文／何曉靜（中國美術學院 設計藝術學院）

吉迪恩的《空間·時間·建筑》首次將“時間”“空間”作為關鍵詞引介入建筑理論的研究，這對現(xiàn)代設計運動來說是一個總結性的行為。對于建筑和設計理論的研究來說，則開啟了將“時空”作為設計理論和批評的新紀元。吉迪恩師從于沃爾夫林，繼承著藝術史界研究的一貫特色，即以一種強大的統(tǒng)一性，貫穿于歷史。這是延續(xù)了黑格爾式的歷史決定論、線性的、生長性的發(fā)展史觀。但由于對個案的缺乏關注，對基于技術建構的缺乏關注，使得吉迪恩在討論現(xiàn)代設計運動時，只強調格羅皮烏斯個人在建筑史發(fā)展中的作用而忽視了在其之前，早期的現(xiàn)代建筑泰斗，如彼得·貝倫斯、德意志制造聯(lián)盟的作用以及所有的消極、不利因素。吉迪恩還在研究中提出了建筑的透明性，這一源自于立體主義觀看方式的概念，將其置入評價現(xiàn)代設計和建筑的體系中，影響了如雷納·班納姆、科林·羅等一批后繼設計史研究者。

一、吉迪恩研究的歷史評價與“時空”觀念的發(fā)生

對吉迪恩抱有批判態(tài)度的學者們通常認為吉迪恩的論點導出并不基于歷史研究的總結，而是不無武斷地站在CIAM組織立場，為當時的現(xiàn)代建筑運動搖旗吶喊。如瑞士的沃納·奧克斯林所寫《包豪斯理念——德意志制造聯(lián)盟的延續(xù)：從“轉向藝術”重返標準與“科學”（再續(xù)）》[1]即認為，吉迪恩通過了格羅皮烏斯一人的功績完成了現(xiàn)代建筑的轉型，而忽略了在其之前現(xiàn)代建筑運動早期的嘗試等，以及吉迪恩的英雄主義史觀，宏大敘事的寫法，而忽略了其他因素，或者說是不良因素。另有文章以激烈的口吻批判了吉迪恩以及以他為代表的CIAM組織和他們“貽害無窮”的《雅典憲章》[2]，認為所謂的現(xiàn)代設計運動其實就是幾個具有影響力的精英設計師們?yōu)榱双@得市場絕對的份額，而為自己的設計方法確立一種權威性，并誤導后面的設計師。

但也有比較中肯的評價，如國內學者褚冬竹等人的文章較為詳盡地分析了吉迪恩的個人生平、求學和研究經(jīng)歷，將其作為現(xiàn)代主義建筑運動的發(fā)起者，將他的研究生涯同那一段歷史現(xiàn)狀進行結合，高度贊揚了吉迪恩的研究血脈和傳統(tǒng)，包括源自于布克哈特和沃爾夫林的藝術史觀在建筑理論發(fā)表中的運用[3]。范路的文章從吉迪恩生平、求學從業(yè)經(jīng)歷開始，詳實地介紹了他學術觀念產(chǎn)生的背景，認為，作為現(xiàn)代設計運動中最重要的歷史學家和研究者，吉迪恩的時空觀念最早源自于《在法國建造》中的鋼鐵巨構所帶來的新的空間體驗。其中所引入的“滲透”概念無疑是遠遠大于純粹的空間概念，有精神性的抽象意義，里面的“運動”即隱藏著時間觀念[4]。

美國學者斯皮羅·克斯托夫梳理了吉迪恩研究及其著作的脈絡，挖掘其漫長研究階段中的整體邏輯性，認為，吉迪恩選擇研究的古代藝術尺度不一，大到西方城市的巨大畫布，小到吊床和門鎖[5]。在合理地處理不同主題上，他承擔了包括建筑評論家、歷史學家、文化歷史學家、新聞記者、社會人類學家、工業(yè)考古學家和心理學家在內的各種專業(yè)角色。普林斯頓大學的斯派羅斯·帕帕特羅斯避開吉迪恩的最重要的著作《空間·時間·建筑》，著眼于他的《永恒的現(xiàn)在》一書，來討論吉迪恩的空間觀念[6]。斯派羅斯指出吉迪恩旨在將抽象藝術描繪為一種“基本體驗”，這種人類表達方式從一開始就存在，即使在后期被壓制，也不可避免地會在當代重新出現(xiàn)。吉迪恩試圖根據(jù)“透明性”“同時性”和“運動”等許多形式化概念將史前繪畫與20世紀繪畫之間建立聯(lián)系，而這些在現(xiàn)代主義批評中都是熟悉的。但是，建筑與這種永久或透明的藝術之間的關系是什么？為什么在吉迪恩著作的雙卷本中，這種藝術的起源先于建筑的起源？斯派羅斯對這些問題的解讀可以啟發(fā)幫助我們理解《空間·時間·建筑》中“時空”觀念的脈絡。

吉迪恩最初目標是證明從史前洞穴到建筑的出現(xiàn)具有一定的發(fā)展連續(xù)性。1950年代初，他多次前往西班牙和法國的洞穴探險，同時前往埃及和伊拉克訪問了許多最新發(fā)掘的遺址。吉迪恩總結說，由于洞穴不需要明確的空間概念，因此它們不是建筑。建筑的起源和第一個“空間概念”都來自于埃及藝術中的垂直性和自主建筑紀念碑的出現(xiàn)。在吉迪恩的歷史學邏輯中，結構上的差異消除了形態(tài)上的相似。歷史學家在搜尋“人類連續(xù)性”的證據(jù)時，發(fā)現(xiàn)了結構上變化的不連續(xù)性，這正是以“建筑”的出現(xiàn)為標志。如果藝術有多個開端，那么“建筑”本質上就是由一定的認識論變化確立的，確立之前的一切都屬于吉迪恩所說的“預備”條件。

吉迪恩早期關于法國建筑的研究雖然以結構命名展開“空間”討論，但是他把建筑史的寫法導向了建筑美學體驗，因此是縮減了建筑學的概念，使建構的概念沒能得以發(fā)展[7]。而吉迪恩后期產(chǎn)生巨大影響的《空間·時間·建筑》更是沒有能夠聯(lián)系結構，而跟藝術史的發(fā)展結合密切了，如透明性概念的提出，與畢加索繪畫所做的對比。吉迪恩的空間理論以及其中的“透明性”概念，對柯林羅在評價鞋楦廠的立面時有著指導作用?？铝帧ち_引申了吉迪恩的透明性的概念，但他在后面所關注的并不是將透明性只作為一種視覺現(xiàn)象，而是作為一種形式與空間的組織方法[8]。吉迪恩不僅從當時的數(shù)學家閔可夫斯基（Hermenn·Minkowski）那里引借了時空連續(xù)體的觀念，而且將之具體化為了可感知的空間品質，如透明、抽象、動態(tài)、內外共時等，并在具體的實物、圖像中找到了與之相應的表現(xiàn)（articulation）[9]。有研究者也關注到了吉迪恩時代新的“時空”觀念，梳理了視覺知覺與建筑“時空”觀念的內涵以及發(fā)展演變歷史[10]。

二、作為設計方法的“時空”觀

2.1 “空間”概念的發(fā)展

列斐伏爾說，任何有關建筑的定義均需要以空間概念的分析和闡述為前提?？臻g，作為建筑的一個基本要素，在人類第一次建造棲身之所或對洞穴進行改造之時，一定已經(jīng)初具雛形了。但直到18世紀以前，在建筑論文中還從來沒有使用過“空間”這個詞。18世紀，空間的概念開始被引入到浪漫主義花園，來表示花園中多樣變化的景色。英文和法文中“空間”這個詞本身被用到的就非常少，建筑上“空間”的概念對于英法語境來說，可以認為完全是外來的，來自德國理論家們對它的應用。

從19世紀開始，德國的美學家在現(xiàn)代建筑的意義上來使用“空間”這個術語。空間也是作為那時候藝術理論的基礎而存在，即藝術作品應當揭示運動。其實早在1795年，歌德就寫了一段話，聯(lián)系起了藝術與運動之間的關系，空間是建筑這一藝術形式的最終關注。他說，作為一種藝術，建筑作品往往被認為只是針對眼睛，但是它應當首先針對人類身體的運動。在舞蹈中，我們根據(jù)一定的規(guī)律運動，會感受到愉悅；那么，當我們引領一個人蒙上眼睛穿過精心建造的房屋時，也應當能引發(fā)他同樣的感覺。阿洛伊斯·李格爾在《晚期羅馬的藝術與產(chǎn)業(yè)》一書中說到，古代作品中顯示的不同觀看方式應首先以他們空間感知的變化來理解。李格爾提出他關于建筑的討論：晚期羅馬建筑的特征在于其與空間問題的關聯(lián)，它將空間視為立體的物質的量，以此區(qū)別于近東和古典建筑，但它并不將其視為無形無限的量，這又使它不同于現(xiàn)代建筑。

到了20世紀，現(xiàn)代藝術和建筑都面臨著“現(xiàn)代性”的問題，“空間”就成了他們得以借用表達各種不確定因素的方法和手段。這里的不確定包括了以何種方法對抗固化、僵硬的原有的體系？空間聯(lián)系哲學和社會意義的特性使之具有哪方面獨特的知覺和歷史方面的意義？

建筑師賴特在他的作品論述中首先發(fā)展了“空間”概念，他于1925年發(fā)表的《建筑的起因》中宣稱：“我們可以不再談論‘構圖’了?！币患ㄖ髌繁仨毐豢闯墒且环N流動的可塑物體，而不是某些疊加的、堆積的或組合的東西。賴特回憶道：“建筑的真實并不存在于房屋的墻和頂之內，而是存在于你生活的這片空間中?！辟囂氐睦碚摵涂臻g實踐，使得那時候的空間概念切實被運用到設計實踐中去，但他并未如吉迪恩一般，由空間而形成理論體系。

密斯·凡·德羅在1933年也用到了“空間”一詞，他用空間來表達建筑的目的，他說：“只有現(xiàn)在我們能清楚地表達空間，展示空間，并將其與景觀相聯(lián)系。”密斯在此時提出空間概念，其實并不僅僅是為了表達建筑的目的。了解過那個時候的狀況我們就能知道，20世紀30年代左右，密斯所實現(xiàn)的作品，普遍被認為是為了擺脫歷史和文化的限制，以及消除“象征性”，而“空間”中的自由運動性，不受體量和物質所限的特點，契合了他以及那個時代具有進步思想的建筑師們的訴求。

20世紀另一位最重要的建筑理論大師佩夫斯納在談論空間問題時認為，建筑物引起美感有3種：第1種是來自建筑的表皮，如墻體的處理方式、窗子的比例、墻間隔與窗間隔之間的關系等；第2種來自建筑體量感的體現(xiàn)，如建筑體塊間的對比、突出與凹入的對比等。第3種則是內部空間的處理，這是它區(qū)別于繪畫和雕塑的最重要之處。他認為，建筑的歷史主要就是一部人類塑造空間的歷史。并且，歷史學家必須總是將空間問題擺在首位。

2.2 吉迪恩“時空”理論的系統(tǒng)發(fā)表

吉迪恩的“時空”理論是在他的著作《空間·時間·建筑》（1941）中得到系統(tǒng)發(fā)表，這本書是他1937—1938年應邀訪問哈佛大學時，作為查爾斯·艾略特·諾頓（Charles Eliot Norton）教席教授所開展的講座演講稿的集合。在這本著作中，吉迪恩認為，從伯魯乃列斯基到格羅皮烏斯和勒·柯布西耶存在著一個發(fā)展過程，但這種發(fā)展無法以一連串傳統(tǒng)的宏大風格敘述來追溯，特別是過去100年間以折衷主義達到了頂峰，宏大風格不再。所以，他轉向嘗試通過尋找19世紀以后新建筑的概念背景。最終他認為，19世紀是一個巨大鴻溝，形式成為了風格。這是有史以來第一次將一個健全文化中的兩種成分割裂開來——感覺和現(xiàn)實——或者，用建筑術語來表達——形式與結構、表達與建造、藝術與工業(yè)?，F(xiàn)代運動正試圖治愈這一裂痕。

實際上，最早關于空間、時間的概念是出現(xiàn)在他的《在法國建造》（1928）一書中，這本書描寫了他那個時代建筑新的結構、新的運動方式和呈現(xiàn)滲透的特點，首次將建造的構造部分呈現(xiàn)在讀者面前。這個時候的建筑反對立面、靜態(tài)和紀念性（見圖1）。 《空間·時間·建筑》進一步發(fā)展了該理論，由于該書大量發(fā)行，有著英語世界中龐大的建筑師讀者群，標志著“空間”一詞在英文語匯中被采納，為一代人甚至幾代人界定了什么是構成了“現(xiàn)代建筑”的問題。建筑“空間”的話語傳播開來，并且規(guī)范化。不僅如此，通過文本和圖片令人信服的結合（見圖2），吉迪恩成功的展示了建筑空間不只是一個概念，而且是整個現(xiàn)代建筑建成作品的核心。斯皮羅認為，吉迪恩在年輕時關注到的革命性藝術家打破了當時盛行的靜態(tài)單向空間概念?！拔已芯康臎Q定性動力，”吉迪恩寫道：“是當代藝術家給的，他們構想出了對空間的新詮釋，即立體主義，他們拓寬了視覺感知的歷史。以現(xiàn)在為起點，我追溯了這一歷史。”[11]斯皮羅也認為吉迪恩是用立體主義觀念看待人造環(huán)境這一做法的推動者。

圖1 《在法國建造》封面

圖2 令人信服的圖文結合

吉迪恩最后一本書《建筑與轉變的現(xiàn)象》（1971）中提到，羅馬人對建筑圍護所發(fā)展出的可能性，一直是西方建筑的主要關注點，直到19世紀折衷主義的混亂出現(xiàn)為止。而后，一個新穎且清晰的想法堅定而又勇敢地出現(xiàn)了，這就是第3種，也是最后一個空間概念——現(xiàn)代運動。該書以 《空間·時間·建筑》中首次提及的新建筑概述為起點，最后結合了“中空”空間體量與封閉空間的典范。這樣，吉迪恩作為歷史學家的工作就完成了，過去和現(xiàn)在合而為一，形成了一個閉環(huán)?！犊臻g·時間·建筑》在某種程度上，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間，在歷史學家的視角與改革者的忠誠之間取得了平衡，這非常有助于現(xiàn)代空間語言的被接受和普及。

《空間·時間·建筑》對于時間和空間的討論集中在第6章，但全書從緒論開始始終貫穿著：感情、現(xiàn)代生活、脫節(jié)、時間觀念等概念，并將研究對象集中在現(xiàn)代藝術中的立體派、建造結構的發(fā)展上。立體派是集體的成果，集體表示這是一種統(tǒng)一性、一種標準、大眾和生活；結構的發(fā)展，使得人們感受空間需要進入其間，并且溝通內外空間。埃菲爾鐵塔就是個典型的經(jīng)由上升通道，轉換視點、轉換空間感受的案例，同時，鐵塔上升樓梯以及人們上行的過程引入了另一個關鍵詞，即運動（見圖3）。在吉迪恩看來，正是立體派將文藝復興以來的三維空間方法加上了“時間”的維度，時間變成了立體派表現(xiàn)方式的關鍵。因為除了時間之外，原來的三維表現(xiàn)方法是歷史的傳承，是文藝復興以來幾百年的傳統(tǒng)，而非什么全新的內容。

圖3 埃菲爾鐵塔

三、“時空”的設計理論研究與批評模式

吉迪恩以“空間的探究”“藝術方法”“運動的探究”為小標題，逐一展開對設計中空間和時間表達的討論?！皶r空”觀念的展開包括了對立體主義繪畫的核心觀念與表現(xiàn)方法的借鑒、“時空”在結構和面中的討論以及時空的情感表達。

3.1 立體主義繪畫、面與結構

畢加索作品的畫面以快速移動的轉變效果來表現(xiàn)當時技術和社會的快速發(fā)展，而其中更深層次的意義是用來呈現(xiàn)和表達希望，如《格爾尼卡》（見圖4）。畫面中混亂昏暗的戰(zhàn)爭場面是視覺能在第一時間捕獲的感受，但伴隨著時間流動和視線流轉在畫面動態(tài)旋轉的過程中，隱藏于背景中的“夜間電燈”得以顯現(xiàn)，并持久而深層地作用于觀者，這才是畫面穩(wěn)定的核心和畫家真正要表達的中心。吉迪恩認為現(xiàn)代建筑運動所要表現(xiàn)的空間觀念與此相似，鋼筋混凝土所暴露的結構空間所類比的是動態(tài)旋轉的畫面，這是空間的即時形象，而這背后穩(wěn)定的核心是什么？可以從動態(tài)效果的成因和運動表現(xiàn)的哲學出發(fā)。吉迪恩發(fā)出了“我們究竟要過怎么樣的生活？”的疑問。在絕對神消失的年代，如何重新建立信仰，吉迪恩這代人開始關注人，人的感官體驗被認為才是最穩(wěn)定的核心價值。

圖4 格爾尼卡

“立體派征服了空間，隨后贏得空間而揚棄預定視角，于是‘面’獲得前所未知的重大意義。我們的感覺能力亦因此擴大并變得更為銳敏?！盵12]吉迪恩并不是就空間的所有組成要素來討論空間，他的理解集中展現(xiàn)空間中結構體和“面”逐漸透明化上。對結構的討論以瑞士橋梁設計師馬亞的作品為例（見圖5），他聯(lián)系了《在法國建造》中關于結構研究的觀念，即新的鑄鐵、鋼筋混凝土建造的新哲學和社會學內涵。馬亞的結構改良使得橋梁產(chǎn)生有如立體派繪畫所采用的面的表現(xiàn)法。對“面”的分析也同時落在對格羅皮烏斯建筑的討論上，“墻體”作為空間最重要的“面”，不再是建筑物的支柱，而是一個隔屏，用以抵御險惡的氣候。吉迪恩說：“墻壁的功能只是張設于骨架垂直柱間的屏障，以排除雨水、風寒和噪聲。”這乃是“由于虛空在實體中的優(yōu)勢逐漸增長的直接結果”，于是“玻璃在構造上的重要性愈來愈突出”。對面的強調，到逐漸將空間的“面”的形態(tài)透明化，在一定程度上，空間不再被完全圍合或限定，逐漸產(chǎn)生流動、虛空，與物質逐步脫離的狀態(tài)?！懊妗钡奶卣髦饾u增強并產(chǎn)生變化，而成了構成所謂“透明性”的面。

圖5 《時間·空間·建筑》內頁

也是從透明性開始，在空間的分析中有了“時間”要素。具有透明感的面不僅是可見的實體，更甚者，透明感給視覺帶來的“同時呈現(xiàn)”“延時呈現(xiàn)”等特殊體驗，使得本無以捕捉的“時間”獲得視覺可見的通道。在分析格羅皮烏斯包豪斯校舍時，吉迪恩明確地提出了以“時間”和“空間”為核心的現(xiàn)代建筑設計如何在具體手段上的表現(xiàn)。他說到：“現(xiàn)代建筑的努力方向有二——它不是工程上無意識的進步結果，而是藝術家有意識的意圖的實現(xiàn)：其一為懸浮在空中的垂直面的組合，使我們對空間關系的感情獲得滿足；另一點是巨大的透明性，使里外可以同時看到，既是正面，同時又是側面，像1911年至1912年時畢加索的‘拉爾勒廂奴（L'Arlésienne）’中所處理的面和點的同時性與多樣性一樣——總之，這就是空間—時間概念（見圖6）。”[12]

圖6 時間·空間的手段表現(xiàn)

將表現(xiàn)手法和表達方式結合，通過垂直面和透明性來呈現(xiàn)空間和時間。這是現(xiàn)代建筑設計兩個努力的方向：空間關系的情感滿足和透明性。前者我們可以理解為以“面”來表達的空間，而后者是否就是空間與時間結合后的新的表達呢？在對“透明性”的進一步闡釋中，吉迪恩說到，這是既可以從外面也可以從里面看，既可以從正面也可以從側面看的對象。可以說，建筑的設計是為求在同一時間獲得原來在不同時間的感受，時間在一個瞬間被壓縮體現(xiàn)。同時性即透明性，也即時間性。吉迪恩關于建筑設計的“空間—時間”范式在這里得到最清晰地表達。

吉迪恩的透明性更多的是基于視覺的，將建筑圖像化的觀察模式，與他同時代的其他理論家的論調有所相似。1944年，戈爾杰·凱普斯（Gyorgy Kepes）在《視覺語言》提到了：透明性不只是一種視覺的特征，而是一種更廣泛的空間秩序，是對不同的空間位置的同時感知。1947年包豪斯的教師莫霍利·納吉提出了“透明性與光”以表達透明超越了時空的固有界定。不同空間位置的同時感知，這個觀念很重要，相當于是消解了人的絕對主體性、固定性，強調流動性，強調了心理和精神的重要性。文藝復興以來強調絕對的眼球位置，產(chǎn)生了透視圖，認為感知來源于人的眼球的物理特性。在這個觀念主導了幾個世紀后，終于在新古典主義時期全面僵化。

吉迪恩提出了“透明性”，帶著時間動態(tài)的特征，破除了人的絕對主體性這種禁錮，也帶著多重的思考方向，例如，重新建立的空間設計范式會是什么呢？多樣性、動態(tài)性、流變性、不肯定性？這樣范式的建立在空間設計方法論層面如何實現(xiàn)？選擇的依據(jù)是什么？是機會主義者得以跳脫出來的好借口嗎？

吉迪恩沒有就這些問題展開詳細地辨析論證，而他的后繼者柯林·羅對“透明性”的研究使這個概念成為了現(xiàn)代建筑研究中的最重要概念之一?？铝帧ち_不論是對概念的語義本身，還是例舉體現(xiàn)“透明性”的最優(yōu)范例上，與吉迪恩的提法有極大的反差。柯林羅和斯拉茨基認為透明性的建筑表達，是將生理的視覺性到建筑的形式中獲取可控的形式法則，即以立面作為表達的載體。同時，區(qū)分了透明性中的“表面透明性”和“現(xiàn)象透明性”，并認為真正在建筑中透明性實踐者是柯布西耶?？铝帧ち_的透明性更具有設計方法論的可操作性，是完全基于視覺和形式分析法則的，因此也流傳更為廣泛，被認為是“透明性”方法的創(chuàng)始者。但不可否認的是，這源自吉迪恩的 “透明性”概念，所內涵的時間和空間是透明性最初得以被理解和接受的關鍵。

3.2 時空的情感表達

吉迪恩“時空”觀念具有強烈的情感表達訴求。他經(jīng)常提問，我們究竟想要一種怎么樣的生活？那也就是在講去做什么樣的空間，怎么樣度過時間？這就要求原本三維的空間呈現(xiàn)時間四維狀態(tài)的需求，空間需要走入、進入、體驗。時間在設計表現(xiàn)中的可視性，營造出在相同站點能見到不同時間的效果，也包括在進行空間構成時，實施視錯覺手法或者使用舊物產(chǎn)生的時間性聯(lián)想。

以薩伏耶別墅為例，吉迪恩寫到：“只從某一個點來觀看薩伏伊別墅是無法了解這座建筑的，它完完全全是空間—時空（space—time）的構造。住宅本身的每一面都有挖空，上面和下面，里里外外，從斷面上的任何一點，均巧妙地顯示內外空間的相互貫穿。”[12]他認為柯布西耶在法國的建筑與繪畫的經(jīng)歷，使他更好地將建筑和繪畫有關空間和時間的關系進行理解以及表達，這是當代空間、時間觀念的代表（見圖7）。而繪畫的觀念性在此被重提，這是基于人類本能的形式表達，具有突破時代和時間的力量，正如意大利建筑師布蘭迪所說的藝術創(chuàng)造現(xiàn)象學，藝術本身在未獲得意識前，并不能展現(xiàn)作為藝術的自身。而這個意識在吉迪恩的建筑時空表達中，就是，只有當進入建筑空間中，所能喚起的種種情感經(jīng)驗，才使空間得以被認為是空間。

圖7 薩伏耶別墅

但這樣論述是否具有“客觀性”？對于客觀性的考量最終讓位于實際的人體感受和情感反饋。吉迪恩問道：當“他（柯布西耶）的建筑物在工程方面不能表現(xiàn)如佩雷的精致，他的住宅在細部的力求精美方面不能與奧德相比?！笨虏嘉饕畵碛写说瘸删偷母鞘裁?？即要使住宅具有懸浮的力的平衡感、輕快感和開放感，所聯(lián)系的時代特征得以讓他的建筑獲得成功，以及它們與日常生活密切相關，與城市背景時代的精神，地域的觀念聯(lián)系。勒柯布西耶的宗教建筑更體現(xiàn)了他作為畫家、建筑師、詩人，神性的相通之處。

在討論到密斯和賴特時，吉迪恩也以情感的能量和感受的驅動作為最終空間評判的標準。當然，在吉迪恩看來密斯受到了賴特的巨大影響，尤其在關于“建筑的生命形態(tài)”的探索上。密斯認為他們這代年輕建筑師們很容易陷入到激烈的精神混亂之中，而賴特的作品提示了一個出乎建筑世界意料的力量，以“驚人的清澄語言和豐富形態(tài)”[12]解救他們，又平靜有如布魯諾·塞維評價賴特的“存在山林間的詩句”。

吉迪恩說到，“這些建筑物的配置并不是一眼就讓你看到所有包含的空間——你必須把時間的維度包括在內才能慢慢地體會到所要觀看的空間，也就是要移動才行?！薄皶r空”體現(xiàn)在結構上、“面”的營造上，界面的“透明性”處理上，同時性的表達上。吉迪恩甚至將“時空”觀念擴展為了設計回歸到生活本身，藝術是偉大的源泉；設計與原始藝術有著天然的相通性，與東方藝術也有著相似的靈性。

四、結 語

“時空”的設計研究和評價范式在吉迪恩通過各種案例完善自身的基礎上，也發(fā)展出了其他相關的概念和方法。如吉迪恩的學生班納姆進一步擴展了對現(xiàn)代建筑空間起源的研究，他分析未來主義，并認為，未來主義對當時藝術和設計觀念的影響不僅在其核心觀念“運動”中所蘊含的空間和時間觀念，他們也在藝術表現(xiàn)上借鑒了立體主義畫派以平面疊置、懸浮的方法來表達事物和運動。更重要的是在于未來主義如其“未來”一詞所揭示的，面向未來設計、建筑、城市發(fā)展的趨勢，這是將“時間”觀念進一步擴展的做法。未來主義的先鋒觀念宣言，以及未來城市方案的草圖，不僅影響著現(xiàn)代設計運動重要的人物。同時，它們在20世紀60年代新城市的建設發(fā)展中，尤其在美國新城市發(fā)展進程中發(fā)揮了現(xiàn)實的價值。

在當下討論吉迪恩的“時空”觀念，是在回溯現(xiàn)代設計的基礎，反思虛無主義、機會主義、反思設計方法的種種虛擬現(xiàn)實。有關建筑理論與評價的研究究竟應該是實踐先行，理論總結還是理論指導實踐？在不同學科逐漸割裂的當下，以“時空”的跨越維度特點，作為聯(lián)結的可能，投入對時間的關注，不論將其置于操作的范疇還是研究的領域，都將觸發(fā)其作為理想——現(xiàn)實裂縫黏合劑的功能。