撰文=范靜源

北宋 范寬《溪山行旅圖》立軸 絹本 淺設色206.3×103.3cm臺北故宮博物院藏

山水畫自魏晉南北朝時開始萌芽，五代時出現(xiàn)以荊浩、關仝為代表的北方山水畫派和以董源、巨然為代表的南方山水畫派。荊浩所創(chuàng)立全景式山水新的圖式，開創(chuàng)了北派山水畫新的雄健風格。⑴陳池瑜.荊浩筆法記中的繪畫美學思想[J].東南大學學報（哲學社會科學版）,2013,15(02).這一改變影響了后世的畫家如李成、范寬等。北宋郭若虛《圖畫見聞志》云：“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程?！雹疲ㄋ危┕籼?撰劉淑麗整理.圖畫見聞志[M].南京:鳳凰出版社,2018,14.足可以看出李成、關仝和范寬在山水畫變革中起到的作用。在這三家山水中，范寬的繪畫作品對后世有著重要影響。

一、范寬其人與終南山

范寬其人，據(jù)郭若虛《圖畫見聞志》記載：

“范寬，字中立，華原人。性溫厚，嗜酒落魄，有大度，人故以‘寬’名之。畫山水始師李成，又師荊浩，山頂好作密林，水際作突兀大石。既乃嘆曰：‘與其師人，不若師造化?！松崤f習，卜居終南、太華，偏觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關、李并馳方駕也。晚年用墨太多，土石不分?！雹牵ㄔ┫奈膹┳?肖世孟校注.圖繪寶鑒[M].太原:山西教育出版社,2017,109.

陳高華《宋遼金畫家史料》中收錄《宣和畫譜·卷十一》：

“范寬（一名中正）字中立，華原人也。風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來京、洛。喜歡山水，始學李成……于是舍其舊習，卜居于終南太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景……”⑷陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京:文物出版社,1984,265.

又有《圖繪寶鑒·卷三》中：

“范寬（一作中正），字中立，華原人。性溫，嗜酒落魄，有大度，人故以寬名之。畫山水始師李成，又師荊浩。山頂好作密林，水際作突兀大石。既乃嘆曰：‘與其師人，不若師諸造化?！松崤f習，卜居終南、太華，偏觀奇勝，落筆雄偉老硬，真得山骨，而與關、李并馳方駕也。晚年用墨太多，土石不分。”⑸陳高華.宋遼金畫家史料[M].北京:文物出版社,1984,265.

北宋 范寬《溪山行旅圖》局部

由上述的畫史記載可以看出，范寬，字中立，華原人。山水畫始學荊浩、李成，后得出“師古人不如師造化”的觀念，于是長期居留終南、太華諸山中觀察自然之景，晚年時作畫用墨太多，以致土石不分。

終南山的地理位置，據(jù)《雍錄》中記載：

“終南山橫亙關中南面，西起秦、隴，東徹藍田，凡雍、歧、郿、鄠、長安、萬年、相去且八百里，而綿延峙據(jù)其南者，皆此之一山也?！雹剩ㄋ危┏檀蟛?黃永年點校.雍錄[M].北京:中華書局,2005.

由此記載可知，終南山橫亙在關中的南邊，是秦嶺山脈中的一部分。終南山作為書畫作品中的常見題材，文人們很早就開始對其描繪，如王維曾多次游學拜訪終南山，晚年的隱居地輞川也在終南山。據(jù)嚴耕望先生統(tǒng)計，在終南山習業(yè)山林寺院而入仕者有13 人之多，其中就包含著韓愈、閻防、薛據(jù)等人。⑺嚴耕望.唐人習業(yè)山林寺院之風尚[C].嚴耕望史學論文集,上海:上海古籍出版社,2009,895.可見終南山在當時頗受到文人雅士們的歡迎。

二、范寬及其傳世作品

范寬的傳世作品《谿山行旅圖》尺幅宏大，描繪的是秦隴真實自然的山水圖像，是以終南山太乙峰附近的山體地貌為藍本繪制而成。⑻王陸健.從王維到范寬——終南山與唐宋山水畫的演變[M].北京:中國社會科學出版社,2019,161.《谿山行旅圖》的畫面由近處的山石樹林，中部的云煙彌漫和遠處的高聳山峰構成。近景主要描繪的是蒼茫繁密的樹林和堅硬奇峭的山石。畫家對于山石的刻畫頓挫有力，山體塊面過渡自然，轉折處的筆法處理體現(xiàn)出北方山川的堅實。樹木郁郁蔥蔥，樹枝塑造遒勁有力，樹葉幽森繁茂。前景的右下角有一隊人馬正在趕路，斜出的山石遮擋了小路的去向，使觀者目光追尋他們的腳步，探尋其歸處，為畫面增添了生機。路旁有一川流奔騰的小溪，溪水之上，瀑布中間的吊橋連接了兩座山體，大有曲徑通幽之感。

北宋 范寬《溪山行旅圖》局部

遠景的山體層巒疊嶂，近在咫尺卻又高不可攀，有迎面撲來之勢，這種勢的產(chǎn)生，除構圖等因素以外，一個重要的原因是山石的團塊造型。⑼鄔健.外師造化,中得心源——范寬谿山行旅圖賞析[J].中原文物,2006(04).山石雖多但不顯堆砌之感，近處的山體用細密的雨點皴，皴出山峰的樹石之感。山頂?shù)摹暗\頭”濃淡聚散相得益彰，渾厚繁密，穿插有致，雜而不亂，與山體融為一體，更顯得厚重、幽僻、野趣。⑽代穩(wěn)強.筆墨境象——從范寬谿山行旅圖看終南山樸厚的性格[J].美術教育研究,2018(21).右邊一條飛流急下的瀑布點綴在山體之間，瀑布的動勢與山石的高聳相得益彰。

傳為范寬的另一幅作品《臨流獨坐圖》和《谿山行旅圖》一樣，均為雙拼絹本，長屏大嶂，該圖的主峰雖不如《谿山行旅圖》高聳入云一峰突起，但也雄偉挺拔。有學者認為此圖是北宋雄偉山水的代表，描繪的景致是范寬步履所及的終南山。⑾韓長生.范寬臨流獨坐與翠華山的關系[J].故宮文物月刊,388期,33.該圖的主峰之下有三座小山峰，中間云氣圍繞，近景坡陀樹木，有茅屋數(shù)間，左下角有一老翁臨流獨坐，右下角有一小舟臨溪自橫。

山石的表現(xiàn)手法和《谿山行旅圖》類似，都是用遒勁的筆法勾斫出山石輪廓，淡墨皴染，山頂處點有細密的雨點皴。峰巒之間穿插著霧靄，雜樹與屋舍，也成功地拉開近、中、遠景之間的距離，令整幅畫充滿了空氣感與空間的深度。⑿劉芳如.典范與流傳——范寬及其傳派[M].臺北:國立故宮博物院，2015,28.《谿山行旅圖》和《臨流獨坐圖》都表現(xiàn)出北方山川的雄偉壯闊，畫面中對于瀑布的表現(xiàn)也有異曲同工之妙，飛流直下的瀑布點綴其間，給山石增添了動勢，也在一定程度上體現(xiàn)出山之陡峭。

北宋 范寬（傳）《臨流獨坐圖》絹本 軸 淡設色166.1×106.3cm臺北故宮博物院藏

范寬深入太華、終南諸山中體會云煙慘淡、風月陰霽、峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，對樹石在四季狀態(tài)下的不同面貌了然于胸，對北方雄渾蒼茫的山川神態(tài)深有體會，也許這就是他能“外師造化”而后創(chuàng)新筆墨皴法的原因之一吧。

三、范寬對后世的影響

北宋 范寬（傳）《臨流獨坐圖》（局部）

范寬深入太華、終南諸山中體會云煙慘淡、風月陰霽、峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，對樹石在四季狀態(tài)下的不同面貌了然于胸，對北方雄渾蒼茫的山川神態(tài)深有體會，也許這就是他能“外師造化”而后創(chuàng)新筆墨皴法原因之一吧。

從北宋時期開始，范寬的畫藝即已擁有盛名，劉道醇《宋朝名畫評》中將其列為神品，而后推崇范寬的文人和畫家屢見不鮮。范寬的從學弟子，據(jù)宋、元的畫史記載，有黃懷玉、紀真、高洵等。⒀劉芳如.典范與流傳——范寬及其傳派[M].臺北:國立故宮博物院，2015,30.至南宋，李唐、馬遠和夏珪繼承了范寬的繪畫風格，元代倪瓚在夏圭的《千巖競秀圖》中題道：“蓋李唐者，其源出于范、荊之間。馬遠、夏圭輩，又法李唐?！绷硗饷鞔锶瓿伞段骱斡[志余》里也提到了“夏圭雪景學范寬?！雹覄⒎既?典范與流傳——范寬及其傳派[M].臺北:國立故宮博物院，2015,31.

南宋時山水畫已經(jīng)由全景式構圖轉向描繪“山之一角水之一涯”的布局，誠然，江南秀美的山川已經(jīng)不適合使用全景式構圖來表現(xiàn)。趙構在臨安定都之后情況就大變了，李、郭的畫風漸漸衰微，代之而興的是另一種新的作風。這就是史傳所謂“李、劉、馬、夏又一變也。”⒂徐書城.馬遠、夏珪和南宋院體山水畫[J].文物,1960(07).李唐的畫法師承范寬，繼承了范寬“雨點皴”的筆法又加以變化豐富，成了李唐的“大斧劈皴”筆法。⒃徐書城.馬遠、夏珪和南宋院體山水畫[J].文物,1960(07).馬遠、夏圭近師李唐，自然也會受到范寬的影響,雖然此時已不再表現(xiàn)北方雄渾的山川，但畫家們在創(chuàng)作時依然遵循著“師造化”的繪畫傳統(tǒng)。

馬遠的《踏歌圖》中還保留有北宋山水的痕跡，如中景用云氣拉開空間關系，遠處有群山，用蒼勁有力的“斧劈皴”表現(xiàn)出山體堅硬的質感，樹木繁密幽森，樹枝有向下斜拖之感，可謂“拖枝馬遠?！毕虏康奶飰艔缴嫌袔孜焕限r(nóng)在踏歌歡慶豐年，手舞足蹈，畫面洋溢著輕松快樂的氛圍。畫面中充滿氤氳之氣，體現(xiàn)出江南山水煙霧迷蒙之感，與北方的荒寒蕭索已有不同。

夏圭對于雪景的描繪受到了范寬的影響，在其《雪堂客話圖》尤可見得。該作品是熟悉的“邊角之景”構圖，近處山石坡陀，樹枝旁逸斜出，江水中還有一舟悠然，舟中點綴一老翁。江岸上的茅屋中有兩人正對桌暢談，屋頂上已覆蓋白雪，遠處的群山也籠罩在茫茫雪景之中，山頭點綴幾株樹木，營造出浩渺無人，清凈空靈的雪夜?！堆┨每驮拡D》描繪的江南雪景雖與范寬筆下的北方雪景有所不同，但其對于山體的描繪和畫面氛圍的營造，卻有著相似之處。

范寬的山水畫思想遠不止影響了兩宋的畫家，金代麻九疇和元代趙孟頫等都對范寬有很高的評價，元代亦有：“曾瑞卿，工畫山水，學范寬?！雹沼诎矠懢幹?張自然校訂.畫史叢書·三[M].鄭州:河南大學出版社,2015,的記載。民國以來，部分畫家接受西方繪畫的影響，寫生觀念開始抬頭，范寬“以造化為師”的創(chuàng)作觀念，無形中也就得到了延續(xù)，如錢崖，關山月等都受到了“與師其人，不如師造化”的創(chuàng)作觀。⒅劉芳如.典范與流傳——范寬及其傳派[M].臺北:國立故宮博物院,2015,32.

左圖：南宋 馬遠《踏歌圖軸》絹本設色 192 5×111cm故宮博物院藏

右圖：南宋 夏圭《雪堂客話圖》冊頁 絹本淺設色28.2×29.5cm故宮博物院藏

四、終南山與20 世紀以來的山水畫創(chuàng)作

不僅古代的文人對終南山有所描繪，近現(xiàn)代的山水畫家，尤其是“長安畫派”的畫家都曾以終南山為研究對象進行創(chuàng)作寫生，如石魯、趙望云、何海霞等先生。⒆王銳,李梅.終南山文化與當代山水畫創(chuàng)作[J].榮寶齋,2020(02).“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”作為“長安畫派”的創(chuàng)作方法論和基本的創(chuàng)新原則，⒇屈健著.中國文聯(lián)理論研究室編.20世紀長安畫派及其影響研究[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2014,177.這一原則與范寬“與其師心源，不如師造化”(21)（宋）郭若虛.撰劉淑麗整理.圖畫見聞志[M].南京:鳳凰出版社,2018,14.的繪畫觀點不謀而合。而在“長安畫派”的畫家中，石魯對終南山的研究較為深入，以終南山為題材進行繪畫創(chuàng)作的作品較多。

石魯?shù)淖髌贰肚貛X冬麓》就是在冬季深入秦嶺山麓寫生觀摩，“心師造化”之后描繪出來的。作者將山石簡略，寥寥數(shù)筆勾勒出山石的形態(tài)，樹木作為表現(xiàn)的重點，將筆墨加工提煉，墨色濃郁蒼勁，畫面前方的樹木豪放雄強，充滿了不屈的生命力。山頂?shù)臉淠境蓤F塊狀，用深色的墨營造出空間感，遠山用淡墨暈染，拉開遠近空間，使整幅畫面呈現(xiàn)出北方山川冬季的寂寥蕭索。

左圖：石魯《春滿秦嶺》195.5×68.5cm 紙本設色1962 年中國國家博物館藏

右圖：石魯《秦嶺山麓》1961 年

《秦嶺山麓》和《春滿秦嶺》則是表現(xiàn)終南山春季的景色。這兩幅作品與《秦嶺冬麓》的表現(xiàn)手法不盡相同?！肚貛X山麓》描繪了春季的秦嶺景色，畫家用略帶寫意的筆墨勾勒出前方的樹木，看似隨意，但卻給畫面增添了春意。遠處的山已被綠色覆蓋，對山上樹木的描繪不過多強調(diào)，而是用大片色彩鋪出森林郁郁蔥蔥之感，遠景也用水墨淡著色染成，營造出深邃的空間感。近處的枯枝與遠處的森林對比更體現(xiàn)出春意盎然，生機勃勃之感。

當然，不僅僅是“長安畫派”的畫家們對終南山有所描繪，當代的藝術家們根據(jù)自己的不同知識背景和繪畫觀念，依托終南山這一母題進行新的藝術樣式探索，在新的藝術語境中展示新的藝術表現(xiàn)形式。(22)王銳,李梅.鐘南山文化與當代山水畫創(chuàng)作[J].榮寶齋,2020(02).

從王維的隱居之地到范寬的“得山之骨，與山傳神”再到近現(xiàn)代的“長安畫派”對其的描繪，終南山始終以其渾厚質樸、蒼茫雄強、凝重包容的胸懷迎接著一代代藝術家。而現(xiàn)今的繪畫創(chuàng)作如何在“師造化”的基礎之上，結合當代繪畫的審美取向，使終南山這一母題煥發(fā)出新活力，是目前藝術創(chuàng)作中需要關注的一個課題。

石魯《秦嶺冬麓》93.9×69.4cm 1960 年中國美術館藏