健一

選自《神游狀態(tài)》，?AlineSmithson

選自《神游狀態(tài)》，?AlineSmithson

《神游狀態(tài)》《重返神游狀態(tài)》探討了有形照片、硬盤的逐漸消失對于子孫后代的潛在影響?！渡裼螤顟B(tài)》的靈感來自攝影師艾琳·史密森（Aline Smithson）觀察到她的孩子們——他們是有史以來記錄、拍攝照片最多的一代人，他們每天都在社交網(wǎng)絡(luò)上上傳數(shù)以億計的圖片，但他們從未拍攝、制作過實物照片，而且很可能沒有實物照片可以傳給他們的子孫后代。這種有形照片的消失，是特定記憶和身份的消失，也代表了傳承已久的家庭文化和家族歷史正在逐漸消失。

在《重返神游狀態(tài)》中，則探討了數(shù)字文件的生命周期問題。艾琳在恢復(fù)損壞的硬盤時，發(fā)現(xiàn)磁盤上的壞道都是獨一無二的，這個結(jié)果讓她開始思考不斷變化的數(shù)字平臺和文件格式，讓她意識到今天的大部分?jǐn)?shù)據(jù)最終都會落入一個無法訪問的黑洞?！吨胤瞪裼螤顟B(tài)》提醒人們注意這樣一個事實，即今天的數(shù)字文件在下個世紀(jì)可能不會保留其原始狀態(tài)，甚至不會存在。蓋蒂研究所也表示：“雖然我們現(xiàn)在仍然可以看到100多年前打印出來的家庭照片，但由于軟件和我們用來讀取的設(shè)備的快速變化，一張10年前非常流行的CD光盤可能再也無法讀取了?！?/p>

由于我們過于依賴技術(shù)來為子孫后代保留我們的圖像，這就引出了兩個問題，在我們離開后誰來維護(hù)我們的硬盤驅(qū)動器？我們能否保存與家族史有關(guān)的照片？這些是我們對視覺的未來要考慮的因素，因為我們可能會留下照片，但卻很有可能再也無法讀取。

選自《神游狀態(tài)》，?Aline Smithson

我們正處于有形照片逐漸消失的時代，這種現(xiàn)象也說明了圖像和物質(zhì)之間的沖突。不幸的是，“物質(zhì)”似乎正在失去地盤。在《神游狀態(tài)》項目中，艾琳為生活中的人物拍攝了膠片肖像之后，損壞了底片的乳劑，用各種化學(xué)物質(zhì)破壞了膠卷。之后，艾琳處理了數(shù)字暗房中的圖像，使其處于原始的負(fù)面狀態(tài)。艾琳試圖用這種破壞底片的行為喚起人們對這種從物理到視覺的轉(zhuǎn)變的關(guān)注。

選自《神游狀態(tài)》，?Aline Smithson

選自《神游狀態(tài)》，?AlineSmithson

艾琳·史密森Aline Smithson

視覺藝術(shù)家、教育家和編輯，居住在加利福尼亞州洛杉磯。她最出名的是概念肖像畫和使用幽默和感傷來探索攝影的表演潛力的實踐。她在加州大學(xué)圣巴巴拉分校獲得藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，并被創(chuàng)意研究學(xué)院錄取，師從William Wegman、Allen Ruppersburg和CharlesGarabian等藝術(shù)家。在擔(dān)任《紐約時裝》編輯長達(dá)十年之后，史密森回到洛杉磯并開始了她自己的藝術(shù)實踐。

除了iPhone，我基本上不拍攝數(shù)碼照片。我是膠片（模擬）攝影的忠實信徒，因為使用膠片對我的拍攝方式很重要。我拍的是中畫幅，所以拍攝速度非常慢。我喜歡使用膠卷的觸覺和畫質(zhì)：打開膠卷，將其放入相機(jī)中，聽到快門的“咔咔”聲。我從事專業(yè)拍攝的時間很短，對我來說，膠片和數(shù)碼之間最大的區(qū)別是，我在按下快門之前完成了構(gòu)圖等工作，并且只會拍2—3張圖像。但大多數(shù)人拍攝數(shù)碼照片，會拍攝數(shù)百張圖像，然后在后期選擇圖像，這種方法也不是不好，但是效率非常低。另外，膠卷沖洗之前是看不到畫面的，所以看到?jīng)_洗后的照片，會有一個驚喜。我們生活在一個一切都是即時的時代，但我喜歡這種未知感。

放慢速度、測光、觀察、思考、拍攝和等待都需要很多耐心。由于我也是一名膠片攝影師，看過數(shù)千個攝影項目，所以我總能找到一個項目用膠片來呈現(xiàn)數(shù)字無法捕捉到的顏色和光線質(zhì)量。

我認(rèn)為每個人都應(yīng)該學(xué)習(xí)膠片，不僅要了解歷史的過程和材料，還要花時間在暗房里，見證照片栩栩如生的魔力。

我使用哈蘇和祿來雙反（Rolleiflex）。我擁有兩臺哈蘇和六臺祿來，都是1960年購買的。我還有Mamiya6、7和RZ67。甚至使用Widelux和Diana和Holga等玩具相機(jī)。有趣的是，很多攝影師認(rèn)為用膠卷拍攝太貴了，但我用的是舊相機(jī)，不會花大價錢購買新設(shè)備，省下來的錢買膠卷，這樣就平衡了。

我的靈感來自我童年的夢想、我的生活經(jīng)歷、我關(guān)心的事情以及藝術(shù)界。我最初是一名畫家，總是從理查德·戴本科恩（Richard Deibenkorn）、大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）、埃德·魯沙（Ed Ruscha）和約翰·巴爾德薩里（JohnBaldessari）等藝術(shù)家那里汲取靈感。我認(rèn)為攝影是一種視覺語言，是一種講述我的故事和展示我的擔(dān)憂或想法的方式。當(dāng)然，有很多攝影師給了我靈感：黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、羅杰·拜倫（Roger Ballen）、塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）、阿瑪尼·威利特（Amani Willet）等等。

所有好的項目都來自一個內(nèi)部空間——在你的世界里，你可以發(fā)出聲音。我常會問我的學(xué)生：“你的生活中有什么東西是只有你可以接觸到的？”它可能是你的家庭、你的工作地點、你參與的特定社區(qū)。最成功的作品總是與攝影師直接相關(guān)。僅僅拍攝鏡頭前的東西，與拍攝對象沒有個人聯(lián)系，在藝術(shù)攝影界永遠(yuǎn)不會成功。問問自己，“我為什么要做這項工作，為什么我會被這個主題所吸引”。了解你作為攝影師的身份，并講述你的故事。

我希望繼續(xù)進(jìn)行Fugue State Revisited項目，我還有一本書會由花生出版社出版。但很可能不會進(jìn)一步擴(kuò)展該系列了，因為我還想以一種新的方式開始拍攝，目前還計劃出版一系列的書。

在新冠疫情大流行期間，我花了很長時間對拍攝項目和目標(biāo)進(jìn)行了思考，對我來說最重要的事情是講述我的故事，并將它們變成我的孫輩和曾孫輩可以與之共情的經(jīng)驗，這樣他們會更理解我。