袁翔 李曼鈺

關(guān)鍵詞：字相藝術(shù) 文學(xué) 人

從“筆外意象”到“梅式漫字”，再?gòu)摹懊肥铰帧钡健白窒嗨囆g(shù)”，這種由梅國(guó)云首創(chuàng)的獨(dú)特藝術(shù)形式已經(jīng)走過(guò)了十個(gè)年頭。梅國(guó)云在回憶這種藝術(shù)形式的緣起時(shí)，稱(chēng)其肇始于一次年末的夢(mèng)，在夢(mèng)中，作者看到了每年回家過(guò)年的人群，體會(huì)著他們的辛苦，于是，第一幅字相藝術(shù)作品《回家》就應(yīng)運(yùn)而出。當(dāng)作者將這幅《回家》發(fā)到自己的微博上，卻引起了眾聲紛紜，連作者也沒(méi)想到對(duì)這幅作品深有感觸的讀者竟然如此之多，于是乎，作者便沿著這條路子一直走下去，久而久之，一種新的藝術(shù)形式就誕生了。

梅國(guó)云對(duì)字相藝術(shù)誕生的敘述其實(shí)是頗為耐人尋味的，由夢(mèng)而觀眾生，由眾生而成字，其本身就體現(xiàn)了作者濃厚的人文情懷;而“夢(mèng)”乃由心生，在“夢(mèng)”的背后，是情感的推動(dòng)，梅國(guó)云對(duì)世間眾生有情，而字相藝術(shù)則是其情在筆尖上的涌動(dòng)。梅國(guó)云是一名作家，曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)《第39 天》《拐賣(mài)》《國(guó)防線》等有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義品格的作品，人間疾苦自在其心中，字相藝術(shù)的誕生并非偶然。

如果說(shuō)由夢(mèng)境而浮出水面的字是源自于作者的感性，那么對(duì)這種藝術(shù)形式長(zhǎng)達(dá)十余年的命名過(guò)程則體現(xiàn)了作者理性的一面。對(duì)一種藝術(shù)形式的命名要講究名正言順，這樣才能厘清其內(nèi)涵和外延，以便這種藝術(shù)形式更好地發(fā)展。但是，對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)界而言，有耐心和細(xì)心一遍又一遍論證和反思一種新的藝術(shù)形式的人卻少之又少，須知，每一次命名就意味著一次對(duì)自身特征和局限的正視，也意味著一次對(duì)自己內(nèi)心的駁難。字相藝術(shù)經(jīng)三論乃成，可以說(shuō)是理性的勝利，而有此三論，以“字相藝術(shù)”來(lái)為這種新的藝術(shù)形式命名也可以說(shuō)是十分成熟的了。

字相藝術(shù)非字非文，但同時(shí)又有著字和文的雙重特點(diǎn)，這是一種與中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神都有著緊密聯(lián)系的藝術(shù)形式，而其背后的核心則是“人”這個(gè)永恒的主題。

一、書(shū)畫(huà)合一背后的現(xiàn)代意識(shí)

以書(shū)入畫(huà)或者以畫(huà)入詩(shī)在中外藝術(shù)史上都并非罕見(jiàn)，中國(guó)的草書(shū)、“舞”和“壽”的藝術(shù)字體、劉以鬯的名作《盤(pán)古與黑》;國(guó)外則有阿波利奈爾的圖畫(huà)詩(shī)等與之呼應(yīng)。這不由得引起了一些人的質(zhì)疑：字相藝術(shù)與這些既有的文學(xué)藝術(shù)作品的區(qū)別在哪里？

其實(shí)，前文所提到的各種文學(xué)藝術(shù)作品中多多少少都帶有一些“以某入某”的創(chuàng)作心態(tài)：草書(shū)和藝術(shù)字說(shuō)到底只是書(shū)法，雖然草書(shū)中不乏以“草”來(lái)抒胸臆的佳作，但是“草”所能表現(xiàn)的情感類(lèi)型卻是十分有限的，“舞”或“壽”等藝術(shù)字則甚至無(wú)法被嚴(yán)格地算作是藝術(shù)，只能說(shuō)是一種裝飾罷了;劉以鬯的《盤(pán)古與黑》對(duì)“黑”字進(jìn)行不斷的變形和扭曲，其中自有獨(dú)到之處，可究其本質(zhì)，無(wú)論“黑”字怎么寫(xiě)，也只是為了小說(shuō)文本服務(wù);阿波利奈爾亦然，圖畫(huà)詩(shī)中的“圖畫(huà)”只是為了詩(shī)而服務(wù)，不然，這些圖畫(huà)詩(shī)也就不存在由法文譯為中文的可能性了。

而對(duì)梅國(guó)云的字相藝術(shù)而言，并沒(méi)有這種“以某入某”的心態(tài)，在字相藝術(shù)中，“字”與“相”本為一體，互不可分，也不存在孰輕孰重之辨，這一點(diǎn)其實(shí)在從“梅式漫字”到“字相藝術(shù)”的命名變化中就顯示得很明顯了，梅國(guó)云不是要寫(xiě)字，也不是像摹相，而是要將“字”“相”融匯成一種新的東西，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在“字”與“相”兩個(gè)維度上的雙重超越。

梅國(guó)云的字相藝術(shù)在外形上表現(xiàn)為中國(guó)毛筆書(shū)法的形式，看似傳統(tǒng)，其內(nèi)核卻充滿了現(xiàn)代精神，而這種現(xiàn)代精神正是“字”“相”得以融匯的焦點(diǎn)。梅國(guó)云字相藝術(shù)的現(xiàn)代精神集中體現(xiàn)在其對(duì)現(xiàn)代人生活方式和存在方式的理解，在這些或繁或簡(jiǎn)的字相藝術(shù)背后，是作者對(duì)現(xiàn)代人心中喜怒哀樂(lè)的體察和觀照。對(duì)20 世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)而言，現(xiàn)代精神集中在“人”這一概念上，而人對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)知以及人如何處理自身與現(xiàn)代民族國(guó)家之間的關(guān)系等問(wèn)題則成為現(xiàn)代精神的集中體現(xiàn)。對(duì)“人”的發(fā)現(xiàn)起源于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，“文學(xué)為人生”“人的文學(xué)”等口號(hào)至今已成為文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作的圭臬，而梅國(guó)云的字相藝術(shù)正是繼承了這一偉大的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，在一幅幅作品中展示著人生百態(tài)。而利用傳統(tǒng)毛筆書(shū)法的形式來(lái)體現(xiàn)現(xiàn)代精神，這又是梅國(guó)云的創(chuàng)舉。

從字相藝術(shù)的題目中就不難看出作者對(duì)現(xiàn)代人生存處境的關(guān)注，這些關(guān)注分為兩類(lèi)，一類(lèi)是人生存的外部環(huán)境，例如《戰(zhàn)爭(zhēng)》《 京城那場(chǎng)雨》《雅安》《宇宙》《森林》等，另一類(lèi)則是人生存在內(nèi)部環(huán)境，例如多幅同題作品《心》以及《魂》《圣》《明》《苦》《聽(tīng)雨》等。而這兩類(lèi)作品其實(shí)并不能截然分別，字相藝術(shù)經(jīng)常是將內(nèi)外融為一體，創(chuàng)造出一幅幅經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人精神折射之后的世界景象。就以第一幅字相藝術(shù)作品《回家》為例，“回”字與“家”字構(gòu)成了滾動(dòng)的車(chē)輪，那種回家心切的急迫感躍然紙上，但是，如果僅僅是這樣，字相藝術(shù)則和那些藝術(shù)字別無(wú)差異，作者真正的過(guò)人之處需要進(jìn)入內(nèi)心世界細(xì)細(xì)品讀方能得出。首先看“回”字，本是鑲嵌結(jié)構(gòu)的字體被設(shè)計(jì)成了交叉的圓形，這意味著遠(yuǎn)方的家和漂泊的個(gè)人既遠(yuǎn)又近的關(guān)系，無(wú)論走多遠(yuǎn)，人生命中的一部分總是和家緊緊捆綁在一起的。而大圓與小圓的疊合也正像一只眼睛，又有著歸家心切、望眼欲穿的意味，“回”和“家”被作者以一行字隔開(kāi)，則更突出了回家之路的道阻且長(zhǎng)，而這行字寫(xiě)的是“家是我們的圣地”，又直擊作品主旨。不難看出，梅國(guó)云的字相藝術(shù)是具有多重解釋空間的，而如何解釋?zhuān)瑒t要看讀者心中的境界有多大，字相藝術(shù)是一種交互式的藝術(shù)，而這種交互的內(nèi)在根基就是一個(gè)具有現(xiàn)代精神的優(yōu)秀作家對(duì)當(dāng)下社會(huì)的關(guān)注和對(duì)人情世故的洞察。

二、復(fù)雜的現(xiàn)代精神景觀

如果站在現(xiàn)代性的角度上來(lái)看，梅國(guó)云的字相藝術(shù)頗有一種“景觀”的意味，在這紙張方寸之間，梅國(guó)云體現(xiàn)著現(xiàn)代人精神世界的復(fù)雜圖景，甚至作者還在探索著現(xiàn)代人從精神困境中突圍的種種可能性。

例如在一幅題為《心》的作品中，“心”字以人的形象坐在畫(huà)紙中間，即使沒(méi)有五官，也能感覺(jué)到其內(nèi)心的焦慮，構(gòu)字左右兩側(cè)的不對(duì)稱(chēng)使讀者在看到這幅作品時(shí)能夠體會(huì)到一種左沖右突、進(jìn)退失據(jù)的感覺(jué)。而這個(gè)“心”字還可以換一個(gè)角度來(lái)看，畫(huà)中人仍是坐姿，仍是面無(wú)表情，卻仍是充滿了迷茫與彷徨。同時(shí)，“心”字在構(gòu)字上形成了幾個(gè)圓圈，似乎是滾動(dòng)的車(chē)輪，車(chē)輪代表著速度，構(gòu)成了內(nèi)心焦慮的根源。整個(gè)“心”字線條簡(jiǎn)單，卻錯(cuò)綜復(fù)雜，讓人看后思緒萬(wàn)千。如果將鏡頭拉遠(yuǎn)，在“心”字中隱約還放置著一個(gè)“欲”字，這更是讓人驚嘆于字相藝術(shù)的深?yuàn)W。

這種復(fù)雜自然是作者有意為之，但在有意之外更多的是其渾然天成的一面，憑著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人心的理解，作者的筆觸纏繞，在幾個(gè)輪回之后形成了這樣一幅作品，而這幅作品正折射出了現(xiàn)代社會(huì)的景觀。正如米蘭·昆德拉所言：“速度是出神的方式，這是技術(shù)革命送給人的禮物。”當(dāng)技術(shù)革命將速度感送給人們的時(shí)候，人們也就在現(xiàn)代性的道路上一去不回了。在很大程度上，人們所追求的內(nèi)心寧?kù)o是建立在一種慢而有秩序的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之上的，如今，在現(xiàn)代性的沖擊下，這種寧?kù)o的秩序正在迅速地崩解，人們追求著車(chē)輪給他們帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益與內(nèi)心愉悅，卻無(wú)暇顧及身邊以及自己內(nèi)心的變化，于是，心開(kāi)始變得復(fù)雜而扭曲，直至有一天，人們已經(jīng)認(rèn)不出這是一顆“心”了，于是，他們開(kāi)始像這幅作品中那樣坐立不安，四下旁顧都是滿滿的欲望。

但是，真的是這樣嗎？這個(gè)“心”字所表現(xiàn)的真的是人們焦慮不安的內(nèi)心嗎？作者梅國(guó)云對(duì)這個(gè)字給出了自己的解釋?zhuān)骸靶谋挥壍秒y以解脫的模樣。執(zhí)著于欲望，心就會(huì)變成魔鬼，讓人時(shí)刻不得安寧，終將靈魂和肉體撕得粉碎。驅(qū)除魔鬼，其實(shí)只需要一個(gè)念頭，就會(huì)讓你變回能輕松快樂(lè)安然入睡的正常人，甚至?xí)匀欢坏刈兂墒ト?。這就是看淡！心如嬰兒般赤誠(chéng)純真?！盿 如果按照梅國(guó)云的思路來(lái)看，之所以能在“心”字中看到如上文所分析出的種種亂象，只不過(guò)是因?yàn)槿藗冏约簝?nèi)心中存在著欲望、存在著魔鬼，而正是因?yàn)檫@樣，人們才能看到字中的欲望和魔鬼。如果人們能夠放下自己心中的執(zhí)念和欲望，“心”字中的魔鬼也就自然消散了。

不難看出，梅國(guó)云的筆外意象不僅僅是為了呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的復(fù)雜景觀，而是在努力尋找著參破這種復(fù)雜景觀的可能性，面對(duì)這種復(fù)雜的社會(huì)亂象，破局的方式自然也會(huì)是復(fù)雜的，然而，其最根本的方式永遠(yuǎn)只有一種，便是固守自己的內(nèi)心。這不由得讓人想起梅國(guó)云在小說(shuō)《拐賣(mài)》中為若水、在小說(shuō)《第39 天》中為牛大志安排的處事方式，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，梅國(guó)云的字相藝術(shù)和他的文學(xué)作品是一體兩面的。

三、字相中的詩(shī)意

在2021 年的《鐘山》雜志上，曾經(jīng)刊發(fā)了筆名為“字相”的作者的一組詩(shī)，而這位“字相”就是梅國(guó)云，這組詩(shī)穿梭古今，充滿了哲學(xué)意味，作者似乎高高地俯瞰人間，卻又在字里行間時(shí)刻能夠讀到他對(duì)于人間的關(guān)愛(ài)。

古往今來(lái)，恐怕沒(méi)有幾人敢以自己創(chuàng)造的藝術(shù)形式為筆名，這也顯示了梅國(guó)云對(duì)字相藝術(shù)的鐘愛(ài)和信心，同時(shí)，以“字相”為筆名也體現(xiàn)了梅國(guó)云已經(jīng)在考慮將字相藝術(shù)從一種靈感的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為理論的自覺(jué)，這是一種近乎宣言的姿態(tài)，梅國(guó)云在告訴世界，字相藝術(shù)就是自己的文學(xué)、哲學(xué)。而《鐘山》上發(fā)表的這組詩(shī)，則是梅國(guó)云在用文字的方式進(jìn)行著字相藝術(shù)的實(shí)踐。

譬如《嗡嗡……》一詩(shī)：“這車(chē)站的候車(chē)屋大到看不到頭/ 人們?cè)谘哉Z(yǔ)/ 我仔細(xì)聽(tīng)了一分鐘/ 只有嗡嗡的聲音沖擊耳膜/ 我突發(fā)奇想/ 誰(shuí)如果能破譯這嗡聲一屋/ 就是一部部大書(shū)里面的/ 喜怒哀樂(lè)愛(ài)恨情仇// 是人，都會(huì)有喜怒哀樂(lè)愛(ài)恨情仇/ 如果把一個(gè)人一生的話語(yǔ)裝滿一屋/ 也是這嗡嗡的聲音/ 沖擊你我的耳膜// 夜深人靜的時(shí)候/ 我的耳根深處還會(huì)收到/ 來(lái)自遙遠(yuǎn)虛空的嗡嗡/ 它細(xì)如蚊吟/ 誰(shuí)是破譯這聲音的高手”。這首詩(shī)給人的最深刻的印象便是強(qiáng)烈的畫(huà)面感，讀者不妨將詩(shī)中大得看不到頭的候車(chē)屋看作是一張白紙，而梅國(guó)云在白紙上寫(xiě)滿了大大小小的“嗡”字，無(wú)數(shù)個(gè)“嗡”字又組成了“人”的形狀，而經(jīng)由這樣一轉(zhuǎn)化，這首詩(shī)便成為一幅字相藝術(shù)作品。同樣的，《人類(lèi)不必得意》一詩(shī)也可以以手機(jī)為構(gòu)圖中心，在人類(lèi)的進(jìn)化演變中搭建時(shí)空的橋梁，而在整幅圖完成之后卻發(fā)現(xiàn)以科技自傲的人類(lèi)其實(shí)也沒(méi)有什么可得意的，在宇宙的浩渺面前，人類(lèi)真的只是滄海一粟而已。

不難看出，梅國(guó)云的詩(shī)歌和他的字相藝術(shù)是一體的，而建立起兩者之間關(guān)聯(lián)的則是詩(shī)意，而詩(shī)意的根源則在于身為作家的梅國(guó)云對(duì)包括自己在內(nèi)的人類(lèi)生存處境的觀照。在一次即興發(fā)言過(guò)程中，梅國(guó)云曾經(jīng)發(fā)表過(guò)自己有關(guān)新詩(shī)的思考：“比如，百年新詩(shī)之后還能不能產(chǎn)生新的詩(shī)歌文體;比如，在抖音快手時(shí)代，詩(shī)歌的創(chuàng)作有沒(méi)有可能直接通過(guò)鏡頭來(lái)書(shū)寫(xiě)傳播？”梅國(guó)云的關(guān)注重點(diǎn)從來(lái)就不在于文學(xué)本身，而是在于文學(xué)所能夠帶來(lái)的人類(lèi)精神上的進(jìn)步和飛越。

詩(shī)歌與字相藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)要遠(yuǎn)超上述這些由技術(shù)性因素而強(qiáng)制賦予的關(guān)聯(lián)，故而梅國(guó)云以“字相”為筆名投入詩(shī)歌創(chuàng)作本身就是一種“有意味的形式”，他告訴讀者如何去閱讀他的詩(shī)，如何去理解他的字相藝術(shù)，如何以他和他的作品為啟發(fā)來(lái)重新審視人與世界、人與自然、人與宇宙的關(guān)系，也正是通過(guò)重新審視這些關(guān)系，人才能更加詩(shī)意地棲居于大地，才能更加堅(jiān)定地站立于這個(gè)星球。

四、字相藝術(shù)與文學(xué)結(jié)合的路徑

梅國(guó)云的字相藝術(shù)與其文學(xué)世界有著極深的淵源，但兩者之間也有著明顯的區(qū)別。首先是在形式上，文學(xué)的表現(xiàn)力訴諸文字，而字相藝術(shù)則需要將文字和想象進(jìn)行緊密結(jié)合，這是一種打破常規(guī)的試驗(yàn)，是對(duì)讀者閱讀習(xí)慣和接受心理的挑戰(zhàn)。其次是在傳播路徑和方式上，與文學(xué)相比，字相藝術(shù)的能指要更廣闊，而所指相應(yīng)地也會(huì)更為寬泛，讀者往往在欣賞時(shí)會(huì)有一種言有盡而意無(wú)窮的感受，而文學(xué)的聚焦則相對(duì)確定，讀者也更容易把握作者的創(chuàng)作意圖。有評(píng)論者曾經(jīng)試圖討論一種將字相藝術(shù)和文學(xué)相結(jié)合的路徑，以使兩者相符相成，這一建議是極有意義的。

文學(xué)作品雖然可以呈現(xiàn)無(wú)限寬廣的空間，但這需要讀者有相應(yīng)的閱讀前見(jiàn)和知識(shí)儲(chǔ)備，如果就直觀體驗(yàn)而言，字相藝術(shù)自然是要?jiǎng)偕弦换I的。例如梅國(guó)云的字相藝術(shù)作品《鄉(xiāng)愁》，“鄉(xiāng)”“愁”二字一遠(yuǎn)一近、一大一小、一上一下，不用多言，就呈現(xiàn)了故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)難及和愁緒的刻骨銘心，這確實(shí)是僅憑文字所難以達(dá)到的藝術(shù)效果。字相藝術(shù)和文學(xué)作品在內(nèi)在精神上本就聲氣互通，又都聚焦于對(duì)人生存境遇的關(guān)注，如果在文學(xué)作品中穿插字相藝術(shù)作品，可能會(huì)達(dá)到出人意料的藝術(shù)效果。如在《第39 天》牛大志的返鄉(xiāng)途中插入《鄉(xiāng)愁》這幅作品，在牛大志第二次返回銀灣時(shí)插入《天涯》這幅作品，在《拐賣(mài)》中若水的寺廟生活一段插入《空》這幅作品。

同樣，文學(xué)作品也同樣可以成為字相藝術(shù)的一部分，梅國(guó)云的字相藝術(shù)作品本來(lái)就寫(xiě)有大量注解文字，如《海》中“我們的地球在太空只是一小枚會(huì)飛的海，如果我們站在月球或更遠(yuǎn)處看的話”，或者《帝樹(shù)》中“類(lèi)銘文，海南黃花梨，帝樹(shù)也。今被利欲熏心之徒砍伐殆盡，推翻了帝位。現(xiàn)沉痛書(shū)之，以警后世”等，這一段段文字或長(zhǎng)或短，其背后都是一個(gè)個(gè)故事，如果能把這些故事連綴起來(lái)，形成一幅完整的世間百態(tài)圖，那將又是一種別開(kāi)生面的藝術(shù)形式。

之所以探討字相藝術(shù)與文學(xué)結(jié)合的可能性是因?yàn)樽鳛橐环N新生藝術(shù)形式的字相藝術(shù)，其包容性和延展性都還有待進(jìn)一步發(fā)掘，其現(xiàn)代性品格、復(fù)雜的內(nèi)部景觀，以及對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)使它的未來(lái)有著豐富的可能性，字相藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所面對(duì)的“人”是永恒的，其發(fā)展和創(chuàng)新也必將是永恒的。