樂學院的錄音，在北京召開了一次“欣賞、座談會”，邀請在京音樂界有關人士來座談，討論“小提琴民族化”怎么搞下去的問題，司徒華城等都積極發(fā)言。這是對我20多年工作的肯定、極大支持與鼓舞。會上也指出了我很多不足，使我以后努力有了方向。借調上音這“一役”，在我一生中起到了轉折的關鍵作用。

您創(chuàng)作和改編了很多小提琴作品，請問您對中國小提琴作品創(chuàng)作有什么看法？

搞中國小提琴作品，我認為要正確看待傳統(tǒng)與發(fā)展的關系。實際上歷史上中國傳統(tǒng)音樂一直有自己的存在和發(fā)展的方式。它是一種自為的、自成體系的狀態(tài)：首先是我們國人的世界觀和審美觀，這是我們自己積淀起來的；其次就是律制，古代生律法和宮廷用律，都是暗含了哲學思維的，比如“天人合一”；再有就是比較表層的音響形態(tài)，是講求“韻律”的。所以現代小提琴音樂要回歸民族化、中國化，無論如何是要在傳統(tǒng)的土壤里扎根的。我們經歷了“新世紀音樂”“新潮音樂”等等時興的東西，技法上可能是西化了的，但是旋律、曲調、韻味甚至思想一定要與傳統(tǒng)有千絲萬縷的聯系。

所以說中國傳統(tǒng)音樂是一個相當自足的系統(tǒng)，民族風格的小提琴作品也是異于西方傳統(tǒng)小提琴曲的。首先，中國人講“和”，這是體現在音樂里的。中國的五聲音階體系里沒有任何不諧和音程，這是與西方大小調體系不同的。當然，傳統(tǒng)音樂里也有七聲音階，但其中二變音位于從屬地位，因此仍然是五聲性的。因此對于小提琴創(chuàng)作與演奏來說，中國作品就有著指法與把位技術的特殊性了。其次就是韻律，或是說“音腔”了。漢語屬于漢藏語系，它與印歐語系最大的區(qū)別在于，我們都是單音節(jié)詞，而且一個字里就有豐富的音調變化，而西語大多是多音節(jié)，且每一個音節(jié)的聲調相對固定。所以這就導致我們的音樂也是帶著“腔”的，這是我國傳統(tǒng)音樂重要的形態(tài)學特征，當然后來這種“腔”“韻”慢慢地變成了美學概念。那么體現在樂器上，演奏技法也就與西樂不同了。好比古琴里面的“吟猱綽注”，小提琴在演奏中國作品時，尤其是左手也會有豐富的類似于“滑音”“半音化”的手法。這是我們民族對音樂的特色審美觀念。

從第一批中國小提琴曲誕生至今，我們積累了大量的獨奏、協(xié)奏、重奏以及齊奏作品。其中，有的作品是直接把傳統(tǒng)民族器樂曲拿過來改編的；有的作品基于民歌、戲曲等的曲調，將它們作為音調旋律要素納入創(chuàng)作中；有一些原創(chuàng)性比較高，沒有直接運用現成的民歌素材，但是在風格上與傳統(tǒng)音樂神似；還有一些，技法上十分新穎，甚至運用了十二音列、無調性技法，但是在整體形態(tài)方面是與傳統(tǒng)音樂有著內在聯系，主題立意和思想內核上是對民族精神、民族文化的繼承。本質上還要立足于傳統(tǒng)。

您整理了林耀基先生的教學法，能談談林先生嗎？

我們打小兒就認識。那時候我還在廣州上高中，當時的音樂老師何安東先生把我們組織起來，建了一個小樂隊，經?；顒?，其中拉得最好的是一個從泰國回來的華僑，黃真和。他每次拉琴，我都羨慕得不得了。林耀基來樂隊的時候，并不會拉琴，但在聽了黃真和之后，表示“小提琴真是太迷人了！”便下決心要學琴。他遇見馬思聰也是一段機緣巧合。1952年馬思聰回廣州為中央音樂學院招生，考試結束后的一天下午，他在溫瞻美家中休息，聽到了學琴還不到一年半的林耀基在后廳演奏拉羅的《西班牙交響樂》，立馬拍板說：“帶走！”就這樣，他和我們一起進入中央音樂學院“少年班”作插班生。

后來因成績優(yōu)異，林耀基被選為柴科夫斯基國際小提琴比賽的選手，送往莫斯科音樂學院進修。也正是那段經歷，成為其邁入小提琴教學事業(yè)的開端。經當時蘇方院領導研究認為，林耀基可能連入圍的資格也沒有——不是才氣不夠，而是基礎不好。畢竟我們那時候學琴都很晚，身體條件各方面都存在限制。但當時中蘇關系不錯，院方給他規(guī)劃了一條新路——小提琴教學，還讓他跟隨當時蜚聲國際的教育家楊格列維奇?？赡芩撊绱税?，自己沒有做成演奏家，但卻以教育家的身份為國家、為世界培育出一批又一批演奏人才。

在技藝方面，林耀基匯集了“蘇—俄學派”和“法—比學派”兩條師承脈絡。馬思聰曾在巴黎師從巴黎音樂學院教授布舍利夫，他是伊薩依和奧別多菲兒的弟子；林耀基在莫斯科的老師則是楊格列維奇，師承楊波爾斯基、奧厄一系。難能可貴的是，在飽覽兩大學派的理念與技藝后，林耀基始終有著自己的觀點與主張。

首先，他善于用辯證法的對立統(tǒng)一規(guī)律去解釋小提琴演奏中的問題。比如“三大關系”：第一是動靜關系，他把情感與理性比做“大江東去”，情感是流動的江水，而兩岸的山石則是演奏中的冷靜思考與技術。第二是張弛關系，他說“要向心臟學習”。為什么呢？心臟起搏，就是收縮與放松的不斷交替，這樣心臟才“工作幾十年不會累”。拉琴也是一樣，緊張與放松是統(tǒng)一辯證的。第三是時空關系，他常對學生講要“減少空間，爭取時間”。除了這三對關系，林耀基還提倡“師法自然”，認為只要是符合自然規(guī)律的，就是符合演奏規(guī)律的。他說：“講了半天放松，其實，放松，就是順應地球的引力?！薄耙粋€人要是順應自然，掌握自然法則，很多事都能做好，心想事成；要是違背自然法則，就會事事不順心、不順手。”

其次，他最高明之處在于善于歸納與總結，并將教學與演奏實踐中的心得、要領和體悟以詩的形式提煉出來。比如“內心歌唱預先聽，兩手動作預先量；多余動作要去掉，緊張因素要掃清?！薄皷|南西北中，四面八方通；腳踏地球中，頂天立地松；情愛我心中，箭發(fā)自弦中；祝君更成功，展翅游太空?！薄爸父l(fā)力到指尖，手指關節(jié)不發(fā)蔫；指頭輪休存耐力，手指獨立實又堅?！钡鹊取?/p>

最后，林耀基是有一些過人的品性(香港人叫“質素”)的。他善于聯想，博聞強記，能隨時把所觀、所聞、所感在腦子里儲存下來，留待作為教學的例子。還有“生命不息，學無止境”的精神。隨著事業(yè)的推進，他也在不斷提高自己，甚至最近十多年還經常找方承國教授他們請教，提高文學水平。這是在他的詩歌要訣中明顯體現的：從技術層面的總結，漸而轉至音樂以外、演奏以外的哲學境界。這不僅是音樂學科的普遍規(guī)律，也是他留給我們的音樂與思想的精神遺產。

1996年，受中央音樂學院高班的同學葉惠康通過林耀基邀請，委托我為他在香港所辦的“葉氏兒童音樂中心”編教材。1997年，我回到香港，就在“葉氏兒童音樂中心”進行集體班教學。我在教“葉氏中心”集體班時，邊編教材，邊在實踐中檢驗修改。教材第一把位的部分，于1999年開始在香港“葉氏中心”陸續(xù)出版、內部使用。搞到一半，北京藍天出版社又通過林耀基跟我約稿編寫教材《小提琴入門與提高》。藍天出版社在2003年初版時，到四把位；2012年再版，接觸到高把位。所有內容都經過在“葉氏中心”的教學實踐檢驗，效果還是不錯的。

后記

“楊寶智作品專場音樂會”上，楊先生和王微致、廖昊月、何樞聰三位青年才俊同臺演奏《喜相逢》，84歲的楊先生依舊風采照人。

(錄音、錄像：孔六一，文字整合：叢毅)

圖1 “楊寶智作品專場音樂會”楊寶智演奏現場(2019.9.21，成都，四川音樂學院音樂廳)，攝影：孔六一

圖2 采訪照片(左起：楊寶智、周明，成都，四川音樂學院音樂廳)，攝影：孔六一

圖3 1955年“天津市學生慰問團”成員別在胸前的布條(楊寶智先生提供)

圖4 楊寶智(左)，馬思云(右)合影(楊寶智先生提供)