侯震一

19世紀(jì)初，羅西尼歌劇的興起，對于歐洲聲樂發(fā)展史有著十分重要的影響。他的歌劇創(chuàng)作不僅加速了閹伶歌手“霸占”舞臺歷史的終結(jié)，大力推動了真正的男聲，尤其是抒情男高音聲種的發(fā)展，更把女中音這個被長期忽略的聲部推到了歌劇主角的位置。他所創(chuàng)作的諸多作品，如《塞維利亞理發(fā)師》《灰姑娘》《坦克雷迪》《意大利女郎在阿爾及爾》等，不僅充分挖掘和拓展了女中音的音域范圍，還豐富了女中音獨(dú)有的音色魅力、演唱技巧和表演藝術(shù)價值。他的代表作《塞維利亞理發(fā)師》更是被威爾第稱贊為“18世紀(jì)以來最好的喜歌劇”，女主角羅西娜的詠嘆調(diào)《美妙歌聲隨風(fēng)飄揚(yáng)》（）直到今天，都是被女高音和女中音兩個聲部所共同青睞的經(jīng)典唱段—“卡瓦緹娜”（Cavatina）。在18世紀(jì)的歌劇中，“Cavatina”這個詞指代短詠嘆調(diào)，或抒情短歌，即沒有返始段落（Da capo，返始詠嘆調(diào)）的獨(dú)唱唱段。而在1820年的意大利，這個詞經(jīng)常被應(yīng)用到歌劇主角的開場詠嘆調(diào)中，即“需要相當(dāng)精湛演唱技藝的、精心創(chuàng)作的詠嘆調(diào)”。羅西尼采用了大量的花腔元素，樂句音域跨度大，且包含跳音、三連音、音階、琶音等高難度技巧，以突顯角色形象和演唱者的技巧能力，因此我們在演唱詠嘆調(diào)之前，必須有針對性的練習(xí)，為掌握花腔演唱技巧打下良好的基礎(chǔ)。

一、與詠嘆調(diào)相關(guān)的演唱技巧

1. 起步練習(xí)—顫音與倚音

18世紀(jì)，意大利著名歌唱家、聲樂教育家托西（Pietro F.Tosi）和曼奇尼（Giovanni B. Mancini）兩人在各自的聲樂著作中不謀而合地提道：“顫音和倚音是花腔技巧的基礎(chǔ)”，而顫音和倚音的產(chǎn)生主要依靠歌者喉頭的動作。19世紀(jì)，著名美聲傳統(tǒng)學(xué)派代表人物、聲樂教育家蘭佩爾蒂（F. Lamperti）也在其撰寫的《論歌唱的技巧》一書中強(qiáng)調(diào)：“顫音（Trill）因通過喉頭的振動而產(chǎn)生?！币蚨?，無論在顫音還是花腔演唱中喉頭都起到了重要作用，尤其在羅西尼的詠嘆調(diào)中，大多采用了“結(jié)尾漸快”的創(chuàng)作手法，要求歌手用極快的速度演唱清晰、顆粒性強(qiáng)、音域跨度大、強(qiáng)弱對比明顯的花腔樂句。這不僅需要喉頭的靈活性及橫膈膜對于氣息的控制力，喉頭與氣息之間的協(xié)調(diào)配合也顯得至關(guān)重要。

筆者認(rèn)為，在練習(xí)花腔的起步階段，可以首選“倚音過渡到顫音”的練習(xí)。（1）首先保證在喉頭穩(wěn)定、松弛的基礎(chǔ)上，在舒適音區(qū)用輕聲（或半聲）唱一個長音。（2）以長音為主音，練習(xí)唱倚音（從主音上方小二度或者大二度向主音快速的滑動，并嘗試用喉頭控制）。（3）重復(fù)演唱倚音，并不斷加快速度，漸漸使倚音和主音形成同等力度均勻切換。（4）向高音區(qū)和低音區(qū)擴(kuò)展練習(xí)，并增加音程的跨度。

著名女中音歌唱家迪多納托（J. Didonato）曾在其大師課上用“不受控制地控制”來描述演唱顫音的感受。筆者認(rèn)為，她所說的“不受控制”指的是喉頭的自由度，以及舌根、口腔、頸部肌肉的松弛彈性，以保證喉頭的松弛度和喉頭充分的活動空間；“控制”則指的是橫膈膜、腰腹力量對于氣息的控制，也就是在演唱顫音時，氣息要均勻、穩(wěn)定和集中。當(dāng)歌手具備了正確演唱顫音的能力后，可以把顫音的方法從二度音程向三度音程上拓展，并帶入音階、連音、琶音、跳音等花腔練習(xí)中。

2. 有針對性的花腔練習(xí)

針對詠嘆調(diào)《美妙歌聲隨風(fēng)飄揚(yáng)》中較多出現(xiàn)的三音組和四音組模進(jìn)花腔句式，筆者推薦19世紀(jì)西班牙聲樂大師曼努埃爾·加爾西亞在他的著作《歌唱津梁》（）中歸納的花腔練習(xí)。尤其是四音組的花腔練習(xí)，加爾西亞歸納總結(jié)了六種不同的四音組花腔模進(jìn)的句式，非常適合作為演唱羅西尼歌劇詠嘆調(diào)之前的輔助練聲曲。

譜例1 三音組花腔

譜例2 四音組花腔

3. 漏氣的解決方法

漏氣—由過量的送氣產(chǎn)生聲音的抖動，實際上是通過氣息摩擦閉合不佳的聲帶而獲得顫音或花腔的效果，也可以說是喉頭與氣息配合不恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。這種漏氣的唱法會導(dǎo)致聲帶受損、聲音虛弱等一系列的問題。在解決漏氣的問題時，一方面可以從聽覺上辨別聲音是否有夾帶氣息的沙啞音色，同時可以感受聲帶及其附近的肌肉和黏膜組織是否有氣息摩擦的感覺（正確演唱時，聲帶是感覺不到任何摩擦和“刮蹭”的）。另一方面也可以通過觀察氣息流動的多少來控制漏氣。比如，蘭佩爾蒂在《歌唱藝術(shù)》一書中建議“將一根點(diǎn)燃的蠟燭放在嘴前，如果歌唱時火焰并不因氣息的流出而搖晃”，就說明氣息狀態(tài)是正確的。筆者認(rèn)為，這個方法在練習(xí)花腔時同樣適用，并且可以用輕薄的紙條代替蠟燭的火苗來檢查氣息狀態(tài)。

4. 鼻音的影響

無論是從審美角度，還是從發(fā)聲原理的角度，鼻音都是不可取的。莫扎特本人就曾公開詬病18世紀(jì)法國歌手在演唱中鼻音、喉音過多的現(xiàn)象。20世紀(jì)的聲樂研究者也通過在不同的演唱者鼻腔里面塞入棉花和布條的實驗，證實了鼻音對于演唱共鳴幾乎沒有影響的結(jié)果。但很多歌手為了使自己音色聽上去更“渾厚”，通過加重鼻音，或者壓喉頭來制造這種假象，養(yǎng)成錯誤的發(fā)聲習(xí)慣。結(jié)果，反而使聲音失去彈性和明亮的音色，尤其在演唱花腔時，失去了應(yīng)有的顆粒性和靈活性。針對這一問題，可以嘗試在演唱中用手捏住鼻子練習(xí)，更容易找到咽腔共鳴的正確方法。

5. 下巴與喉頭的相對獨(dú)立

下巴緊張也是花腔初學(xué)者常見的問題之一。因為花腔的跑動需要喉頭的動作，而下頜骨與喉頭之間有相互牽制的作用，初學(xué)者在練習(xí)喉頭動作時容易牽扯到下巴的肌肉，導(dǎo)致下巴用力過度和緊張。應(yīng)注意下巴在演唱過程中保持松弛、輕微回收的狀態(tài)，而非發(fā)力的器官。喉頭和下巴的關(guān)系應(yīng)該是感官上的“相對獨(dú)立”，而不是相互捆綁，否則會造成喉頭的所有動作都會牽扯下巴，而導(dǎo)致下巴緊張、動作過多的問題。

6. 聲區(qū)和音域的轉(zhuǎn)換

無論是對于女中音還是女高音聲部，羅西尼詠嘆調(diào)的音域跨度都是非常大的，因此換聲區(qū)“斷裂”，更確切地說是換聲區(qū)音色不統(tǒng)一常常成為演唱者需要攻克的難題。比如，女高音從小字二組d到f過渡時，常會出現(xiàn)斷裂音，女中音在中央c到小字一組e的音區(qū)，會出現(xiàn)真假聲銜接不當(dāng)?shù)臓顩r，甚至有女中音會在兩個八度以內(nèi)出現(xiàn)四個以上的換聲點(diǎn)。女高音聲部為了讓自己的中低音區(qū)聲音扎實，或擴(kuò)展中低音區(qū)的音域，在胸腔增加壓力或擠壓喉頭，反而失去了高音，或喪失了聲音的靈活度。從17、18世紀(jì)的傳統(tǒng)美聲教學(xué)法到20世紀(jì)的生理與物理性聲樂研究，各個流派和研究者對于聲區(qū)轉(zhuǎn)換和訓(xùn)練方式都提出了不同的見解，存在諸多爭議。筆者認(rèn)為，針對羅西尼作品音區(qū)跨度大、轉(zhuǎn)換速度快、音符密度高的特點(diǎn)，美國聲樂教育家范納德所提出的“一聲區(qū)論”更加簡單有效，即拋開頭聲和胸聲轉(zhuǎn)化的概念，而是考慮聲帶輕機(jī)能和重機(jī)能的完善和配合。他所提出的“打哈欠配合嘆氣，高音弱起，到低音漸強(qiáng)”的練習(xí)，非常有助于聲區(qū)的統(tǒng)一，尤其適用于羅西尼的作品。比如，譜例3中從小字二組的升g到小字一組升c的樂句，為了更好地銜接高低音區(qū)的音色，可以先結(jié)合打哈欠的動作弱音演唱小字二組的升g，然后采用滑音或者音階，用漸強(qiáng)同時嘆氣的動作演唱到低音（小字一組的升c），有助于解決女聲在唱完高音后立即唱下行旋律，中低音區(qū)虛弱、高低音色不統(tǒng)一的問題。

譜例3

二、音樂表現(xiàn)力

在練習(xí)羅西尼詠嘆調(diào)的起步階段，常遇到的問題是過分關(guān)注技巧本身而造成演唱機(jī)械化、聲音不靈活、肢體僵化、樂句缺少流動性等問題。因此，在練習(xí)技巧的同時，必須結(jié)合音樂風(fēng)格、樂句結(jié)構(gòu)、角色性格、歌詞和劇情等因素，強(qiáng)化音樂的流動性、樂句的方向感，從而更好地帶動演唱技巧本身的進(jìn)一步提升。

1. 把握花腔樂句結(jié)構(gòu)，化繁為簡

雖然羅西尼作品中花腔段落很多，但都是極有規(guī)律和規(guī)則的創(chuàng)作手法。所謂的“化繁為簡”，是先要找到樂句的骨架，或者說是主旋律，才能更好地把握樂句的流動趨勢和方向。

（1）根據(jù)和聲構(gòu)成進(jìn)行簡化

以譜例4為例，從和聲的走向來看，整個句子從第23小節(jié)的主和弦向第24小節(jié)的下屬和弦推進(jìn)，因此和聲簡化后，可以得到“e—b—g—e—c”的主框架，進(jìn)一步進(jìn)行填充則可以得到完整的E大調(diào)音階。再根據(jù)倚音和主音之間主次、輕重關(guān)系，我們就可以理解和明確應(yīng)該強(qiáng)調(diào)哪些音。比如，譜例4（第22到24小節(jié)）中花腔的裝飾音即可簡化為譜例5中a和b兩種形式。

譜例4

譜例5

（2）根據(jù)模進(jìn)結(jié)構(gòu)進(jìn)行樂句劃分

模進(jìn)結(jié)構(gòu)也是羅西尼花腔中作品常使用的花腔創(chuàng)作手法，在這首詠嘆調(diào)中，模進(jìn)動機(jī)大多為三個音一組或四個音一組，并強(qiáng)調(diào)每個樂節(jié)的第一個音，也就是重拍音，以譜例6和譜例7為例說明。

譜例6 原旋律

譜例7 簡化后的旋律主線

2. 把握人物性格與創(chuàng)作背景的聯(lián)系

作曲家羅西尼和劇本作家博馬舍所處時代，意大利受到法國大革命的影響，反對封建貴族專權(quán)和向往自由平等理念廣泛傳播，使得歌劇角色更著重描寫平民百姓的生活，表現(xiàn)小人物的聰明才智，嘲諷封建貴族的腐朽和陋習(xí)。與此同時，女性的社會地位顯著提升，不再是任人擺布的、受壓制的從屬地位。因此，羅西尼在塑造女主角時，首先賦予了她機(jī)智伶俐、勇于抗?fàn)幍男愿裉卣?。喜歌劇?8世紀(jì)中期后的意大利蓬勃發(fā)展，逐漸代替了大歌劇的地位，在19世紀(jì)初期達(dá)到了巔峰，深受民眾喜愛；加之羅西尼與生俱來的幽默感和喜劇創(chuàng)作天賦，又賦予了女主角熱情奔放、幽默風(fēng)趣的性格特點(diǎn)。體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作方面，如詠嘆調(diào)開頭部分的四個樂句中，多次采用了三十二分音符和裝飾音（見譜例8），就是以音樂上的棱角分明來突出主人公果斷機(jī)敏的性格特點(diǎn)和強(qiáng)勢的一面，從而表現(xiàn)主人公想要沖破約束、爭取愛情自由的動機(jī)，沖破監(jiān)護(hù)人巴爾托洛醫(yī)生的阻撓，堅定維護(hù)自己與林多羅的愛情。因此，在演唱這一類句式時，必須要增強(qiáng)花腔的顆粒性，不能拖泥帶水（不應(yīng)把三十二分音符放慢成十六分音符來演唱），加強(qiáng)聲音靈動、輕盈的質(zhì)感，并突出重音和非重音之間的差別，突顯音樂的走向。

譜例8

3. 把握花腔的音樂性與歌詞的表現(xiàn)力

羅西尼創(chuàng)作的花腔作品與18世紀(jì)閹人歌手演唱的花腔有本質(zhì)的區(qū)別。他徹底拋棄了一味追求炫技、情感空洞、音樂乏味，完全脫離了戲劇情節(jié)的花腔；而是首先要求歌者必須按照原譜的花腔句式進(jìn)行演唱，可以進(jìn)行少量細(xì)節(jié)的修改，但不得影響句子的主要旋律框架和音樂走向，并且親自譜寫了不同版本的花腔句式供歌者進(jìn)行選擇。我們在演唱羅西尼的作品時，可以根據(jù)自己的音域和技術(shù)特點(diǎn)選擇合適的花腔句式演唱（女高音和女中音聲部分別有不同版本），同時必須注意避免機(jī)械和程式化地演唱花腔樂句，要帶入角色的情感，注重表達(dá)歌詞的真正含義。因此，對作品歌詞的理解至關(guān)重要，只是停留在句子的層面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須具體到字對字的理解，以及字面背后深層含義的理解，才能讓作品的詮釋變得更立體，更貼合人物性格。

比如，詠嘆調(diào)開頭部分幾個樂句，首先是聽到“Una voce”（一個聲音）的驚喜，緊接著在第二句出現(xiàn)了關(guān)鍵詞“ferito”（受傷、負(fù)傷），如果不深究這個詞的內(nèi)在含義，會很容易誤解成羅西娜因愛情的到來而感到傷痛?！癴erito”，在這里真正的含義是形容女主角陷入愛河的一剎那，猶如被希臘神話中愛神丘比特射出的愛情之箭戳中心房而“負(fù)傷”，她此刻感受到的并不是真的痛苦，而是愛情的甜蜜和陶醉。

再如，當(dāng)羅西娜首先唱到“自己是多么地溫柔（docile）、恬靜（rispettosa）、順從（obbediente）、多情（amorosa）”，直到“Ma”（但是）這個轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，她表現(xiàn)出了極強(qiáng)的反抗和攻擊性。如果觸碰到她的底線，“就會像一條毒蛇，千百條計策，絕不屈服”。因此，前文中提到的“溫柔謙卑、百依百順”，只是一種表演，甚至帶有些許的諷刺意味。這個段落要求歌者在演唱時，一方面要做出轉(zhuǎn)折關(guān)鍵詞“Ma”前后性格的對比，音樂上形成鮮明的反差，另一方面還要表現(xiàn)出對“溫良謙卑”的諷刺意味和喜劇效果。