王嘉欣 上海師范大學(xué)音樂學(xué)院

團伊玖磨（1924—2001 年）是日本著名作曲家，1942 年考入東京音樂學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）作曲系本科。1945 年畢業(yè)后專門從事音樂創(chuàng)作活動，并經(jīng)常指揮樂隊演奏自己的作品。團伊玖磨的創(chuàng)作范圍極廣，從歌劇、戲劇、交響樂、管弦樂、室內(nèi)樂到電影音樂、合唱曲、兒童歌曲，幾乎涉及每一個音樂領(lǐng)域。

《荒山狐樂》這部歌劇在中日邦交正?；?0 周年盛典期間初演于中國，劇情取材于民間傳說，講述的是生活在荒山的狐貍和它兒子的故事。父親對兒子的慈愛和憂慮是歌劇的主線，劇中的主要配角是心地善良擅長打漁的水獺川兵夫婦。冬季即將降臨，狐貍老爹欲將世代相傳的生存秘技傳給兒子阿寶，而阿寶卻整日撒嬌無心學(xué)習(xí)。狐貍父子便變成一對美女設(shè)下一場騙局，在水獺夫婦那里飽餐一頓。不久寒冬來臨，老爹最擔心的事情發(fā)生了，倆人饑餓難熬。老爹只得偷學(xué)川兵夫婦捕魚的方法，并于深夜來到湖中央，將自己的尾巴插到冰窟窿里引魚上鉤，但這一切卻是善良的水獺夫婦謊言性的報復(fù)，結(jié)果狐貍老爹的尾巴被凍住了。天亮了，手持獵槍的人們逮到了守在一邊的阿寶，老爹因救子心切，不顧一切扯斷尾巴將阿寶從眾人手中奪回并逃進了深山，最終氣絕身亡。歌劇的音樂已遠遠超越民間故事的范疇，成功表現(xiàn)出世界上共通的人間悲哀，刻畫了世間眾生與厄運拼搏時的高大形象。《阿寶》這一唱段中團伊玖磨的獨具匠心體現(xiàn)在“卡通式”的幼童音樂特色上，獨唱聲部包含的音樂結(jié)構(gòu)、旋律特色以及合唱對阿寶幼年生活環(huán)境的渲染，無不向觀眾呈現(xiàn)出小狐貍稚嫩的模樣。

一、并列結(jié)構(gòu)特征

獨唱與合唱《阿寶》 的曲式結(jié)構(gòu)為并列三部曲式，分為前奏、呈示部A 部、中部B 部、中部C 部四個部分。（見表一）

表一：《阿寶》的曲式結(jié)構(gòu)圖

此唱段采用自由十二音技法進行創(chuàng)作。前奏Ⅰ開始的上行大跳與前奏Ⅱ的下行大跳形成反向?qū)Ρ?，中板的速度營造了冬日里日落黃昏時小狐貍出場的氛圍。作曲家利用大跳的旋律配上阿寶的喊叫，首次向觀眾展示了這只膽怯幼狐的內(nèi)心獨白，作為前奏，向觀眾暗示了阿寶這個角色形象特征。呈示部為三句式的非方整型結(jié)構(gòu)，中部B 部為兩句式的非方整型結(jié)構(gòu)，采用衍生句法，為展開型中部。B 部中同音反復(fù)和上行級進由呈示部A 部的材料發(fā)展而來，c 句八度下行大跳也是對呈示部中下行八度大跳的模仿。中部C部同樣為衍生句法，e 句由合唱聲部唱出旋律，隨后獨唱聲部的E-B、F-B 再現(xiàn)了呈示部中動機的尾部。

因為描寫的是幼年時期的阿寶，出世不久的它對未知世界充滿疑惑與恐懼，總是畏畏縮縮。為了在結(jié)構(gòu)上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點，所以在這里運用并列三部曲式，使音樂充滿張力，“這種張力不僅是吸引觀眾往下看的動力，也是提供歌劇向前發(fā)展的必須力量?！?/p>

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的旋律特色

《荒山狐樂》這部歌劇選用了卡通性的神話題材，從形式上給人耳目一新的感覺。團伊玖磨早在創(chuàng)作這部歌劇之前就寫了許多與兒童有關(guān)的音樂，例如《六首兒童歌曲》等?！栋殹返囊魳沸删哂忻黠@的幼童特色，同時也是圍繞日本語言音韻的特點展開的，含有較為濃厚的日本民族特色，加之配器中使用的日本民族樂器，再通過旋律起伏的變化將作者心中的民族精神全面展現(xiàn)出來。他也通過這些旋律，將幼狐阿寶的性格和心理特征展現(xiàn)給觀眾。

（一）上行五聲性旋律表現(xiàn)幼狐對新世界的好奇和探索

《阿寶》為歌劇《荒山狐樂》中主人公小狐貍的首唱。為突出阿寶在山間尋覓的小心翼翼，此時速度轉(zhuǎn)至小快板。

譜例1：《阿寶》的62～69 小節(jié)的譜例：

此譜例的歌詞大意為：“嘿，已經(jīng)晚上了，啊?！钡确中凸?jié)奏接順分型節(jié)奏的動機被休止符隔開，每一個跳音都宛若阿寶膽怯的心跳。初次面對未知的世界，小狐貍滿心期待的在山間探尋著。62～64 小節(jié)的第四個音為止是五聲調(diào)式，富有日本情調(diào)。

（二）離心式進行表現(xiàn)幼狐對新世界的畏懼

《阿寶》44～54 小節(jié)運用了離心式下行旋律，動機尾部的減五度音程表現(xiàn)出小狐貍阿寶在荒山里獨自一人的惶恐。歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經(jīng)出來了。”一系列下行旋律為此唱段鋪墊環(huán)境。隨著夜幕的降臨，阿寶內(nèi)心的恐懼加深，短小時值的節(jié)奏仿佛是阿寶愈發(fā)緊張的語氣。離心式的旋律巧妙表現(xiàn)出阿寶探出頭來又因膽小而躲回洞中的這一動作。連續(xù)的十六分音符和三連音、五連音在此時出現(xiàn)是描繪這部分場景最恰當?shù)膶懛?。如此，團伊玖磨通過旋律寫作的變化表現(xiàn)人物心理的變化，將小狐貍阿寶這一形象塑造得栩栩如生。

（三）七度大跳表現(xiàn)幼狐生活環(huán)境的荒蕪

1.七度大跳接反向級進

《阿寶》1～8 小節(jié)為前奏的第一部分，由合唱隊女高聲部演唱，用大跳表現(xiàn)冬日里的凄涼，幼年小狐貍在日落黃昏時出場。歌詞為無實義的語氣詞，模仿風(fēng)聲。團伊玖磨利用大跳旋律，加上阿寶的喊叫，向觀眾展示這只膽怯的幼童小狐貍的內(nèi)心獨白，為觀眾鋪墊了它在整部歌劇中的形象。

2.連續(xù)七度大跳

《阿寶》24～29 小節(jié)為前奏的第二部分，由合唱隊女高聲部演唱。傍晚阿寶從洞里探出腦袋四處張望，它拿著泥土玩耍，不經(jīng)意間刮來的一陣風(fēng)又將它嚇回洞中。歌詞為無實義的語氣詞。下行大跳表現(xiàn)出阿寶的吃驚，它試探性地將頭伸出洞口又立馬把頭縮回去。最終通過山路后它又向洞里窺視了一下，隨后兩組下行小跳引出阿寶的正式演唱。

（四）半音階下行表現(xiàn)幼狐滑出洞穴的姿態(tài)

半音階位于這一唱段結(jié)尾部分，阿寶踉踉蹌蹌的走出洞穴，一不小心摔個跟頭從斜坡上滑了下去。歌詞大意為：“從山上刮下來了風(fēng)?！卑胍綦A下行至結(jié)束，最后用一個長音結(jié)束全曲。“近現(xiàn)代作曲家即使拋棄了功能和聲的正格或者變格終止式，卻仍然會借鑒其終止邏輯，并通過音高、時值、力度、音區(qū)、音色和織體等音樂要素，以及和聲、曲式、配器和對位等技術(shù)手段的精心設(shè)計，達到營造并最終形成終止感的目標。”其中,時值無疑是較重要的手段。

團伊玖磨通過對旋律進行精心設(shè)計，將幼童阿寶的內(nèi)心活動描寫得恰如其分，同時展示了它的性格與特點。在這一唱段中，音樂為成功塑造人物性格起到了很重要的作用。

三、合唱與獨唱的交置

“在歌劇舞臺上，由于劇情的需要，各種聲樂織體會發(fā)生交置，例如獨唱和合唱、獨唱和重唱、重唱和合唱、合唱與合唱以及重唱與重唱的復(fù)合組合等。這些交置既推動了劇情的發(fā)展，增強了戲劇性，又發(fā)展和豐富了歌劇音響織體。它們在音樂寫作技巧方面把線與線的對位發(fā)展到體與體的對位。這些交置的織體不僅增強了音響，而且也擴展了歌劇的表現(xiàn)力。”其中獨唱和合唱的結(jié)合是聲樂織體交置形式中最常見的形式，從聲部性質(zhì)的構(gòu)成上講，可分為“同步交唱”與“異步交唱”。這兩種不同形態(tài)的交唱形式具有不同的表現(xiàn)優(yōu)勢，發(fā)揮著各自的戲劇功能。

《阿寶》這個唱段的獨唱與合唱的交置從旋律與情緒方面來看顯然是同步的。合唱聲部是對獨唱聲部的模仿，并且兩個聲部訴說的情境相同。以下對合唱聲部與獨唱聲部進行分析：

（一）合唱聲部小二度完全模仿

《阿寶》中第44～56 小節(jié)的獨唱與合唱中，獨唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏，那邊已是晚上，像月餅一樣的月亮已經(jīng)出來了。”；合唱聲部歌詞大意為：“那里已是黃昏了，那里已經(jīng)是晚上了。”合唱中女高聲部是由獨唱聲部下移小二度而來，這種二度模仿是不協(xié)和的完全模仿。獨唱聲部由阿寶演唱，處于主導(dǎo)地位。隨后在獨唱部分稍有停緩的時候，合唱中女高聲部和女低聲部以低主旋律二度的形式模仿了兩小節(jié)，男高和男低聲部再次向下二度進行模仿。

（二）合唱聲部與獨唱聲部相隔大九度的縱向空間

《阿寶》第62～69 小節(jié)的合唱中，獨唱歌詞大意為：“嘿，已經(jīng)晚上了，啊”；合唱歌詞為無實義的語氣詞。獨唱聲部與合唱聲部之間的八度空間形成一個立體形態(tài)。男高聲部和男低聲部低九度于獨唱聲部進行，隨后出現(xiàn)的女低聲部與男高男低聲部同音匯入合唱，合唱聲部與獨唱聲部形成大九度的縱向空間。

（三）合唱同度模仿后變異

《阿寶》中第57～61 小節(jié)中獨唱歌詞大意為：“山上刮下來了風(fēng)，哎呀”；合唱歌詞大意為：“像月餅一樣的月亮出來了”。合唱聲部先于獨唱聲部出來，而旋律仍是對獨唱聲部的同度模仿。由于同度模仿是協(xié)和的，因此進行了三個音的模仿后旋律開始發(fā)生變化，上行三度跳出獨唱聲部的旋律線。

（四）獨唱模仿合唱的動機尾音

《阿寶》中第83～88 小節(jié)中獨唱歌詞大意為：“嘿，嘿”；合唱歌詞為模仿風(fēng)聲的語氣詞。這部分為《阿寶》的最后部分，雖然獨唱聲部與合唱聲部在譜例的視覺效果上是一種強烈對比，而合唱部分是連續(xù)的跳躍，下行的旋律似與獨唱對抗而行，但實則存在內(nèi)部聯(lián)系。獨唱聲部的E 音模仿男高聲部動機的最后一個音，仍屬于獨唱與合唱相一致的交置。

獨唱與合唱的同步交唱，大多數(shù)出現(xiàn)在抒情場面或色彩性場面中，其戲劇性功能也往往是抒情性或色彩性的。在歌劇音樂中，戲劇性是一個總體范疇，也是一種概念；在歌劇中，運用音樂藝術(shù)的一切構(gòu)成因素和各種表現(xiàn)手段來刻畫人物性格、推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)戲劇沖突，進而最終完成音樂在歌劇中所擔負的創(chuàng)造使命，這就無可爭議地獲得了戲劇性。

四、合唱對阿寶幼年生活環(huán)境的渲染

《阿寶》這一唱段中幼童小狐貍怯怯諾諾的首次登場，合唱隊在它的身后模仿風(fēng)的呼聲，營造一種深山寂靜的只剩下風(fēng)聲的夜晚場景。它的作用是渲染性、烘托性的，造成一種凄涼孤獨的氣氛，并從整體上為阿寶的這部分唱段提供一種“背景墻”，從而極為強烈地營造出一種陰森的舞臺效果。

（一）模仿風(fēng)聲

譜例2.《阿寶》中第1～6 小節(jié)合唱部分

此譜例的歌詞為無實義的語氣詞。合唱隊在前奏部分作為布景排列在舞臺上，模仿出夜晚山間陣陣寒風(fēng)的氣象。太陽快要下山了，冬天枯萎的草坡上有個洞穴，山間開始吹起晚風(fēng)，合唱隊用大跳的旋律烘托出周圍寒風(fēng)瑟瑟的環(huán)境。

（二）模仿土石崩塌

《阿寶》第83～90 小節(jié)中，這部分合唱聲部先于獨唱聲部出現(xiàn)，并用連續(xù)的跳音表現(xiàn)出夜晚山林土石崩塌的破碎場面。合唱部分為無實義的語氣詞，模仿風(fēng)聲。獨唱聲部的歌詞大意為：“嘿，嘿，嘿?！焙铣暡恐信?、女低聲部以同音的形式落后模仿于男高、男低聲部。此刻阿寶戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地行走在深山里，不時被黑夜中的這一場景嚇得張皇失措。

《阿寶》中的合唱部分有著特殊的表現(xiàn)功能，是其他音樂形式所不可替代的。在許多作品中，合唱不僅是特定氣氛的渲染，而且間接地襯托出主人公的品格或心境。合唱有時會被作曲家用于一劇或其中一幕之始，像一道布景似的在舞臺上排開，這是為帶出規(guī)定情境氣氛而布局的。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在許多歌劇中，合唱既不表示什么特定人群，也不代表某種社會力量，只是作為風(fēng)俗性場面的渲染，或是帶出規(guī)定情境的氣氛而布局的。無論何種類型的歌劇，都依托于一個特定的環(huán)境和氛圍而存在，且這個環(huán)境和氛圍將對整部歌劇的情感表現(xiàn)、人物形象塑造等起到至關(guān)重要的作用。

五、結(jié)語

《荒山狐樂》這部歌劇首演于1975 年，歷經(jīng)幾十年仍久演不衰，可能因團伊玖磨在創(chuàng)作時常常考慮的是音樂與人的關(guān)系，考慮怎樣才能用音樂來表現(xiàn)人生的意義，使人們奮發(fā)進取，憧憬未來，因此具有很大的社會意義與哲理性，也因此受到觀賞者的喜愛。他的“歌劇創(chuàng)作以日本人的感情表達和戲劇結(jié)構(gòu)向音樂結(jié)構(gòu)升華為目標，在音樂語言和戲劇語言的辯證統(tǒng)一、管弦樂法的色彩性與民族性、和聲手法的現(xiàn)代風(fēng)格與東方特色等方面進行了有效的探索?！?/p>

《荒山狐樂》是一部二幕四場歌劇，它從制作上看并不像西方歌劇那樣豪華，但其內(nèi)在寓意性上則遠遠超過了一些大手筆的歌劇?！栋殹愤@首定“性格”的首唱，著實讓我們感受到團伊玖磨創(chuàng)作的魅力。因為描寫的是幼年時期的阿寶，出世不久的它對未知世界充滿疑惑與恐懼，為了在結(jié)構(gòu)上突出幼童撿了芝麻、丟了西瓜的特點，結(jié)構(gòu)上運用了并列原則的三部曲式，使音樂充滿張力。通過對旋律進行精心設(shè)計，團伊玖磨將幼童阿寶的內(nèi)心活動描寫的恰如其分，同時也展示了它的性格與特點。雖然是以現(xiàn)代手法進行創(chuàng)作，但卻完美地將聽眾引進這部現(xiàn)代歌劇里。加之合唱的特殊表現(xiàn)力，使整部歌劇既無乏味也無晦澀，真正做到了生動的表現(xiàn)、有機的串聯(lián)、無形的感染?？茽柭f：“戲劇需要揭示人對動作和事件作出反應(yīng)的特定性質(zhì)。歌劇在它進一步強化這種揭示時才能成為戲劇。”如果音樂不同，一部歌劇的性質(zhì)就會發(fā)生改變?！栋殹分械囊魳吠昝涝忈屃诉@句話，團伊玖磨通過卡通性的音樂旋律準確表現(xiàn)出小狐貍的性格，以及在規(guī)定情境中的心理反應(yīng)。這對于作曲家而言是至關(guān)重要的，它是歌劇音樂中創(chuàng)作成功與否的鑒別點，也是區(qū)別于其他藝術(shù)門類的關(guān)鍵之所在。這部歌劇通過人性化的細微處理，展示了狐貍父子在殘酷的生存環(huán)境中相依為命、舐犢情深和矛盾紛爭等方面的種種情感，構(gòu)成了一首與自然和諧共存的生命贊歌。