◎王媛

民族民間歌曲是我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的瑰麗之花，我國(guó)幅員遼闊、民族眾多，不同地區(qū)的人們因不同自然地理環(huán)境、生活方式的差異導(dǎo)致民歌的情感表達(dá)、審美風(fēng)格等也有一定的差異。這些差異通過具有地方色彩的方言與旋法表現(xiàn)出來。為民歌編配伴奏、甚至在一定程度上改編民歌原有曲式結(jié)構(gòu)，使其更符合時(shí)代審美需求，成為民歌傳承與當(dāng)代創(chuàng)新的一個(gè)重要途徑。以下筆者將結(jié)合30首民歌，從調(diào)式和聲語言與織體建構(gòu)兩個(gè)方面詳細(xì)討論西南民歌伴奏中的色彩與風(fēng)格問題。

一、西南地區(qū)民間歌曲的本體特質(zhì)

在我國(guó)民間音樂研究中，作為一個(gè)具有音樂地理文化含義的名詞，西南地區(qū)主要指的是我國(guó)西南部三省一市構(gòu)成的音樂文化分區(qū)，即：云南省、貴州省、四川省與重慶市。盡管在地理學(xué)的討論中，西藏自治區(qū)也屬西南地區(qū)的范圍，但在音樂風(fēng)格與色彩的分區(qū)上，西藏與青海則單獨(dú)形成一個(gè)具有統(tǒng)一音樂風(fēng)貌的“青藏高原音樂文化區(qū)”，因此不列入本文所討論的范圍。此外，為便于討論，筆者將四川省、重慶市兩個(gè)行政區(qū)劃統(tǒng)歸為具有文化一致性的四川地區(qū)。

從自然地理看，西南地區(qū)地形多樣，有高原、壩子、丘陵、盆地、山地等分布其間，順南北方向縱列的橫斷山脈及其河谷地區(qū)形成一條條區(qū)域內(nèi)的文化走廊。在這樣一個(gè)自然環(huán)境豐富多樣的區(qū)域內(nèi)，生活著包括漢族在內(nèi)的20多個(gè)民族，其中尤以白族、彝族、藏族、苗族、侗族、傣族、納西族等為主。西南地區(qū)悠久的歷史文化與多民族豐富的生活方式催生出大量民間歌曲，可以說西南地區(qū)是我國(guó)少數(shù)民族音樂的海洋。由于本區(qū)域內(nèi)大部分范圍屬亞熱帶季風(fēng)氣候，降水較豐富，植被覆蓋面積廣大，生活生產(chǎn)條件較我國(guó)其他邊疆地區(qū)優(yōu)越。這樣的生活環(huán)境使西南地區(qū)的民間歌曲首先在風(fēng)格上就以歡快、熱烈、詼諧、幽默為主，就是表達(dá)悲傷情緒的歌曲，也更具有江南婉約的審美意味。

西南地區(qū)民歌在音階結(jié)構(gòu)上多用四、五聲聲羽調(diào)式、徵調(diào)式音階，由于較少加入變宮、清角兩個(gè)偏音（加入閏、變徵音的曲調(diào)十分罕見），旋律結(jié)構(gòu)中缺少小二度尖銳音響，旋律情感張力常常由五度及其以上的大跳音程、波音即興裝飾、下滑音的語言性潤(rùn)飾等技術(shù)手段來獲得。由于曲調(diào)中僅有四五個(gè)樂音，西南地區(qū)民歌在旋法上常形成純四度音程內(nèi)嵌或疊加小三度音程的結(jié)合結(jié)構(gòu)，這成為本地區(qū)民歌旋律的色彩性標(biāo)志，如云南民歌《小河淌水》第二樂句中就出現(xiàn)了這樣的進(jìn)行。

在統(tǒng)一的用音結(jié)構(gòu)下，四川、云南、貴州三個(gè)地區(qū)在民歌本體形態(tài)上又有顯著的細(xì)節(jié)性差別。從旋法上看，四川民歌大部分旋法較為細(xì)碎，以級(jí)進(jìn)形態(tài)居多，如《太陽(yáng)出來喜洋洋》整首歌曲的旋律幅度僅為角徵音構(gòu)成的一個(gè)大六度；而云南、貴州民歌則又更注重旋律線條的大幅度舒展，同方向連續(xù)音程小跳構(gòu)成旋律片段的八度甚至超八度進(jìn)行十分常見。如云南白族民歌《心肝票》首句在旋律進(jìn)行中以七度跳進(jìn)完成角音迅速?gòu)母甙硕鹊降桶硕鹊倪M(jìn)行；貴州民歌《毛風(fēng)細(xì)雨》首句純四度與小三度音程將一個(gè)純八度劃分成三個(gè)音程。

上述旋法特點(diǎn)僅是抽象梳理，還需結(jié)合唱詞情感考察，否則會(huì)形成教條。以下筆者以30首本區(qū)民歌為對(duì)象，詳細(xì)討論由調(diào)式結(jié)構(gòu)色彩、唱詞內(nèi)容與情感差異而帶來鋼琴伴奏中和聲語言與織體的不同，由此討論西南民歌鋼琴伴奏中的色彩與風(fēng)格的多樣統(tǒng)一。篇幅有限，以下綜合舉例討論，詳細(xì)伴奏分析與編配方案暫略。30首民歌為：

四川民歌10首：《太陽(yáng)出來喜洋洋》（E徵）、《槐花幾時(shí)開》（E羽）、《康定情歌》（D羽）、《黃楊扁擔(dān)》（B羽變宮六聲）、《太陽(yáng)出來照北巖》（B羽）、《秀才過溝》（D羽）、《尖尖山》（#C羽）、《苦麻菜兒苦茵茵》（D羽變宮六聲）、《采花》（#C羽）、《高山坡上好唱歌》（D徵）。

貴州民歌10首：《毛風(fēng)細(xì)雨》（A商）、《小山羊》（C宮、A羽）、《種麻》（G徵）、《龍船快如飛》（D羽）、《花開一路香》（D羽）、《難逢遠(yuǎn)方郎》（#C角）、《久不唱歌忘記歌》（G徵）、《河邊歌》（D羽）、《小米歌》（E羽）、《好比蜜蜂難舍花》（D羽）。

云南民歌10首：《小河淌水》（G羽）、《白月亮白姐姐》（A羽）、《彌渡山歌》（#F羽）、《阿細(xì)跳月》（D宮三聲）、《趕馬調(diào)》（A羽）、《心肝票》（F宮）、《十大姐》（A羽）、《猜調(diào)》（E徵變宮六聲）、《數(shù)蛤蟆》（E徵）、《繡荷包》（#F羽）。

二、民族調(diào)式和聲語言的構(gòu)建

民族調(diào)式和聲語言，是民歌伴奏的基礎(chǔ)。當(dāng)下我國(guó)民族調(diào)式和聲是在“洋為中用”的總體原則下構(gòu)建起來的。在民歌鋼琴伴奏領(lǐng)域（尤其是即興伴奏），通常的做法是：將五個(gè)五聲調(diào)式的色彩簡(jiǎn)化為大小調(diào)兩種色彩（宮調(diào)式、徵調(diào)式等同于大調(diào)；羽調(diào)式、角調(diào)式等同于小調(diào)；商調(diào)式可用大調(diào)也可用小調(diào)）；同時(shí)，有豐富演奏經(jīng)驗(yàn)的伴奏者會(huì)在借鑒大小調(diào)功能和聲語匯的基礎(chǔ)上，融入民族和弦（四五度疊置的和弦）。此外，具有流行音樂演奏經(jīng)驗(yàn)的伴奏者還會(huì)根據(jù)時(shí)尚性的審美需求采用更復(fù)雜的調(diào)式色彩和聲來豐富民歌的和聲語匯。在此，筆者不試圖就相關(guān)理論問題展開討論，而是就如何突出每一首民歌的風(fēng)格入手，結(jié)合實(shí)例談如何在伴奏中綜合運(yùn)用上述三種不同的和聲語匯。

西南民歌中以羽、徵兩種調(diào)式音階結(jié)構(gòu)居多，而羽調(diào)式又占據(jù)首位。如若以羽調(diào)式的色彩與自然小調(diào)的色彩相等同的觀念去配置和聲，那么幾乎所有的羽調(diào)式民歌的調(diào)式色彩都會(huì)趨向于自然小調(diào)的暗淡、傷感。事實(shí)上，同一個(gè)羽調(diào)式音階在不同的旋法結(jié)構(gòu)下將會(huì)產(chǎn)生出不同的情感色彩，并進(jìn)一步透過唱詞內(nèi)容與地方語言的表達(dá)形成獨(dú)特的風(fēng)格，如《槐花幾時(shí)開》表現(xiàn)的是對(duì)情郎的思念，這首隸屬于山歌體裁的民歌旋律流動(dòng)幅度較大，節(jié)奏自由，和聲配置就需突出色彩性的對(duì)比，使情感表達(dá)更為飽滿，該曲首句和聲結(jié)構(gòu)可如下配置。

而《小河淌水》盡管也是一首情歌，相比卻更為綿柔、悠長(zhǎng)，以“月亮”象征著歌唱主人公的情感，三度疊置的和聲就應(yīng)該少用，需要在小調(diào)色彩的基礎(chǔ)上加入四五度疊置和弦與全音音階片段烘托月夜朦朧的詩(shī)意。（譜略）再看貴州山歌《好比蜜蜂難舍花》，該曲描繪的是青年男女相會(huì)后戀戀不舍的心情，然而，曲調(diào)質(zhì)樸簡(jiǎn)單，若在和聲配置上增加過多色彩性和弦，就會(huì)適得其反。采用四五度疊置的主和弦與小調(diào)屬、下屬三和弦進(jìn)行配置就會(huì)獲得很好的效果，句末采用和聲小調(diào)強(qiáng)調(diào)出難舍難分的情感。

徵調(diào)式的歌曲配置方式與羽調(diào)式的配置相類似，在和弦的選擇上應(yīng)該根據(jù)歌曲唱詞的情感色彩酌情選擇適當(dāng)?shù)暮拖医Y(jié)構(gòu)，但在基礎(chǔ)和聲進(jìn)行中應(yīng)保持句式之間與句子始末和弦的功能性呼應(yīng)。

運(yùn)用為宮、徵、角三種調(diào)式配置和弦時(shí)，也應(yīng)該充分考慮到調(diào)式色彩的多變，而不僅僅只用大調(diào)和聲配置：在宮調(diào)試中有選擇地進(jìn)行大小調(diào)主和弦交替能產(chǎn)生出意外的色彩對(duì)比，如彝族《阿細(xì)跳月》（譜略）。而徵調(diào)式與角調(diào)式中則可將同主音大小調(diào)混融，如《太陽(yáng)出來喜洋洋》和《數(shù)蛤蟆》兩曲風(fēng)格歡快、開朗都可以采用大調(diào)性色彩的和弦（譜略）。而羌族民歌《高山坡上好唱歌》雖用徵調(diào)式，但 歌曲內(nèi)容則是感嘆命運(yùn)悲涼凄苦，因此就需要使用同主音小調(diào)和弦以及平行小調(diào)和聲進(jìn)行烘托色彩。

以上所討論還只限于徵、羽兩種調(diào)式色彩的豐富性配置方案，在多樣化的唱詞內(nèi)容與情感表達(dá)中，還可使用主音調(diào)式的平行大小調(diào)，屬調(diào)或下屬調(diào)的和聲進(jìn)行配置五聲性民歌旋律。這樣的例子尤其適合于附加清角或變宮色彩的六聲調(diào)式。如四川民歌《黃楊扁擔(dān)》的第二樂句出現(xiàn)的變宮音，可把它視為屬調(diào)的角音（Ⅲ音）進(jìn)行配置。需要特別注意的是，為了突出西南民歌的地方性特色，其旋律進(jìn)行中的四度+小三度結(jié)構(gòu)可拓展為和聲進(jìn)行模式，就五聲音階而言，四度內(nèi)嵌小三度五正聲進(jìn)行包括：mi-sol-la、sol-la-do、la-dore三組，將其作為低音進(jìn)行的話，就能產(chǎn)生豐富的和弦語匯，包括帶附加音的三度疊置和弦、四五度疊置和弦、全音階結(jié)構(gòu)和弦都能夠加入其中酌情使用。而為突出調(diào)式色彩，尤其在即興伴奏時(shí)，演奏者必須熟記凸顯不同調(diào)式色彩的終止結(jié)構(gòu)，包括：S-D-T功能性終止，羽調(diào)式sol-dola型色彩終止，徵調(diào)式mi-la-sol型色彩終止等，這些終止式能夠有效地鞏固調(diào)式主音，凸顯調(diào)式色彩。無論樂曲中部出現(xiàn)什么樣的和弦、造成如何劇烈的色彩性變化，運(yùn)用這些終止式就能有效表現(xiàn)出調(diào)式色彩。（譜略）

三、伴奏織體樣式的綜合運(yùn)用

民歌的色彩，來自其所使用的調(diào)式音階及其構(gòu)成的旋法，一部分來自唱詞內(nèi)容及其情感表達(dá)，而在方言語音的演唱中，民歌的地域性就凸顯出來了。風(fēng)格，不僅指地域性風(fēng)格，更指的是歌曲情感表達(dá)的特點(diǎn)，在鋼琴伴奏民歌演唱的實(shí)踐中，為了突出歌曲的地方性特色，除歌唱者使用方言進(jìn)行演唱外，還要求鋼琴伴奏者采用適合于歌曲的伴奏織體樣式，這就要求伴奏者具有一定的音樂鑒賞能力與創(chuàng)造力。音樂情感的表達(dá)雖部分來自主觀感受，但旋律構(gòu)造本身已決定了其大致的方向，因此對(duì)不同的旋律，就要結(jié)合唱詞意蘊(yùn)、選擇合適的和聲色彩并配置以不同的伴奏織體樣式。這里筆者不準(zhǔn)備面面俱到，只談綜合運(yùn)用中需要注意的三個(gè)問題。

首先，在即興伴奏中，由于“即興”充滿的不確定因素，演奏者所能夠選擇的伴奏織體樣式是其演奏經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)果，因此多樣化的伴奏形態(tài)的積累就顯得尤為重要。以筆者多年的教學(xué)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)看，我們可以將伴奏織體分為兩種基本類型：第一種即主調(diào)式，即鋼琴伴奏聲部既演奏伴奏也演奏旋律聲部；第二種即伴奏式，鋼琴伴奏左右手只演奏伴奏聲部，而不出現(xiàn)主旋律。在創(chuàng)作歌曲中，兩種不同織體在同一首歌曲中常常是相互交替出現(xiàn)的，主歌唱為伴奏式織體，副歌為主調(diào)式織體。然而，大部分民歌均結(jié)構(gòu)短小，沒有明顯的高潮副歌部分，因此這種織體之間的轉(zhuǎn)換交替就要放到樂句與樂句之間來完成。在遇到特殊旋律音調(diào)的片段、樂句終止部分、襯詞部分等都非常適宜于使用主調(diào)式的織體。

其次，從樂曲速度方面看，一首快速的歌曲，通常配置以跳躍性、分解或柱式和弦形態(tài)，如《放馬山歌》或《彌渡山歌》都是如此；而一首慢速、自由的樂曲，通常配以自由的、琶音式織體樣態(tài)，如《槐花幾時(shí)開》。但是，在一些特殊唱詞內(nèi)容的歌曲中也要以反襯的手法使伴奏與歌曲形成對(duì)比，即慢速自由的歌曲配以快速均勻的節(jié)奏律動(dòng)，使歌曲形成“緊拉慢唱”的形態(tài)，如貴州苗族飛歌《龍船快如飛》，演唱時(shí)高亢響亮，節(jié)奏自由，若伴奏織體也采用較為松散的、琶音式織體就無法烘托出“快如飛”動(dòng)人心弦的景象，這時(shí)采用柱式和聲與琶音式、音階式快速跑動(dòng)就能夠烘托出這樣的氛圍。

反之，在快速進(jìn)行的樂曲中，由于唱詞中襯詞較多，如果使用快速的節(jié)奏形態(tài)伴奏，就容易使音響變得渾濁不堪，這時(shí)，一個(gè)簡(jiǎn)單的和弦延續(xù)或點(diǎn)狀的和弦琶音分解結(jié)構(gòu)就能獲得很好的效果。

最后，對(duì)于那些曲調(diào)優(yōu)美，速度中庸，但在情緒變化上不十分突出的民歌而言，織體的細(xì)微變化就顯得尤為重要。這就要求演奏者擅于在琶音式、柱式和弦式、音階式三種基本織體樣態(tài)中來回交替并融合使用。

四、結(jié)語

綜上所述，筆者認(rèn)為，就如何以鋼琴伴奏凸顯西南民歌的總體風(fēng)格與韻味這個(gè)問題而言，需要具體問題具體分析，整體性的風(fēng)格特點(diǎn)可以借助一些特殊的音響效果獲得，如在伴奏中抓住并強(qiáng)調(diào)純四度內(nèi)嵌小三度的旋律進(jìn)行特質(zhì)音調(diào)；在伴奏中突出大二度（do-re、re-mi、sol-la）的音響效果；在和聲語匯的整體色彩方面以小三度結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)（小調(diào)性色彩為主）等，這些手段都能在一定程度上增強(qiáng)區(qū)域民歌的色彩與風(fēng)格。