◎杜悅萍

作者單位：南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院20級(jí)碩士研究生

“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，“畫”是表達(dá)自我和完善個(gè)人成長的一個(gè)方式，而創(chuàng)作更是一個(gè)覺知自己，將現(xiàn)實(shí)介入理想的過程。如老子所言“知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復(fù)歸于嬰兒?！甭囆g(shù)路，我愿始終如嬰兒般，保持純真，見素抱樸，隨萬物生長，而能夠畫出陸儼少先生所謂“有意義的畫”來。也許是齊魯人文對(duì)傳統(tǒng)心懷的滋養(yǎng)，也許是學(xué)院“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的感召，我的畫面追求傳達(dá)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代形式感”，汲取傳統(tǒng)優(yōu)秀書畫的涵養(yǎng)，微至筆筆生發(fā)的傳統(tǒng)山水樹石的書寫性用筆，同時(shí)加入現(xiàn)代的形式感構(gòu)圖，輔助設(shè)色呈現(xiàn)畫面意味。

傳統(tǒng)經(jīng)典書畫作品猶如珍瑰寶庫，富含取之不盡的藝術(shù)養(yǎng)分。我每每觀賞品讀其中，時(shí)常被歷史長河下諸位畫者那極強(qiáng)的生命力與慈悲的能量所震顫，感動(dòng)如流水緩緩沁入心田，受益良多，若將這些營養(yǎng)注入我的“畫”，必有所成——懷著此心去研究前人的寶貴遺產(chǎn)，自覺力量的增進(jìn)。如郭熙于《林泉高志》中提出“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，一幅好的山水畫，應(yīng)該呈現(xiàn)這三個(gè)方向的氣韻?！对绱簣D》畫面所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，并不符合一般繪畫的透視原則，它就沒有西方所謂的透視。畫家將讀者直接帶入畫中，讓他在風(fēng)景中暢游。欣賞如此畫作，視野是移動(dòng)的，并無固定視點(diǎn)；那是隨心所至，隨足所至，進(jìn)入畫面的節(jié)奏。黃公望《富春山居圖》，由右至左，順富春江的江流將這一段山水完整地呈現(xiàn)于觀畫者眼前。讀者設(shè)想自己身在扁舟，于畫中移動(dòng)，并不定著于一點(diǎn)，一路觀賞山光水色。從《早春圖》和《富春山居圖》的局部來看，人隨時(shí)間流動(dòng)，人亦與時(shí)間、空間融為一體，此即是說做到物我兩忘的無對(duì)立審美境界。人與自然彼此息息相連，不可分割。在如此的美學(xué)原則之下，才會(huì)出現(xiàn)中國文化中道家的思想——人是自然中的一部分，人不能離自然而生存，人也不能自我異化于自然之外而成為獨(dú)立的生命。

霞光 138cm×69cm 2021年

《霞光》是2021年冬我研究生學(xué)習(xí)期間的一幅山水畫習(xí)作。北宋沈括在《夢溪筆談》中提到“董源善畫，龍工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”?！敖暋币环嫞还P一筆皆書寫性用筆，全是有分量的筆的痕跡；而筆與筆之間的結(jié)合，以及筆與筆的生發(fā)構(gòu)建出扎實(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)。再“遠(yuǎn)觀”之，這些筆的痕跡組合起來則成為“象”，遂會(huì)“景物粲然”。又因每個(gè)人的審美、視覺經(jīng)驗(yàn)、多年形成的習(xí)慣、讀書修為、內(nèi)在心性的不同，所視角度亦不同，以致每個(gè)人眼中的“景物粲然”便呈現(xiàn)出不同面貌、不同特質(zhì)。在學(xué)習(xí)過程中，我謹(jǐn)記不離傳統(tǒng)碑帖臨摹，強(qiáng)化書寫性用筆，進(jìn)行對(duì)景寫生練習(xí)，將自我心性借由筆墨傳達(dá)流淌于畫面之上，這也是此作形成的語境。而自我心性能夠自然流淌，并非易事?！对娖贰吩疲骸皻庵畡?dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！币徊菀荒?，一山一石，如能拋棄分解性的、概念性的分析和分別之念，不受后天知識(shí)的裹挾，剩下的便是虛而待物的純知覺活動(dòng)，只憑借覺知發(fā)生作用，“小我”暫退，如實(shí)關(guān)照當(dāng)下，直觀其本質(zhì)，自然山川，四季更迭，便會(huì)洞察到物之內(nèi)部，這便似通向自然之心，畫面便傾注了極具生命的感染力。

《中國藝術(shù)精神》一書提及“達(dá)到心齋、坐忘的歷程，主要是通過兩條路。一是消解由生理而來的欲望，使欲望不給心以奴役，于是心便從欲望的要挾中解放出來；另一條路是與物相接時(shí)，不讓心對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng)?！钡谝粭l路，是達(dá)到無用之用的釜底抽薪的辦法。實(shí)用觀念的產(chǎn)生由欲望而來，欲望解消，“用”的觀念自然無處安放，精神便于當(dāng)下得到自由。如同進(jìn)入孩子眼里的東西，都是美的，可以用作游戲取樂。因?yàn)?，孩子沒有“實(shí)用”作基底的知覺活動(dòng)，只有單純的覺知活動(dòng)，可以將事物看作美的對(duì)象，產(chǎn)生美的享受，而感到一種滿足。不過這種滿足，不能上升到美的自覺的程度。第二條路，不讓由知識(shí)活動(dòng)而來的是非判斷給心以煩擾，心便從對(duì)知識(shí)無窮的追逐中得到解放，于是便增加精神的自由。我曾經(jīng)在一本書里讀到：“人很容易被表象世界所迷惑，眼睛看到，耳朵聽到的不一定是真實(shí)的。如果聽信了表象世界，就容易與實(shí)相擦肩而過?！痹谶@個(gè)世界上，人生短長，并無別事，一切都是由發(fā)生、延展，而走向消亡。在三維的空間下，所見之物，恰是虛空中的一?！拔m”，并非永久，它飄忽不定，但往往迷惑心性，因而使人易生“執(zhí)著”之情，這是不必要的。藝術(shù)創(chuàng)作即如此，藝術(shù)家見物起興，心發(fā)感動(dòng)，通過畫面呈現(xiàn)各自心中的“粲然”景象。在此前提下，作畫時(shí)秉持不執(zhí)著傳統(tǒng)所為傳統(tǒng)的主張，畫面自然而然會(huì)生發(fā)出鮮活的現(xiàn)代意識(shí)。王羲之說：“群籟雖參差，適我無非新”， 山河大地，宇宙萬物各不相同，給我們的感受都是嶄新的，不執(zhí)著一時(shí)一物，一丘一壑，亦是不執(zhí)著“我心”。 又曰，龔賢曾引禪語說繪事：“一僧問古德：何以忽有山河大地？答云：何以忽有山河大地？畫家能悟到此，則丘壑不窮?！币嗳缍U宗所言：“應(yīng)無所住而生其心”——情緒、感受、思維、念頭就如同是無常自動(dòng)播放的影像，知道它們的存在，而不執(zhí)著；于清靜本然的覺性中，丘壑無窮，才能“無所住”。

古往今來，正因無數(shù)藝德高深的先輩們在藝術(shù)創(chuàng)作中的“無所住”，方產(chǎn)生中國文人畫系統(tǒng)真正的審美體系，而且能一直流傳下來。漫漫藝術(shù)長路，各位賢人珠玉在前，吾儕當(dāng)瓦礫在后?！断脊狻穼R入我藝術(shù)的長河，也祈愿它能夠給讀者以快樂。