胡建君

敦煌壁畫《九色鹿》局部，北魏

電視劇《延禧攻略》中，那種或素凈，或明澈的色調(diào)深入人心，貌似歲月靜好的舒緩與安寧掩蓋了后宮凌厲的刀光劍影。有人將其戲稱為“延禧莫蘭迪色”。的確，喜歡畫瓶瓶罐罐的意大利畫家莫蘭迪偏愛高級灰調(diào)，那種簡單干凈的風格似乎與劇中素雅的畫風若合符節(jié)。

但是，《延禧攻略》的色調(diào)其實是純正的傳統(tǒng)中國色調(diào)，遠比莫蘭迪色悠久廣闊得多。莫蘭迪偏好低飽和度與灰暗的中間色調(diào)，傳統(tǒng)中國色講究整體的純粹。莫蘭迪色具有落滿灰塵的時空感，中國傳統(tǒng)色調(diào)擁有歷史沉淀的歲月感，二者也有異曲同工之處。但莫蘭迪色是在色彩里加白加灰調(diào)出，整個畫面相互制約甚至互為抵消而取得微妙的平衡。傳統(tǒng)中國色則是在色彩中加水加墨調(diào)出，相互輔佐呼應而獲得整體的寧靜高貴與平淡天真。

曾有權(quán)威色彩機構(gòu)評選近年來的秋冬流行色，排名第一的名為“淺艾藍”或“霧霾藍”，這種沉靜而復古的藍是經(jīng)過歲月、寫滿故事的線裝書的色調(diào)，沉蘊美好而有內(nèi)涵。在張愛玲的《十八春》中有一處對曼禎穿著的描寫：“圍著一條紅藍格子的小圍巾，襯著藍色的罩袍，藍色的罩袍已洗得泛了灰白，那顏色倒有一種文雅的感覺，像一種線裝書的暗藍色封面?！边@種文雅的色調(diào)非常中國，所以在19世紀末20世紀初，英國的立德夫人也把中國稱為“穿藍色長袍的國度”，直讓人想到詩經(jīng)里的那句“終朝采藍”，這四個字如此安寧質(zhì)樸，卻又流光飛舞，像一個干凈蔚藍的夢。

這樣的藍色調(diào)，早在900年前，就已經(jīng)被宋徽宗所欣賞。他的《瑞鶴圖》，用淡石青烘染出大片幽微美妙的天色。宋徽宗偏愛單色釉，喜歡含蘊內(nèi)斂的青瓷，他認為白瓷過于一覽無余而鋒芒外露。青瓷最接近如玉的謙謙君子，那種素凈溫潤、閑散淡遠的自然美，有著內(nèi)在的豐厚與光芒。尤其汝窯的雨過天青色，更是宋徽宗夢中玄秘的顏色，頌簡素之雅，順萬物之道。還有鈞窯，能同時駕馭絢爛與沉靜兩種風格。金代的鈞窯大多為致密的灰胎或灰白胎，在微妙的光線下呈現(xiàn)出特別的藍色，最接近那種純凈而高級的霧霾藍。

公元1259年，昭明往中國天目山徑山寺拜師學佛，歸國時將茶具、茶葉及飲茶方式帶回日本。陸續(xù)有更多的中國傳統(tǒng)文化由遣唐使傳入日本，深深影響了日本精致審美的方方面面，特別是在器物色調(diào)上的把握。在《日本傳統(tǒng)色》一書中，所出現(xiàn)的天青、粉青、梅子青等所謂的日本色彩，其實都是來自中國汝窯、龍泉窯、鈞窯的顏色，堪比蔚藍落日之天，遠山晚翠，或湛碧平湖之水，淺草初春。而建窯普遍表現(xiàn)出的黯淡，如月華一般清蒼，如萬籟一般幽茫，如風雨一般無常，更深深浸潤了日式審美的風骨。

天何言哉，四季行焉，萬物生焉。萬物在虛空中靜默生長，而色彩的意義則是“實”，是內(nèi)在生命維度的精彩外現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的“五色觀”正是從自然中生發(fā)，結(jié)合“陰陽五行說”，與構(gòu)成世界的其他要素逐漸整合發(fā)展而來?！吨芏Y》記載：“畫繢之事雜五色。”何謂“五色”？即青、赤、黃、白、黑。其中的赤（紅）、黃、青（藍）暗合了幾世紀后西方歷經(jīng)多次物理實驗而得的“三原色”觀念，而中國人憑借與生俱來的直覺與心手相應的實踐，早就捷足先行了。

趙佶《瑞鶴圖》，宋

敦煌壁畫《雙鶴圖》局部，盛唐

中國傳統(tǒng)的“五色觀”，并非獨立靜觀的存在，而是一個全息式的整體思維系統(tǒng)，對應天地、陰陽、方位、季節(jié)、聲音，牽系五臟、五味、五氣，關(guān)乎內(nèi)心的聲色與動靜。與五方相匹配，青色代表東方，赤色代表南方，白色代表西方，黑色代表北方，黃色代表中央。與五時相聯(lián)系，青赤白黑分別代表春夏秋冬。漢代推崇“五時服色”，著青衣迎春，戴黃玉度夏，掛白簾接秋，披黑裘祭冬，俯仰進退，咸有風則。傳統(tǒng)色彩觀調(diào)動眼耳鼻舌身意，甚至味道也可以用顏色來呈示，如辛味用白色來表示，酸味用青色表示，咸味用黑色表示，苦味用紅色表示，甘味用黃色來表示等等，不一而足。由此，小至個人生活習慣與喜好，大至國家典禮儀式，都提倡在不同時節(jié)用不同顏色來順應天地萬物之氣象。

在浪漫的文學藝術(shù)領域，五色有了更美更深情的表現(xiàn)。紅有絳朱赤丹，藍有青蒼碧靛，白有月縞素雪，黃有緗茶駝栗，黑有玄緇烏皂，讀來便口齒琳瑯，氣象萬千。唐代女詩人薛濤曾采集百年芙蓉樹的花瓣與樹皮，精制成深紅色的浣花箋，那是用來書寫相思的吧。風雅的北宋，日常書寫繪畫用紙張便更加講究。如謝景初制作的箋紙人稱“謝公箋”，俗稱“鸞箋”或“蠻箋”，光用色就分深紅、粉紅、杏紅、明黃、深黃、淺青、深綠、淺綠、銅綠等，聽來都如此賞心悅目，那是一個內(nèi)心無上富足榮光的時代。清代《浮生六記》中的蕓娘，春掃落花夏采蕉葉，搗爛成汁，和了云母粉入紙皴染成五色彩箋，心意斑斕而芬芳，不愧是文學史上最美的女子。

傳統(tǒng)中國畫不拘泥于“五色觀”，主張隨類賦彩，用色即是攝情。從自然界出發(fā)，又從主觀印象中提取帶有感情的色彩，以達成人類與自然神祇之間的感應溝通。我見青山多嫵媚，料青山見我應如是，于是看春山談冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，如此美妙多情，如對故人。更進一步，在日常繪畫中，又有了朱竹、墨牡丹等表現(xiàn)形式，逾越規(guī)范定式而清新超逸、淵雅風流，可謂運墨而五色具，不拘常法卻合乎常理。早在蘇東坡的時代，就已經(jīng)廣泛流傳，不求形似，不重色彩，從而營造出自成格局的人文氣象。

《李師師外傳》中的一段描述：“帝嘗于宮中集宮眷等宴坐。韋妃私問曰：‘何物李家兒，陛下悅之如此？’帝曰：‘無他。但令爾等百人改艷妝，服玄素，令此娃雜處其中，迥然自別，其一種幽姿逸韻，要在色容之外耳。’”徽宗不會動心于尋常的脂粉，唯獨鐘情李師師由內(nèi)而外的“幽姿逸韻”，那就是繁華落盡素以為絢的大美，那也是“延禧色”之所以深入人心之美，如應萬物，如合天地，飛揚顧盼，氣質(zhì)俱盛。

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