孫兆潤(rùn)

自2012年1月在俄羅斯通過(guò)《19——21世紀(jì)杰出歌唱家對(duì)柴科夫斯基〈黑桃皇后〉中角色蓋爾曼的表演詮釋研究》的博士論文答辯后，筆者一直沒(méi)再萌生過(guò)聆賞新版《黑桃皇后》整劇的沖動(dòng)，不是因?yàn)閷徝榔冢窃醋浴扒ご笈惨啤睍r(shí)空倒錯(cuò)的銳意改編和新生代演員們?cè)诼晿?lè)與表演實(shí)力上的頹弱而衍生的審美抗拒。

但是，最近偶然間卻被一版新編《黑桃皇后》的視頻所吸引，竟一氣呵成，將目光梭巡到演出班底列表結(jié)束。這是2016年由荷蘭國(guó)家歌劇舞劇院和英國(guó)科文特花園皇家歌劇院聯(lián)合制作，由斯捷番·赫爾黑姆 （Stefan Herheim）執(zhí)導(dǎo)、馬里斯·楊松斯（Mariss Ivars Georgs Jansons）指揮的版本。演員陣容：米沙·狄杜科 （Миша Дидык）飾蓋爾曼；斯維塔拉娜·阿克謝諾娃（Светлана Аксёнова）飾麗薩；拉麗薩·加吉科娃（Лариса Дядькова）飾伯爵夫人；烏拉基米爾·斯托亞諾夫（Владимир Стоянов）飾葉列茨基（兼飾作曲家柴科夫斯基）；阿列克賽·馬爾科夫（Алексей Марков）飾托姆斯基。

雖然有悖傳統(tǒng)，但是該版歌劇在執(zhí)導(dǎo)思想上極富想象力，深刻揭示了戲劇內(nèi)涵。作為當(dāng)今國(guó)際上最有才華的歌劇導(dǎo)演之一，挪威人斯捷番·赫爾黑姆無(wú)疑是在深入研究并參透作曲家創(chuàng)作意圖的原則上展開(kāi)執(zhí)導(dǎo)的，該版本是建立在史考和音樂(lè)學(xué)考據(jù)結(jié)論基礎(chǔ)之上對(duì)原作進(jìn)行的創(chuàng)新性解構(gòu)。不得不欽佩斯捷番·赫爾黑姆深厚的音樂(lè)和戲劇學(xué)養(yǎng)，以及建立在豐厚修養(yǎng)基礎(chǔ)上謀篇布局的宏觀把控能力，精妙、細(xì)致的戲劇構(gòu)思能力，關(guān)系繁復(fù)卻符合邏輯的劇情鉤織和人物關(guān)聯(lián)能力。在經(jīng)典歌劇的傳承，當(dāng)代歌劇藝術(shù)發(fā)展的宏大命題和與時(shí)俱進(jìn)的當(dāng)代審美潮流之間的碰撞中尋找突破，始終是當(dāng)代歌劇編導(dǎo)們的重大使命。當(dāng)然，筆者認(rèn)為，在這個(gè)天才的戲劇解構(gòu)中也不免摻雜了迎合當(dāng)代觀眾的低品元素。

一、寓意深刻的序幕和序曲

大幕開(kāi)啟，舞臺(tái)上是一個(gè)大廳的場(chǎng)景，左側(cè)擺著一臺(tái)放著燭臺(tái)的鋼琴，燭光搖曳。

右側(cè)躺椅上是反枕著胳膊只穿著背心躺著的主人公蓋爾曼，他打了個(gè)哈欠。趴在蓋爾曼懷里的是一位西裝革履的男士，他站起身來(lái)離開(kāi)了蓋爾曼，系上扣子。這段舞臺(tái)活動(dòng)采用的是啞劇式的表演方式，沒(méi)有任何背景音樂(lè)襯托。

經(jīng)過(guò)一番心理活動(dòng)之后，西裝男又回到熟睡的蓋爾曼身邊，單膝跪地，親吻他的手背。蓋爾曼驚醒，穿上軍服，轉(zhuǎn)回身，向正裝男伸出手，正裝男從口袋里掏出了一摞鈔票遞了過(guò)去。

蓋爾曼俯身擰開(kāi)鳥(niǎo)籠狀八音盒（內(nèi)有一只鸚鵡）的開(kāi)關(guān)，在錚錚淙淙的音響中，蓋爾曼得意地笑著推門(mén)而去。

窘迫的正裝男趕忙跟過(guò)去，掩上房門(mén)，回身急忙關(guān)上鳴響的八音盒……

此版序幕在歌劇原作中并不存在，而是斯捷番制作團(tuán)隊(duì)解讀作曲家柴科夫斯基私生活的寫(xiě)照。西裝男就是曲作者柴科夫斯基。柴科夫斯基的性取向在今天已經(jīng)不再是秘密，導(dǎo)演顯然是要強(qiáng)化這個(gè)結(jié)論。這個(gè)看似斧鑿的序幕部分是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，因?yàn)椴窨品蛩够瘎∶\(yùn)的終結(jié)與序幕寓意的鋪陳有著直接的勾連。而序幕中的重要道具鋼琴、會(huì)唱歌的鳥(niǎo)籠都被導(dǎo)演賦予了深刻的含義（下文將逐一釋疑）。

序曲用電影中的蒙太奇手法對(duì)作曲家死亡情境進(jìn)行了再現(xiàn)，既交代了現(xiàn)實(shí)中作曲家的悲劇命運(yùn)，揭示了其死亡真相，又奠定了歌劇的悲劇基調(diào)。這種用高度濃縮富含寓意的無(wú)聲表演來(lái)詮釋序曲的方式在21世紀(jì)歌劇排演中非常流行。

西裝男（這顯然是作曲家柴科夫斯基本人）走向鋼琴，拿起譜紙，序曲響起。

隨著音樂(lè)主題的發(fā)展，燈光直射在高懸于舞臺(tái)右側(cè)墻面上的被稱為“莫斯科的維納斯”的伯爵夫人的巨幅畫(huà)像上。作曲家驚恐地抬頭凝視著她。

音樂(lè)進(jìn)入快速段落，作曲家靈感乍現(xiàn)，迅速返回鋼琴前，撫琴投入創(chuàng)作。

這時(shí)候，所有的門(mén)都洞開(kāi)，一群與作曲家同樣著裝、同樣發(fā)式的人闖了進(jìn)來(lái)。他們每人手里拿著一杯水圍住了作曲家。

作曲家?jiàn)Z過(guò)一杯水，仰頭一飲而盡。隨后捏住脖子，陷入痛苦的掙扎中。此時(shí)樂(lè)隊(duì)奏響的正是蓋爾曼熾熱的“愛(ài)情主題”。

長(zhǎng)著羽翼的麗薩（天使或靈魂）從黑暗處浮現(xiàn)，眾人皆散。

作曲家和麗薩四目相對(duì)，遂在麗薩憐惜而安詳?shù)哪抗庵械沟囟觥?/p>

麗薩遁地而去，燈光全息，僅剩一絲微光灑在柴科夫斯基的尸體和那個(gè)水杯上。

那，是杯毒水！

在原歌劇的戲劇敘事中，所有的矛盾都將在終場(chǎng)主人公的死亡中得到解決。蓋爾曼和麗薩之間愛(ài)情的糾葛，將蓋爾曼和伯爵夫人的生死捆綁在一起的神秘紐帶，蓋爾曼本人在愛(ài)情和金錢(qián)上的權(quán)衡，蓋爾曼本人的欲望和良心的掙扎，蓋爾曼涉險(xiǎn)的生死考量，蓋爾曼瞬間暴富的夢(mèng)想和對(duì)神秘玄學(xué)的迷醉之間的隱秘聯(lián)系等，都在男主人公呼吸停止的瞬間得以平息。但是，在斯捷番·赫爾黑姆的解構(gòu)中，當(dāng)為蓋爾曼亡靈祈禱的眾人散開(kāi)，才發(fā)現(xiàn)橫在臺(tái)上的卻是作曲家柴科夫斯基的尸體！這讓本該在安詳?shù)臉?lè)聲和觀眾的唏噓聲中煞尾的敘事再添沖擊力，驚詫之余，讓人不得不在慨嘆主人公悲劇命運(yùn)的同時(shí)，去探求柴科夫斯基的命運(yùn)和死亡真相。

如果你是一位柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的關(guān)注者，就能體味導(dǎo)演的良苦用心——他是作曲家“服毒自殺說(shuō)”的堅(jiān)定支持者。劇中蓋爾曼的死，就是現(xiàn)實(shí)中作曲家的死，他們都是在社會(huì)的威壓下自殺的。作曲家現(xiàn)實(shí)中的所有矛盾也都在歌劇終場(chǎng)以本我死亡的方式得到了解決。

蘇聯(lián)著名音樂(lè)學(xué)家鮑里斯·阿薩費(fèi)耶夫（Борис Владимирович Асафьев，1884——1949）稱《黑桃皇后》在柴科夫斯基的創(chuàng)作中扮演了“類似于莫扎特《安魂曲》那樣的角色”。柴科夫斯基在1890年1月30日給格拉祖諾夫的信中寫(xiě)道：“我在經(jīng)歷一段通往墳?zāi)沟闹i一般的路徑。內(nèi)心究竟承受了什么，我自己都不明白。是某種對(duì)生命的厭倦，是一種悲觀失望。有時(shí)極度地憂郁，但在這憂郁的深處又突然涌現(xiàn)出對(duì)生的留戀，突然又是絕望的、臨終的那個(gè)一貫平庸的結(jié)局。我就是帶著這種可怕的心緒創(chuàng)作的。一方面，我感到我已經(jīng)好景不長(zhǎng)了；另一方面，又難以遏制對(duì)茍延此生的渴望……”這就是柴科夫斯基凄涼的人生晚境。這種心境直接影響了他晚期兩部最重要的作品《黑桃皇后》（1890）、《第六交響曲》（1893）的創(chuàng)作。這兩部作品折射出其對(duì)死亡命題的好奇與恐懼，同時(shí)還有對(duì)宿命論的全盤(pán)接受。一直畏懼和逃避死亡話題的作曲家，不但開(kāi)始正視死亡，而且還用音樂(lè)對(duì)死亡進(jìn)行了令人膽寒的描述。

導(dǎo)演和制作團(tuán)隊(duì)顯然在柴科夫斯基的性取向和死亡之謎的結(jié)論上達(dá)成了共識(shí)，并將作曲家同性戀和被謀殺中毒死亡的結(jié)論通過(guò)序幕和序曲中演員的無(wú)聲表演進(jìn)行了毫無(wú)保留的揭示。

1893年《每日新聞》報(bào)第3720號(hào)刊登柴科夫斯基死亡的新聞

柴科夫斯基卒于1893年11月6日（舊俄歷10月25日凌晨3點(diǎn)）。當(dāng)年官方發(fā)布的消息稱，柴科夫斯基因?yàn)樵谑ケ说帽さ幕魜y時(shí)期喝了一杯生水，導(dǎo)致染病不治而亡。1980年11月在美國(guó)的僑民報(bào)紙《新美國(guó)人》上，刊登了1979年移居美國(guó)的蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家、柴科夫斯基專著作者亞歷山德拉·奧爾洛娃（Alexandra Anatolyevna Orlova，1911——？）的文章，文中首次披露了柴科夫斯基死亡的歷史真相。原來(lái)，作曲家死于“霍亂說(shuō)”是欲蓋彌彰的謊言，其實(shí)是其同性戀行為導(dǎo)致的被迫自殺之惡果。柴科夫斯基早年就讀法律學(xué)院的同窗、時(shí)任元老院上訴庭檢察長(zhǎng)的尼古拉·鮑利索維奇·雅科比糾結(jié)其他七名同窗畢業(yè)生私設(shè)“榮譽(yù)法庭”對(duì)其同性戀“惡癖”進(jìn)行“名譽(yù)審判”，以其同意自殺為條件，換取不向沙皇遞交控告信的結(jié)果。柴科夫斯基被迫服毒自殺。這個(gè)新說(shuō)由蘇聯(lián)研究柴科夫斯基的音樂(lè)學(xué)家公開(kāi)發(fā)布，在西方世界立刻引起軒然大波，出現(xiàn)大批擁躉者。但是，因?yàn)閵W爾洛娃除了耳聞的口述信息外，并未提供其他有力的實(shí)證，在俄羅斯境內(nèi)，持反對(duì)意見(jiàn)和懷疑態(tài)度者居多。

俄羅斯著名音樂(lè)學(xué)家阿爾諾德·阿里施萬(wàn)科（Арнольд Александрович Альшванг，1898——1960）稱蓋爾曼是柴科夫斯基時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)還認(rèn)為，“作曲家為自己最喜愛(ài)的人物形象注入了許多個(gè)人的、隱秘的心靈特點(diǎn)：周圍環(huán)境的壓抑、對(duì)幸福求而不得的痛苦等”。我們是否可以把這一段話看作是一種暗示？毋庸置疑，作曲家的生活經(jīng)歷、情感世界對(duì)其創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生深刻的影響。柴科夫斯基是社會(huì)成見(jiàn)的犧牲品，是貴族階層偽善、殘忍、專橫的犧牲品。那么，令人費(fèi)解的是，序幕中用毫無(wú)掩飾的交易把兩位男性媾合在一起有何深意？作曲家的性取向與劇情發(fā)展有何深度關(guān)聯(lián)呢？的確，柴科夫斯基在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)主人公蓋爾曼抱著深深的憐憫和同情，以至于在寫(xiě)完蓋爾曼之死時(shí)竟然失聲慟哭！難道除了掬淚一抔，他還對(duì)主人公抱有性幻想？

如果真相確如奧爾洛娃所言，那么，作曲家本人為之付出了生命的代價(jià)，這難道還不夠嗎？也許我們沒(méi)有義務(wù)為古人披上遮羞的罩衣，但作曲家自己刻意隱藏起來(lái)的創(chuàng)傷，我們非要?dú)埲痰厮洪_(kāi)，血淋淋地展現(xiàn)給大家看嗎？我們?cè)摬辉撟鹬刈髑业膭?chuàng)作意圖，給逝者留以足夠的尊嚴(yán)呢？

筆者記起自己的聲樂(lè)老師、俄羅斯男高音歌唱家阿列克賽·斯捷波連科列舉的一個(gè)真實(shí)案例：在歐洲某歌劇院舞臺(tái)上，為把懷念死去的姑娘這一橋段演繹得真實(shí)可信，男一號(hào)竟然從市場(chǎng)上買回新鮮的牛心臟，把它拿到舞臺(tái)上欲當(dāng)作逝去愛(ài)人的心臟收藏在錦匣中。結(jié)果，當(dāng)這位男演員把鮮血淋漓的牛心臟端在手中呈現(xiàn)在觀眾面前的時(shí)候，觀眾席上一陣騷亂，遭到觀眾們的譴責(zé)，演出失敗了。第二場(chǎng)演出時(shí)，這位男演員換回道具心臟，主人公的悲劇命運(yùn)和真摯愛(ài)情立刻博得了觀眾們的同情，引來(lái)滿場(chǎng)熱烈的掌聲和喝彩。斯捷波連科認(rèn)為：“真實(shí)的、血淋淋的心臟扼殺了演員表演全部的浪漫、詩(shī)意和抒情性，毀壞了戲劇的氣氛。這種現(xiàn)象同樣出現(xiàn)在當(dāng)今歌劇舞臺(tái)上，那些渴望成功但品位不高的導(dǎo)演們，把歌劇舞臺(tái)變?yōu)閺N房、肉鋪，把當(dāng)今歌劇引向荒唐、無(wú)品的窘境?！彼囆g(shù)來(lái)源于生活，但高于生活，就連超現(xiàn)實(shí)主義歌劇都不能把真實(shí)生活原樣搬上舞臺(tái)。藝術(shù)的真實(shí)，永遠(yuǎn)不同于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)和歷史的真實(shí)。沒(méi)有提煉和升華，真實(shí)主義在歌劇藝術(shù)中毫無(wú)價(jià)值可言。夏里亞賓對(duì)戲劇表演中人物詮釋“是，還是不是”的命題的認(rèn)知應(yīng)該是：好像是，但是要合適的、合身的“是”！“好像是”，是一種高境界的欺騙。觀眾恰恰需要這種“欺騙”。

這個(gè)精心設(shè)計(jì)的序幕從形式感上來(lái)說(shuō)，做到了首尾呼應(yīng)，從作曲家和歌劇主人公命運(yùn)高度融合的悲劇性上來(lái)說(shuō)，也是吻合的；但是，強(qiáng)加在作曲家和主人公身上牽強(qiáng)附會(huì)的性關(guān)系，完全是一種低劣的意淫，是一種惡俗的欺騙，不僅嚴(yán)重違背了19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)傳統(tǒng)，更違背了作曲家的創(chuàng)作意圖，拉低了觀眾的審美品位。其與第二幕第一場(chǎng)劇中劇《牧羊女的坦白》作曲家被迫為“兩只媾和的鸚鵡”蓋上大氅的橋段一起，都屬于執(zhí)導(dǎo)上的敗筆。鳥(niǎo)類無(wú)羞恥，何須遮羞布？美國(guó)某歌劇院對(duì)柴科夫斯基的另一部歌劇《葉甫根尼·奧涅金》做出了顛覆性的改編，他們賦予男主角奧涅金全新的性取向，他拒絕塔姬亞娜求愛(ài)的直接原因，是因?yàn)樗麗?ài)上了他的朋友、詩(shī)人連斯基，而且在舞臺(tái)上竟然有兩人同性相親的場(chǎng)面。而導(dǎo)演演繹的借口，正是作曲家本人的同性戀取向。這明顯是博庸人眼球，討低級(jí)趣味者歡心的噱頭。在馬林斯基劇院與美國(guó)大都會(huì)歌劇院共同打造的歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的演出現(xiàn)場(chǎng)，為體現(xiàn)拿破侖大軍入侵俄國(guó)燒殺擄掠的惡行，竟然真的用一個(gè)裸體女性在舞臺(tái)上表演被強(qiáng)暴的情節(jié)。這與為觀眾們奉上血淋淋地牛心臟有何區(qū)別？歌劇場(chǎng)景不等同于電影鏡頭，可以吸取電影元素，但是不應(yīng)該把暴力美學(xué)搬上歌劇舞臺(tái)。

二、精妙細(xì)致的戲劇解構(gòu)

在筆者看來(lái)，該版創(chuàng)作最大的成功之處，也是最吸引筆者的構(gòu)思，就是把作曲家搬上舞臺(tái)，把他創(chuàng)作《黑桃皇后》的心路歷程巧妙地與戲劇本身的進(jìn)程糅合在一起，把戲劇主人公蓋爾曼的悲劇命運(yùn)和作曲家柴科夫斯基的悲劇人生用戲劇手法重疊在一起，在道德層面上把柴科夫斯基和劇中人葉列茨基公爵做了合體。斯捷番·赫爾黑姆團(tuán)隊(duì)對(duì)柴科夫斯基的原作進(jìn)行了精妙解構(gòu)，將現(xiàn)實(shí)和戲劇有效結(jié)合，成功詮釋了“人生如戲、戲如人生”的戲劇信條。

阿薩費(fèi)耶夫曾指出：《黑桃皇后》創(chuàng)作的心理過(guò)程極具吸引力。導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)顯然是在研究了大量關(guān)于柴科夫斯基的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上做出改編的。至少，其對(duì)作曲家創(chuàng)作這部歌劇的心路歷程是有研究的，對(duì)包括筆者的博士論文（著作）在內(nèi)的《黑桃皇后》的創(chuàng)作排演的新的音樂(lè)學(xué)研究成果是了解的。筆者在博士論文的第二章“柴科夫斯基，蓋爾曼形象的首位詮釋者”（П. И.Чайковский как интерпретатор образа германа）即對(duì)柴科夫斯基歌劇創(chuàng)作的心路歷程，以及對(duì)蓋爾曼人物的態(tài)度作了翔實(shí)的考證和論述。

從柴科夫斯基的日記中，我們可以發(fā)現(xiàn)《黑桃皇后》這部從1890年1月18日至3月15日共用了44天的歌劇的創(chuàng)作過(guò)程并不順暢，有時(shí)甚至可以說(shuō)是備受煎熬。部分摘錄列表如下：

表1

續(xù)表

在歌劇的創(chuàng)作進(jìn)程中，伴隨著作曲家內(nèi)心巨大的起伏、難抑的淚水、沸騰的創(chuàng)作熱情和飽脹的自我滿足感，同時(shí)還伴隨著對(duì)作品完美性的模糊預(yù)感。有時(shí)創(chuàng)作過(guò)程顯然受到作曲家心情和健康狀況的影響，甚至暴露出精神世界的惶恐不安。2月16至18日，作曲家的心情甚至達(dá)到憤怒的程度。在日記中清楚地記錄著歌劇煞尾前三天里作曲家的創(chuàng)作狀態(tài)。

俄羅斯學(xué)者塔基亞娜·瑪爾施科娃（Татьяна Ивановна Маршкова）認(rèn)為：“柴科夫斯基以自己全部痛苦、憂郁的靈魂同情自己的主人公，那實(shí)際上就是他第二個(gè)自己。”從這個(gè)角度上，作曲家柴科夫斯基與劇中人蓋爾曼已經(jīng)做到了某種精神上的契合。在戲劇中，兩個(gè)人物都在社會(huì)的威壓下掙扎并最終走向毀滅。

在該版歌劇中，演員烏拉基米爾·斯托亞諾夫一人分飾作曲家柴科夫斯基和葉列茨基公爵兩個(gè)角色。在第一幕第一場(chǎng)中，一直在舞臺(tái)上呈現(xiàn)創(chuàng)作狀態(tài)的作曲家轉(zhuǎn)換角色成為劇中這位剛訂婚的“幸運(yùn)的”公爵，向朋友們驕傲地介紹自己的未婚妻。在即將結(jié)束本場(chǎng)舞臺(tái)使命時(shí)，葉列茨基被妒火中燒的情敵蓋爾曼強(qiáng)壯的胳膊奮力一拽，重新帶回作曲家角色的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中。在第二幕第一場(chǎng)，作曲家化身葉列茨基對(duì)自己的未婚妻表白：“我愛(ài)您，我如此地愛(ài)您，沒(méi)有您我一天都過(guò)不下去，我胸中涌動(dòng)著無(wú)窮的力量準(zhǔn)備馬上奉獻(xiàn)給您！”在第三幕第三場(chǎng)，作曲家化身葉列茨基在牌桌上與情敵蓋爾曼決戰(zhàn)，以正義者的身份對(duì)蓋爾曼迷失的靈魂進(jìn)行宣判。如此，現(xiàn)實(shí)中的作曲家和劇中人葉列茨基公爵得以合體。筆者以為，葉列茨基是道德的化身，他身上沒(méi)有污點(diǎn)，甚至在濫賭成風(fēng)的年代，他從來(lái)沒(méi)進(jìn)過(guò)賭場(chǎng)（他最終進(jìn)入賭場(chǎng)是帶著終結(jié)蓋爾曼迷失自我的使命）。本來(lái)，葉列茨基與麗薩是門(mén)當(dāng)戶對(duì)最為般配的一對(duì)，怎奈“落花有意，流水無(wú)情”，麗薩的心許給了鬼迷心竅的蓋爾曼。柴科夫斯基的心靈無(wú)疑也是高潔的，這當(dāng)然與性取向無(wú)關(guān)。葉列茨基充滿憐惜地?fù)碇鴮⑺赖那閿成w爾曼，正傳達(dá)了柴科夫斯基對(duì)待蓋爾曼的態(tài)度：“蓋爾曼甚至是可愛(ài)的……蓋爾曼咽氣的一瞬間，我哭得一塌糊涂?！?/p>

除此之外，在該版三幕七場(chǎng)的戲劇進(jìn)程中，柴科夫斯基作為戲劇的締造者始終在舞臺(tái)上占據(jù)重要的位置，他時(shí)而奮筆疾書(shū)，時(shí)而手舞足蹈，時(shí)而慨然試奏，時(shí)而亢奮指揮，時(shí)而掩面悲泣，時(shí)而昏厥倒地……柴科夫斯基的創(chuàng)作過(guò)程、創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作心路歷程與戲劇進(jìn)程緊密糅合在一起，作曲家在舞臺(tái)上既是看客，也是戲中人，是悲劇的締造者，更是悲劇的主人公。

伯爵夫人是“黑桃皇后”的化身，“黑桃皇后”的牌語(yǔ)就代表著厄運(yùn)和死亡。這也是普希金小說(shuō)原作命名的緣由。在普希金的原作中，除了伯爵夫人之外，麗薩和蓋爾曼都沒(méi)有死，麗薩嫁了別人，蓋爾曼進(jìn)了瘋?cè)嗽??！逗谔一屎蟆返膭”咀髡?、作曲家的弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基曾就歌劇結(jié)局和主人公的命運(yùn)問(wèn)題和作曲家產(chǎn)生過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論：莫杰斯特贊同保留原作蓋爾曼瘋癲的下場(chǎng)，但是彼得·柴科夫斯基卻固執(zhí)地堅(jiān)持讓蓋爾曼和麗薩必須死亡。彼得·柴科夫斯基認(rèn)為，如果蓋爾曼不死，他就不會(huì)意識(shí)到自己的墮落，他的靈魂就不會(huì)得到澄清，歌劇的主旨就得不到升華，要知道瘋癲之人是不會(huì)有悔過(guò)之意的。而麗薩之死加深了悲劇性和強(qiáng)化了戲劇沖突，從道德高度升華了這位俄羅斯女性的悲劇形象。所以，這場(chǎng)三人（麗莎、蓋爾曼、伯爵夫人）殞命的悲劇是作曲家柴科夫斯基一手締造的，這就能夠理解，作為劇中人和看客，作曲家要頻頻阻止事態(tài)發(fā)展。作為這場(chǎng)悲劇的導(dǎo)演，唯有他是知道結(jié)局的，作曲家眼見(jiàn)事態(tài)在因果中朝惡性方向發(fā)展，三個(gè)人物逐步滑向命運(yùn)的深淵，雖然充滿著憐憫，卻無(wú)力拯救他們。而眼前人物命運(yùn)的發(fā)展，也正是柴科夫斯基本人死亡預(yù)見(jiàn)的自我感知，作曲家?guī)状尉Ａ叩牡沟兀际沁@種矛盾心態(tài)的反映。讓蓋爾曼和麗薩、蓋爾曼和伯爵夫人三人交織凝結(jié)的矛盾潛藏、激化、碰撞、毀滅，恰恰印證了“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”（魯迅語(yǔ)）的悲劇本質(zhì)，只是作曲家自導(dǎo)自演的悲劇從頭至尾是把有價(jià)值的東西毀滅給自己看！而該版歌劇的導(dǎo)演則是把作曲家導(dǎo)演的悲劇和他自身的人生悲劇，塑造成有價(jià)值的藝術(shù)品毀滅給別人看！

三、含義雋永的道具

斯捷番·赫爾黑姆團(tuán)隊(duì)將舞臺(tái)道具的寓意運(yùn)用到了極致，幾乎每一件舞臺(tái)上出現(xiàn)的道具都是含義雋永的。比如，八音盒鳥(niǎo)籠子就是一個(gè)被賦予深層使命的重要道具，它其實(shí)暗示著當(dāng)時(shí)俄羅斯封建制度的禁錮，這個(gè)“會(huì)唱歌的鳥(niǎo)籠子”隱喻的是貌似歌舞升平的沙俄封建帝制。正是這個(gè)“鳥(niǎo)籠子”導(dǎo)致了階級(jí)分化，造成了求而不得的痛苦，造成了個(gè)體與制度的碰撞和個(gè)體的灰飛煙滅，是造成蓋爾曼和作曲家柴科夫斯基悲劇的終極原因。無(wú)論是劇中人蓋爾曼，還是現(xiàn)實(shí)中的作曲家，他們都是籠中之鳥(niǎo)，他們渴望飛出鳥(niǎo)籠、脫離桎梏，但是獲得自由的代價(jià)就是自我毀滅，是被人制成一把羽毛扇。第二幕第一場(chǎng)，蓋爾曼偽裝的“女皇”被作曲家扯下了華麗的罩衣，正是揭開(kāi)統(tǒng)治者的偽善面具，揭露他們貪婪本質(zhì)的歌劇創(chuàng)作主旨的體現(xiàn)。

作為道具，水杯在這版歌劇中處于重要的地位。水杯之水淹沒(méi)了麗薩，毒死了伯爵夫人，毒死了作曲家本人，它是殺死柴科夫斯基的元兇。無(wú)論官方的“生水致病說(shuō)”，還是奧爾洛娃的“服毒自殺說(shuō)”，都離不開(kāi)這杯水?！吧仙迫羲?，但卻被賦予殺人的使命，本身就具有強(qiáng)烈的反諷性。仆人們手中端著的不是水，是公堂的飛沫、偽善的眼淚和唾棄的口水。第三幕第一場(chǎng)，三位身上插著羽毛筆鮮血淋漓的作曲家的幽靈出現(xiàn)，把另一個(gè)寓意深刻的道具的寓意提升起來(lái)——羽毛筆，它既是作曲家手中的創(chuàng)作工具，又是誅人于無(wú)形的可畏人言。而搖晃著的噴著霧的吊燈在視覺(jué)上產(chǎn)生的不穩(wěn)定感和音樂(lè)張力所營(yíng)造出的恐懼氛圍，為伯爵夫人幽靈的出現(xiàn)堆積氣氛，其形似東正教牧師手中的法器，也暗喻宗教信仰在蓋爾曼精神世界中地位的動(dòng)搖和坍塌。而從頭至尾在舞臺(tái)上擺放的鋼琴，既是作曲家創(chuàng)作的工具，又是現(xiàn)世的我及其主宰的三位主人公的生命歸宿——棺材。三張紙牌和作曲家的三份樂(lè)譜合體的含義，筆者忖度，意喻牌賭是蓋爾曼的宿命，作曲則是作曲家的天職。

結(jié) 語(yǔ)

蓋爾曼在彌留之際向葉列茨基公爵虔誠(chéng)懺悔，化身天使的麗薩溫柔地俯視著她的愛(ài)人……歌劇精神主旨最終在懺悔和寬恕的宗教氛圍中得到升華，一切矛盾仿佛都和解了。但是蓋爾曼在歌劇中向眾人投擲出的問(wèn)題，仿佛還在回蕩：“Что наша жизнь?”（我們的人生是什么？）他自己的回答：“Игра!”（賭博！） 終場(chǎng)，葉列茨基公爵拔搶和托姆斯基公爵玩起了輪盤(pán)賭，其實(shí)人生如戲、戲如人生，正如蓋爾曼的“獲獎(jiǎng)”感言：“今天是你，明天是我”！誰(shuí)不是在玩一場(chǎng)死亡的游戲？俄語(yǔ)“Игра”的釋義寬泛，有“賭博、游戲、表演、演奏、比賽、手段”的含義。我們不禁捫心自問(wèn)：“我們的人生究竟是什么？”這是擲給全人類的永恒的哲學(xué)命題！在“Игра”的多重釋義中，可以單選，可以多選，當(dāng)然也可以棄選。

2003年6月23日法國(guó)報(bào)紙《行板》刊出一則消息：圣彼得堡愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、著名指揮家尤里·杰米爾卡諾夫因?yàn)椴豢叭淌芊▏?guó)里昂歌劇院篡改得面目全非的《黑桃皇后》而憤然棄棒離去，在訪談中他發(fā)出了“歌劇這一藝術(shù)體裁正在走向滅亡”的哀嘆！“導(dǎo)演們擯棄他們以為公式化的演出（自以為是好事），試圖以劇情討好觀眾，復(fù)興歌劇，顧盼戲劇舞臺(tái)和電影藝術(shù)，卻不知丟掉了感覺(jué)的標(biāo)尺，給歌劇混入其他體裁的血液，最終結(jié)果混亂不堪，給歌劇質(zhì)量和聲樂(lè)層面的水準(zhǔn)帶來(lái)災(zāi)難性的影響……毀滅了音樂(lè)中承載的精神和思想。這種現(xiàn)象和力量，使得歌劇的面貌變得丑陋不堪，給歌劇藝術(shù)判了極刑?！弊鳛樵跉W洲歌劇舞臺(tái)上征戰(zhàn)十余年的馬林斯基劇院劇院歌劇藝術(shù)家，阿列克賽·斯捷波連科憂心忡忡，卻一語(yǔ)中地，直指要害。

做經(jīng)典歌劇的衛(wèi)道士，還是做時(shí)代審美的弄潮兒？其實(shí)抉擇不是非黑即白，只選一極。保持經(jīng)典的本真面目，將會(huì)失去大部分新生代觀眾，顛覆性的解構(gòu)改編則有悖傳統(tǒng)，違背原作的創(chuàng)作意圖，讓經(jīng)典不再。如果說(shuō)蓋爾曼擲出的是“我們的人生是什么？”的命題，那么，導(dǎo)演斯捷番·赫爾黑姆向我們擲出的卻是“我們的歌劇藝術(shù)如何發(fā)展”的嚴(yán)肅命題。筆者以為，這種建立在史考和音樂(lè)學(xué)考據(jù)結(jié)論基礎(chǔ)之上對(duì)原作進(jìn)行的創(chuàng)新性解構(gòu)，尚可行！

（作者附言：本文系2020年度黑龍江省教育科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)課題本科高校項(xiàng)目“俄羅斯歌劇藝術(shù)的發(fā)展及對(duì)中國(guó)的影響和啟示”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)GJB1422662。）

注 釋

①(Игорь Глебов). Чайковский. Опыт характеристики. Пг.: Светозар, 1921. С. 35.

②Неизвестный Чайковский. Последние годы /Сост., комм., вст. ст. Т. И. Маршкова. М.: Эксмо, 2010. С.152-153.

③,Чайковский П. И., О музыке, о жизни, о себе，Л.1976 г. 272 с.

④Альшванг А. А. П. И.Чайковский. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1970. С.625.

⑤〔俄〕阿列克賽·阿列克賽維奇·斯捷波連科著，孫兆潤(rùn)譯《歌劇歌唱藝術(shù)：意大利聲樂(lè)學(xué)派（三）——聲音“陛下”》，《歌唱藝術(shù)》2021年第5期。

⑥Сунь Чжаожунь. Герман П. И. Чайковского в творчестве выдающихся певцов XIX-XXI веков. Монография.-СПб.:Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2013. -180 с.

⑦摘自：Чайковский. П.И. Дневники. 1873-1891. М.; Пг.: Музгиз,1923. СПб.: Эго, Северный олень, 1993. С. 251-258.

⑧Маршкова Т. И. 《Я всегда полон тоски по идеал》 //Неизвестный Чайковский. Последние годы. Указ. изд. С. 9.

⑨Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского (1885-1893) Т. 3. М.: Алгоритм, 1997. С. 341.

⑩同注⑤，第58頁(yè)。