我原是一名戲曲劇團樂隊中的琵琶演奏員，后調(diào)入南京市文化館從事專業(yè)音樂藝術(shù)的培訓和輔導工作。因喜歡蘇州評彈，前幾年有緣結(jié)識了省評彈團的潘永斌老師和黃娟老師，并拜他倆為師，開始學習評彈藝術(shù)。兩位老師不僅教我演唱一些傳統(tǒng)經(jīng)典流派唱腔，還創(chuàng)作演出了一些當代的新作品。我們師生時常會共同演出，享受著舞臺表演的精彩與快樂。

評彈藝術(shù)有單檔和雙檔節(jié)目。男女雙檔節(jié)目一般是男主角彈奏三弦，女主角彈奏琵琶。如果都是女主角雙檔，那二人就都彈奏琵琶。評彈女演員，除了說與唱以外，能夠熟練地彈奏琵琶，也是必備的基本功。好在我從小就練有琵琶這一專功，但是，戲曲或民樂中的琵琶演奏，與評彈表演中的琵琶伴奏，完全不是一回事。通過學習與實踐，我對評彈藝術(shù)中的琵琶伴奏，有了幾點自己的認識：

一、怎樣才能伴奏好雙檔節(jié)目

首先，我認為伴奏的人一定熟悉演唱人的曲調(diào)，自己也要會唱。潘老師對我說，以前在演中篇《秦香蓮》書目時，因為對搭檔的唱腔不熟悉，常常覺得各彈各的調(diào)，很不協(xié)調(diào)。一個好的評彈雙檔，伴奏絕對不能喧賓奪主，更不能炫個人技巧。我在演出中深深感到，唱與彈的關(guān)系應(yīng)該是以唱為主，以伴奏為輔。千萬不能因為個人琵琶演奏技巧出色，而不考慮唱的需要。在二位老師的指導下，我對這些方面的問題是比較重視的，覺得應(yīng)該從書目劇情和人物感情出發(fā)，使之與唱融為一體，真正起到伴奏的作用。

我與潘老師拼的這個雙檔伴奏可能與別人有所不同。例如潘老師的唱，因為他以前沒有固定的雙檔，所以他有他的獨特風格，若要伴奏潘老師的唱，單憑一些基本技巧是不行的，因為他的唱中有不少的“小腔”、“小活兒”，唱起來裝飾音很多，有些甚至記譜也不能記下來。所以，有時你認為已經(jīng)了解老師了，但還是很難伴奏好，關(guān)鍵還是你對他唱腔里的內(nèi)在東西與他的唱法不理解，他有時唱到某一個地方要發(fā)揮了，而你卻沒有想到，客觀上你就起了一個限制作用。用我們的話說，就是“絆住”了，而他最怕的就是被同伴“絆住”。漸漸地我掌握了一些規(guī)律，在伴奏時，就一定要跟在他的唱腔后面，不能平行，更不能超前。另外，黃娟老師的唱就比較自由，有時候我的琵琶應(yīng)該走在她的前面，有時候應(yīng)在中間，有時候就要在后面。不管你在哪一面都不應(yīng)該去拉住她，而應(yīng)該去托她一把，起到托腔的作用。

雙檔之間，伴奏的人應(yīng)該多了解各自的特點，就拿快彈慢唱來說，從慢轉(zhuǎn)快，或是從快轉(zhuǎn)慢，都不是沒有規(guī)則的，要掌握好分寸和節(jié)奏也是很不容易的，必須在舞臺實踐中多配合、多研究。

二、琵琶在伴奏中的技巧運用

我認為琵琶的特點一定要掌握，民樂中的琵琶彈法與我們彈詞中的彈法是有所不同的，這就需要我們抓住自己的特點。

第一、就拿輪指來說，我們評彈與民樂不同，評彈伴奏的輪指速度較民樂演奏要快一些，而且多運用四指輪滾，其中包括長輪與半輪。在民樂演奏中也運用四指輪的指法，在伴奏時特別用得多的是半輪，半輪運用在這種過門中是很適宜的，如果改用五指的全輪那好像就多了一個手指，彈起來會不順手，聽起來的效果也沒有韻味和特點。

第二、利用琵琶四根弦不同高低的音來彈奏雙音，（比如5215）這樣也能豐富伴奏。較多地運用，能起到一種特殊的效果。

第三、要用一些簡單的和音。比如在《望蘆葦》里“山草上”一句，這里的過門彈了以后效果不好，容易有拖拉的感覺，會影響演唱的感情。怎么辦？后來我在多次的實踐中，注意加強節(jié)奏感，這就起到了“托腔”的作用。

第四、“滑音”的運用。我以前很喜歡聽音樂，覺得古琴演奏中的滑音效果特別好，還有吉他中也有這種滑音，都很悅耳動聽，我想能不能用到評彈的琵琶伴奏中來呢？然而，琵琶上是有品位的，不能像古琴、吉他一樣有這樣的效果，但我還是覺得可以換把位順勢滑下去的手法，這樣就產(chǎn)生了一種特殊的效果。以上這些都是一些琵琶在彈奏基本技巧與彈詞伴奏特點相結(jié)合方面，所探索出來的一些方法和感受。

掌握了這些基本的技巧與方法之后，怎樣運用自如呢？我們的彈詞是一種曲藝，而不是戲曲或歌曲之類的藝術(shù)，不是固定不變的，相對來說是有較大的靈活性的，是因人、因時、因地而改變和發(fā)展的。如果說今天這個演員的精神狀態(tài)比較好，能進入人物角色感情，現(xiàn)場發(fā)揮的也好，那他很可能將原來的那句唱腔加以變化，有可能會延長等。這種情況下你的伴奏就不能生搬硬套了，否則，他唱了五拍，你還是彈奏四拍，原封不動，那正好彈與唱交叉，音樂就完全亂套了。所以說要掌握這一點很重要，也是不容易的。但反過來說，似乎也是一個方便的地方。在我們唱與彈里面，1、5這兩個音用得很多，也就是說在復雜多變的伴奏中你要把這兩個音符的位置擺準。

我們的伴奏之所以又同又不同，是因為它的大框架是一樣的，但其中的小變化是根據(jù)演唱者的變化而不斷隨之變化的。假如我們唱的是七字句的話，那么前兩個字的伴奏可以自由一些，當中的字你就要注意一點，到第五個字的唱腔出來，你就要為最后兩個字的結(jié)束作好準備。我最近聽了一下潘永斌老師的錄音，發(fā)現(xiàn)他以前伴奏過的《戰(zhàn)長沙》、《刀會》、《望蘆葦》等唱段的每一段的前兩個字的伴奏都不同，而到了最后的幾個字是相同的。為什么呢？這里就說明一個伴奏的普遍規(guī)律問題，只要你掌握這一點，那不管你唱的節(jié)奏長短，都能給演唱者起到好的伴奏作用。當然，有時也要注意演員的特殊性。

三、琵琶伴奏的吸收與創(chuàng)新

彈詞包括“說噱彈唱演”五個部分，“彈”是其中之一，而且也是一個相當重要的方面。評彈“張調(diào)”的形成與發(fā)展，與琵琶的伴奏是有密切關(guān)系的。以前的琵琶伴奏是比較簡單的，不可能有交響樂隊那樣的立體音響和豐富的層次，因為交響樂隊有著許多樂器，而且根據(jù)分工不同來組成若干聲部，從而達到整體的統(tǒng)一，各個聲部之間，既有個性而又有共性。當然，彈詞的伴奏也有琵琶、三弦、秦琴、二胡、阮等，不過多數(shù)還是用琵琶與三弦相互伴唱的。

我從小從事音樂學習，又專功琵琶演奏，總想用自己對琵琶樂器的理解和能力，在評彈伴奏中進行一些吸收與創(chuàng)新。我喜歡音樂，尤其是民族民間音樂，比如廣東音樂里“7”和“4”的音就用的比較多，同樣西洋音樂中用的也很多，而評彈原來的彈奏上是不用的?，F(xiàn)在舞臺上評彈演唱的節(jié)奏變慢了，原來的過門又簡單，且又不適應(yīng)，我想能不能加一些音符進去呢？原來的所謂“蘇調(diào)”，其中主要用的音符是“1”與“5”，“1、5”調(diào)彈起來就是“12356”這幾個音，而“4”“7”這兩個半音根本不用。在藝術(shù)實踐中，我就在這個基礎(chǔ)上把“4”“5”“7”加進去了。隨著將節(jié)奏放慢，一種適合于慢的唱腔的過門就形成了。但這里有一點要說明的是，這兩個音（4、7），在過門里的時值所占的比例不能太重，因為這兩個音是經(jīng)過音，只是起一個橋梁擺渡的作用，否則，就會給人一種不協(xié)調(diào)、不流暢的感覺。當然，把“4”這個音符擺在前面也是可以的，這些在開始的時候僅僅是一種嘗試，但經(jīng)過不斷的藝術(shù)實踐之后，慢慢地就把它固定下來了。當然，吸收也好，創(chuàng)新也好，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行的，而絕非是不遵規(guī)律或隨心所欲的創(chuàng)新。

作者簡介：

蔣亞敏（1968.04-），女，漢族，江蘇省宜興市，南京市文化館，大學本科，副研究館員，研究方向：群眾文化。