◎蘇嘉禾

一、飛天形象的文化淵源

在中華民族悠久的歷史長(zhǎng)廊中，敦煌石窟作為最重要的部分之一，歷經(jīng)1600余年，早已在藝術(shù)史上占據(jù)著不可撼動(dòng)的地位?！帮w天”作為敦煌石窟藝術(shù)中一朵奇葩，隨著敦煌石窟的發(fā)展，在不同時(shí)代、不同環(huán)境下，展現(xiàn)出了其獨(dú)特的形象造型姿態(tài)和意境。作為一種藝術(shù)圖像，“飛天”伴隨佛教而產(chǎn)生，究其根本，在公元前3世紀(jì)的印度就已經(jīng)有了“飛天”這一形象。據(jù)記載，最早出現(xiàn)“飛天”一詞是在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中。佛經(jīng)中稱在天上飛行的神為“飛天”，唐藏《金光王最勝王經(jīng)》中提道：“外國(guó)呼神亦名為天。”其最初與道教的“飛仙”并無(wú)太大區(qū)別，后來(lái)隨著佛教的發(fā)展以及佛教與道教文化的融合，“飛天”成為中國(guó)敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的專用名詞。

魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)開(kāi)始有了佛教的出現(xiàn)，隨著魏晉時(shí)期社會(huì)的動(dòng)蕩，人民苦不堪言，在這種積貧積弱，朝政日漸衰敗的情況下，百姓需要一個(gè)拯救他們于水火的“救世主”。恰逢佛教從印度傳來(lái)，佛教教義中宣揚(yáng)的“因果報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世輪回”迅速被人民接受，廣為流行。在這之前，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫(huà)》中就曾繪有一飛天女子，表示死后羽化升仙的愿望，到了漢代，“飛天”形象在墓室壁畫(huà)中出現(xiàn)較多，多表現(xiàn)為升仙場(chǎng)景，這種神仙思想在東漢后與早期道教的思想更為契合，再往后發(fā)展，隨著佛教在中原地區(qū)的深入傳播，佛教的“飛天”、道教的“飛仙”，在藝術(shù)形式上融為一體。雖然最初的“飛天”是由印度文化、西域文化所孕育的，但在后來(lái)歷朝歷代的發(fā)展中，不斷趨于中國(guó)化，中原風(fēng)格日趨明顯，成了獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)形象，同時(shí)也成了世界美術(shù)史上的一個(gè)奇跡。

二、不同時(shí)期飛天形象的藝術(shù)特征

季羨林在《敦煌學(xué)大辭典》中根據(jù)其風(fēng)格流變、時(shí)代特征、文化背景將飛天藝術(shù)主要?jiǎng)澐譃樵?、中、盛、晚四個(gè)時(shí)期：早期為北涼、北魏、西魏（公元397—公元556年）；中期為北周至隋代（公元557—公元618年）；盛期為唐至五代（公元618—公元960年）；晚期為宋、西夏至元（公元960—1271年）。也有與此觀點(diǎn)稍微不同的說(shuō)法，例如譚樹(shù)桐就根據(jù)飛天的靈動(dòng)之姿，將不同的姿態(tài)變化劃分為興起（北涼、北魏、西魏）、鼎盛（西周至隋唐）、衰落（五代以后）三個(gè)時(shí)期。雖然針對(duì)飛天藝術(shù)不同時(shí)期的劃分各家有不同的看法，但大體來(lái)說(shuō)，飛天藝術(shù)的產(chǎn)生都是在文明交織的基礎(chǔ)上，不同種族、宗教、文化、藝術(shù)互相碰撞，產(chǎn)生了飛天這種動(dòng)人的人類藝術(shù)形式。下面就敦煌飛天的四個(gè)時(shí)期進(jìn)行簡(jiǎn)要介紹。

（一）早期

佛教傳入中國(guó)的路徑大抵分為三個(gè)：一是西北路，即沿絲綢之路途徑新疆、甘肅、山西、河南等地而輸入內(nèi)地。二是海路，即從斯里蘭卡一路到青島和廣州。三是南方絲綢之路，即以四川為中心，分別從尼泊爾到西藏，從緬甸到云南。在這其中，最重要的還是西北路，新疆的克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、麥積山石窟、山西云岡石窟、河南龍門(mén)石窟，在佛教一路東漸的進(jìn)程中形成了自己獨(dú)有的特色，成為中華民族古老的文明。

“飛天”形成的初期形態(tài)稚拙，圓頭方鼻，帶有明顯的西域特色，故稱其為“西域式飛天”， 在早期的龜茲石窟以及敦煌石窟中，飛天形象多為半裸，下墜長(zhǎng)裙，袒右肩，身上裝飾有珠寶、垂幔等，例如254窟北壁《尸毗王本生圖》的兩身飛天的突出特點(diǎn)就是整體呈“V”型，臉型修長(zhǎng)，面部表情呈現(xiàn)出“清羸示病之容”。魏晉時(shí)期出現(xiàn)了顧愷之所創(chuàng)的“春蠶吐絲描”，同一時(shí)代的藝術(shù)總是交相輝映的，故而這一表現(xiàn)手法同樣也運(yùn)用到了石窟藝術(shù)上，“飛天”衣紋有明顯的圓潤(rùn)流暢之感，線條提按變化不大，細(xì)而均勻，多為圓轉(zhuǎn)曲線。蕭梁時(shí)期最活躍的佛畫(huà)創(chuàng)作者張僧繇吸取天竺暈染畫(huà)風(fēng)形成“凹凸法”，用此法塑造的“飛天”豐滿且富有立體感，畫(huà)面感很強(qiáng)，整體感覺(jué)非常輕盈，能夠達(dá)到“見(jiàn)之如面”的效果，但是四肢稍顯健壯，充滿力量感，帶有明顯的印度特色。在戰(zhàn)火的摧殘下，早期的“飛天”壁畫(huà)很多都已經(jīng)殘缺，但通過(guò)現(xiàn)在文物修復(fù)專家的手，我們依然能感受到這些壁畫(huà)所散發(fā)的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（二）中期

隨著宗教的傳播，石窟壁畫(huà)中“飛天”這一形象愈加多了，莫高窟的“飛天”是伴隨洞窟藝術(shù)同時(shí)出現(xiàn)的，用以表現(xiàn)對(duì)佛傳故事、本生故事、因緣故事中釋迦牟尼善事的歌頌與贊揚(yáng)，所以多做雙手散花的姿勢(shì)，表達(dá)一種美好的祝愿。北魏之后，隨著“秀骨清象”造型的不斷流行，“飛天”造型完全吸收了這種素雅清新的形象，變得瀟灑、清雅了，但在人物整體形象上變化不大，還是顯得呆板僵化。由于北周時(shí)期統(tǒng)治者為鮮卑民族，所以在“飛天”造型上吸收各家，在逐漸中原本土化的形式上，還有新疆克孜爾石窟的式樣，姿態(tài)多變，靈動(dòng)活潑，人物騰空而起，或吹笛、或擊鼓、或彈琴；形式也變得多種多樣，有的揮臂起舞、有的凌空散花，一派歡樂(lè)景象。除卻動(dòng)態(tài)，“飛天”在面部表情和衣著刻畫(huà)上與早期并無(wú)太大差別，深目方鼻、腰墜長(zhǎng)裙……

隋代是一個(gè)交融匯通的時(shí)代，“飛天”也是在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始了真正地轉(zhuǎn)變，隋代是繪制“飛天”最多的時(shí)代，也是莫高窟“飛天”種類最多，形式變化最大的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，不再一味表現(xiàn)西域風(fēng)格，也有中原風(fēng)格，人物情態(tài)變得柔和，神情奕奕、飄然自得。同時(shí)“飛天”形象也不再是上身半裸這一種形式，有上身半裸下加襦裙的，也有穿寬袖長(zhǎng)裙的，有梳發(fā)髻的，有頭戴寶冠的，可謂是繁復(fù)多彩。雖然隋代在歷史上是一個(gè)短命的王朝，但在莫高窟藝術(shù)上，隋代起到了承前啟后的重要作用，總的來(lái)說(shuō)，隋代“飛天”的種種表現(xiàn)形式，都處于一個(gè)創(chuàng)新、探索的時(shí)期，為以后唐代“飛天”的鼎盛奠定了良好的基礎(chǔ)。

（三）盛期

唐代是一個(gè)和平統(tǒng)一、繁榮昌盛的王朝。過(guò)去那種流離失所、朝不保夕的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，人們不再單純地把希望、美好、理想都寄托在佛陀的身上，魏晉南北朝時(shí)期那種病弱的消瘦身軀，不可言說(shuō)的微笑，充滿深意的神情，士大夫階級(jí)所追求向往的超然物外的審美情趣在唐代已經(jīng)完全擺脫，在那時(shí)認(rèn)為是最高標(biāo)準(zhǔn)的東西在唐代已不復(fù)存在。“飛天”形象開(kāi)始趨向于具體化、世俗化，精神性減少，不再捉摸不定，而是更加親切，仿佛唾手可得。

唐代“飛天”呈現(xiàn)出了與眾不同的形式，其進(jìn)一步的中國(guó)化也是必然的。首先，影響飛天變化的是唐代石窟藝術(shù)整體的轉(zhuǎn)變，以前那種“以德報(bào)怨、一味犧牲”的思想不存在了，那種殘忍悲慘的場(chǎng)景在壁畫(huà)中也終于消失了，“飛天”也自然而然地變得活潑生動(dòng)；其次，由于唐代生活相對(duì)穩(wěn)定，無(wú)論上級(jí)下級(jí)都沉浸在歌舞升平的生活中，政治、軍事、經(jīng)濟(jì)都處于一個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期，人民安居樂(lè)業(yè)，以至于會(huì)有新的心理因素和審美理想出現(xiàn)。這時(shí)期人們向往的是“西方極樂(lè)世界”，那里沒(méi)有殘忍的殺害、沒(méi)有流血和死亡，只有瓊樓玉宇、鐘鼓齊鳴，在此基礎(chǔ)上，“飛天”就變得華貴絢麗，受唐朝整體審美的影響，“飛天”圓潤(rùn)豐腴、豐滿柔和，舞蹈動(dòng)作更加流暢，代替了那種僵硬古板的風(fēng)格，人物面部也不再剛硬，已經(jīng)是完全的“女性化”。最后，唐代是佛教最為鼎盛的時(shí)期，于是種種思想與佛教交融呼應(yīng)，形成了獨(dú)特的審美范式。唐代“飛天”富有極強(qiáng)的靈動(dòng)之姿，在單飛的基礎(chǔ)上還加入了雙飛的形式，他們或嬉戲、或追逐打鬧，彩帶交纏，飄飄欲仙。

唐代在中國(guó)文化這個(gè)大背景里，是最輝煌燦爛的篇章之一，也是在這時(shí)，中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了根本性的轉(zhuǎn)變，一種審美理想的轉(zhuǎn)變，歸根結(jié)底還是現(xiàn)實(shí)生活導(dǎo)致的，社會(huì)形式的改變帶動(dòng)了藝術(shù)的變化，宮廷貴族和上層門(mén)閥靠宗教和藝術(shù)的聯(lián)系將他們對(duì)未來(lái)的藍(lán)圖呈現(xiàn)出來(lái)，在這個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和平的年代里統(tǒng)治者已經(jīng)不需要用殘酷的血腥場(chǎng)面來(lái)滿足他對(duì)于人民的精神統(tǒng)治，相對(duì)而言，誘人且安樂(lè)的極樂(lè)幸福世界更加吸引百姓的視線，從而藝術(shù)變成了一種表達(dá)精神思想的媒介，天上人間的或?qū)α⒒蚪咏谶@個(gè)時(shí)期表現(xiàn)得淋漓盡致。

（四）晚期

進(jìn)入五代十國(guó)，社會(huì)紛爭(zhēng)割據(jù)，時(shí)局動(dòng)蕩不安，唐代那種安詳?shù)纳钜巡辉?，在五代至元的?00年時(shí)間里，雖然歷經(jīng)數(shù)十個(gè)朝代更迭，但文化依然興盛，藝術(shù)是不斷向前發(fā)展的，佛教在這時(shí)已經(jīng)走向衰落，特別是到了宋代，南北兩宋的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事變化，帶動(dòng)了重心由北向南，石窟藝術(shù)的建造已經(jīng)逐漸被統(tǒng)治者拋棄，他們開(kāi)始廣泛追求華麗、奢靡和享受的生活。唐代吳道子那種圓潤(rùn)遒勁的線條已經(jīng)變得纖細(xì)松散。在晚期，“飛天”形象出現(xiàn)得已經(jīng)很少了，大多變?yōu)榱艘环N烘托氣氛的存在，甚至色彩、筆墨、線條都變得草率，裝飾性意味增強(qiáng)，無(wú)論藝術(shù)形式還是表現(xiàn)技法都遠(yuǎn)不如前代的創(chuàng)新。一種藝術(shù)形式走向衰落，歷經(jīng)數(shù)百年之久，在與歷史并行的百年時(shí)間里，從天上人間的強(qiáng)烈觀照到后來(lái)的接近和諧，直至最后的完全成為一體；從接收到發(fā)展再到后來(lái)的消亡；這是一個(gè)漫長(zhǎng)而又復(fù)雜崎嶇的過(guò)程，但這似乎又是合規(guī)律的美的思想的轉(zhuǎn)變。隨著時(shí)代和社會(huì)的變遷，“飛天”藝術(shù)走向低迷，如今，這種藝術(shù)形式被人們重新重視并賦予了其很高的地位。

三、飛天形象中的藝術(shù)美

（一）線描之美

“飛天”的形象在不同時(shí)期有其不同的線描美感，從它在石窟壁畫(huà)中呈現(xiàn)的那一刻開(kāi)始，雖然線條稚拙粗樸，但也讓我們感受到了一種稚氣之美。隨著其不斷發(fā)展演變，線條技術(shù)的不斷精進(jìn)，藝術(shù)家和工匠們將中國(guó)傳統(tǒng)白描藝術(shù)融會(huì)貫通，春蠶吐絲描、曹衣描、鐵線描、柳葉描等傳統(tǒng)技法都在其中被一一展現(xiàn)，他們用線條刻畫(huà)出人物的表情、動(dòng)作、衣紋等，使其富有極強(qiáng)的立體感和表現(xiàn)力。

（二）形體之美

“飛天”形體在石窟藝術(shù)中是不斷變化的，千姿百態(tài)，在隨佛教傳入的早期，人們沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的形成，模仿大于一切，畫(huà)工不了解西域風(fēng)格的情況下加入自己的理解，大膽創(chuàng)作，線條、用色都灑脫隨意，從最初的稚氣僵直變?yōu)楹髞?lái)的唯美柔和。發(fā)展到隋代，受中原風(fēng)格影響，“飛天”的形體開(kāi)始有了本土化的改變，姿態(tài)多變，道教與佛教互相借鑒吸收，形體刻畫(huà)細(xì)膩。唐代的“飛天”可謂卓爾不群，不僅姿勢(shì)多變嬌美，人物神情刻畫(huà)更是入木三分，自由灑脫，表達(dá)了盛世大唐的最理想審美。雖然從五代之后“飛天”開(kāi)始走向衰落，但總體來(lái)說(shuō)，有前代的積累，“飛天”仍是中華民族文化藝術(shù)長(zhǎng)河中熠熠生輝的一顆明星。

（三）寓意之美

“飛天”藝術(shù)是敦煌石窟中一個(gè)重要的分支，也是重要的藝術(shù)課題。它在最初產(chǎn)生時(shí)，正是中國(guó)封建社會(huì)時(shí)期，在當(dāng)時(shí)講究各種繁文縟節(jié)的時(shí)代里，“飛天”袒露上身的形象也是對(duì)當(dāng)時(shí)僵化的社會(huì)制度的一種反叛，他們或起舞、或嬉戲的動(dòng)作，代表了在封建禮教束縛下的人們，渴望尋求一種解脫，一種精神身上的解放。黑格爾說(shuō)：“這是把苦痛和對(duì)于苦痛的意識(shí)和感覺(jué)當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識(shí)到所舍棄的東西的價(jià)值和自己對(duì)它們的喜愛(ài)，愈長(zhǎng)久不息的觀看自己的這種舍棄，便愈發(fā)感受到這種考研強(qiáng)加給自己身上的心靈的豐富?！彪m然后來(lái)社會(huì)在不斷發(fā)展中人們已經(jīng)不再寄希望于宗教，但“飛天”那種滿壁飛動(dòng)的情態(tài)，表達(dá)了人民的美好追求和對(duì)宇宙探索的精神。

四、結(jié)語(yǔ)

在探析歷朝歷代“飛天”演變和發(fā)展的過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)，作為一種藝術(shù)形式，它也隨著社會(huì)的興衰而不斷起起伏伏?！帮w天”存在的近一千年間，歷經(jīng)歲月洗禮，見(jiàn)證了無(wú)數(shù)藝術(shù)形式的出現(xiàn)和衰落，矗立在敦煌壁畫(huà)中，成了一種永恒，反映出不同時(shí)代人們的精神價(jià)值追求。它經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力吸引著人們對(duì)它不斷地探索和追求，在如今的社會(huì)中，隨處可見(jiàn)“飛天”的形象，這無(wú)疑是一種文化傳承。飛天藝術(shù)在如今蓬勃發(fā)展，變成了一個(gè)個(gè)更為清晰的藝術(shù)符號(hào)，它是中華民族凝聚力的一種體現(xiàn)，是向外展示中國(guó)文化和西域文化交流的重要標(biāo)志。雖然它經(jīng)歷了千年的滄桑巨變，但在這滄桑的面容下，我們也感受到它堅(jiān)定的靈魂。敦煌“飛天”，具有極大的藝術(shù)價(jià)值，值得一代又一代的人對(duì)它進(jìn)行探索和研究，“飛天”藝術(shù)之謎還在等待揭開(kāi)。