摘 ?要：文人畫作為中國畫中一個重要的分支，與花鳥、山水等題材的國畫不同，是與宮廷畫類相對立、以畫者身份為標(biāo)識的畫種。比起題材內(nèi)容，更加強(qiáng)調(diào)畫者面對繪畫對象時的狀態(tài)。因此，對文人畫發(fā)展歷程的研究，離不開對“文人”群體的發(fā)展歷程研究。結(jié)合山水畫論，從社會制度與文人處境等角度探究文人畫誕生的背景，是對古人創(chuàng)作環(huán)境時空維度的思考。

關(guān)鍵詞：王維;文人畫;山水畫論;中唐變革

一、文人畫的定義之爭

“文人畫”顧名思義，即文人畫的畫。文人是有別于宮廷畫師、職業(yè)畫師等根據(jù)他人意愿或約定的酬勞而畫的畫者，蘇軾稱之為“士人”，韓拙稱之為“畫士”，無拘無束，追求畫面品味，遵循自己內(nèi)心意愿與興致進(jìn)行創(chuàng)作。陳師曾先生認(rèn)為：“何為文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”[1]總的來說，中國的文人畫個性色彩突出，題材廣泛，經(jīng)過歷代名手的積累，山水、花鳥、竹木等皆有涉獵。

在創(chuàng)作特點(diǎn)上，文人畫家極力擺脫機(jī)械復(fù)刻以達(dá)到的所謂“形似”，而是講究筆墨情趣，追求物象的繪畫性再現(xiàn)，旨在表達(dá)物象的精神狀態(tài)、造型特征等。詩書畫印相互映襯，形式逐漸成熟完備，對畫者乃至藏家的文化修養(yǎng)都有一定的要求。

關(guān)于文人畫的起源，因缺乏史料的有力支撐，學(xué)術(shù)界迄今未有定論。一般將唐代王維奉為文人畫“始祖”，以宋代蘇軾為祖的也不在少數(shù)，也有一直追溯到魏晉六朝的說法。由于標(biāo)準(zhǔn)不一，每種說法都有道理。其中，何如濤先生認(rèn)為：“文人畫的形成，需要具備兩個條件，一是知識階層形成獨(dú)立的社會群體，因?yàn)槲娜水嫷男纬刹⒎莻€別文人的偶然行為，必須帶有一定的普遍意義;另一個條件是繪畫藝術(shù)在知識群體中廣泛流行，并成為文人自娛的重要方式。脫離這兩個因素，談文人畫的起源則是無本之木。”[2]明代董其昌對文人畫評述：“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子?！盵3]不可否認(rèn)的是，文人畫在宋代得到快速發(fā)展，形式完備，人才輩出，尤以蘇軾為代表。但筆者認(rèn)為，文人畫首先是基于文人群體的形成以及書畫文化盛行的大前提?？婆e制度始創(chuàng)于隋朝，確立于唐朝，結(jié)束于清朝，但以考試選拔人才的機(jī)制依舊是社會生活的重要部分，而科舉制度除了擴(kuò)大了平民向官僚系統(tǒng)上升的途徑、提升國家引進(jìn)人才的數(shù)量和質(zhì)量之外，也是政府引導(dǎo)社會發(fā)展的重要手段。因而科舉制度的產(chǎn)生與修正，也極大地壯大了“讀書人”群體，在大唐盛世的基礎(chǔ)上，物質(zhì)文明的極大豐富也讓人們對精神文明提出更高的要求。不難想象，一群文人雅士平日里以吟詩作對為日常主要的社交娛樂，遠(yuǎn)則寫信作辭彼此留言交流。私塾興起，從某種程度來說，掀起了一場長期的、大規(guī)模的全民學(xué)習(xí)潮流。關(guān)于唐朝是否出現(xiàn)了“文人畫”還不能有確切的結(jié)論，筆者比較傾向于文人畫確立于唐朝的王維。

二、社會變革為文人畫誕生提供的條件

山水畫自宗炳《畫山水序》始分科立派，而山水畫又分南北二宗，發(fā)展自中唐李思訓(xùn)父子，青綠山水、工筆山水又創(chuàng)下一高峰，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。吳道子以擅畫人物畫著稱，其當(dāng)風(fēng)之運(yùn)筆能在工筆山水中互通有無，在這些名手的對比下，王維的畫在當(dāng)時僅算得上“中品”。王維官至右丞，其詩更是一絕，是自安史之亂平復(fù)后，避隱山林，才逐漸將心思更多放到繪畫上：“維善畫，尤精山水，當(dāng)時之畫家者流，以謂天機(jī)所到，而所學(xué)者皆不及。后世稱重，亦云維所畫，不下吳道玄也。觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時時詩篇中已自有畫意，由是知維之畫，出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者?！盵4]

安史之亂是唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，給社會帶來了很多轉(zhuǎn)折和變化，不僅體現(xiàn)在政治和經(jīng)濟(jì)上，也體現(xiàn)在文化藝術(shù)方面。科舉制度的盛行為社會提供了大批的文化人才，而安史之亂對社會秩序進(jìn)行了根本的挑戰(zhàn)，對士人階層的發(fā)展前途及他們的社會作用等帶來強(qiáng)烈的心理沖擊。隨之而來的是社會審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，“濃麗豐肥，有富貴氣”的雍容風(fēng)尚不再備受推崇，張璪之瘦勁骨力的“清寒松石”成為一時風(fēng)尚。

王維因《山水訣》而被后人奉為文人畫“始祖”，而文人畫為何會始于山水題材，而非人物、花鳥等？一是王維經(jīng)歷安史之亂而恢復(fù)官職，終選擇遠(yuǎn)離俗世喧囂回歸山林，山水風(fēng)光、漁樵鄉(xiāng)野，自然是信手拈來的素材;二是山水畫相對于花鳥人物等題材相對宏觀，且包含其中，盡管大部分以符號的形式表達(dá)人物、村舍等內(nèi)容，但花草樹石等在山水畫中作為近景的刻畫，可以作為小品出現(xiàn);三是古時交通、交流的工具有限，書信交流、互贈詩畫成為文人主要社交活動以及日常消遣之一，王維深厚的文學(xué)素養(yǎng)、豐富的社交經(jīng)歷和人生閱歷等都是其藝術(shù)生涯的“高起點(diǎn)”。可以說，王維代表的不是他個人，而是以他為代表的、主要的中唐文人階層的風(fēng)俗觀念以及繪畫風(fēng)尚。

除此之外，宋朝是文人士官階層壯大的一個歷史時期，他們掌握著更多的教育資源和社會話語權(quán)。作為當(dāng)時受過教育的階層，他們掌握了記錄的“特權(quán)”，記錄而成的史料也被更多流傳，這就壯大了“文人畫”的基礎(chǔ)，群體壯大，自然登上了“歷史的舞臺”。與后唐相似的文化背景、經(jīng)歷、相似的情感愿望等條件的匯聚，都促進(jìn)了文人畫內(nèi)容的拓展和技法的熟練。文人畫不等于山水畫，后來八大山人的花鳥魚蟲等題材也被納入文人畫范疇，但是文人畫緣起于山水。

三、關(guān)于王維畫論的淺談

關(guān)于王維畫論，版本繁多、真?zhèn)坞y證，學(xué)術(shù)界為此爭論不下，《王右丞集箋注》中記作“畫學(xué)秘訣”[5]489和“石刻二則”[5]491，并沒有區(qū)分《山水論》和《山水訣》二文，至于當(dāng)下流傳甚廣“論訣二分”，在俞劍華先生的《中國畫論類編》中有所體現(xiàn)，本文引用的畫訣原文皆以此書為準(zhǔn)。王世襄先生的《中國畫論研究（王世襄未刊手稿）》中對王維各個版本的羅列考究較為周全。綜合二位前輩書中的觀點(diǎn)，流傳至今的文章并非都是王維本人的真跡，也沒必要寫出這么多大同小異的版本，大概是流傳的過程中摻雜了流傳者的一些理解，或整理成口訣，但仍冠以“王右丞”之名。雖大同小異，但并未見明顯的矛盾之處，仍有參考價值。

王世襄先生將王維《山水訣》的內(nèi)容列表整理，分為總論、山、樹石、點(diǎn)綴和時景五個部分，其中“點(diǎn)綴”一類最為繁雜，也是筆者整理文獻(xiàn)時最為糾結(jié)之處，人物、路橋、塔寺等皆有涉獵，糾結(jié)細(xì)枝末節(jié)，失去了分類的意義。而通過王先生整理的表格[6]可知，山水論訣本就是對于山水畫的方法論的整理，而山水畫不僅包含描繪山水圖像的畫：比如人物畫的山石不僅作為襯飾，而且是山水畫主要的描繪題材，那么“不過一寸許”的人物、“上現(xiàn)二尺長”的松柏、茅堆土埠、草舍廬亭等，自然是分到點(diǎn)綴一類。這個分類表明了以王維為代表的中唐畫者在繪畫的過程中對現(xiàn)實(shí)生活有著充分的觀察，也從側(cè)面反映了百姓在山林中的生活縮影，哪怕“小隱隱于林”，也并非完全與世隔絕。這些“文人雅士”歸隱的不僅是山林的環(huán)境，而且還逃脫人情社會的桎梏，往日讀書人心底的清高與學(xué)識，在無需為別人而畫的日子里借創(chuàng)作消磨時間，抒發(fā)心中之情，似乎是我們在文學(xué)作品中“書生”形象的影響下對“文人”階層的美好想象。但筆者推測，士人們并非完全“為自己而畫”，畢竟王維已官至右丞，國運(yùn)遭難之下，尚且能流傳下來這為數(shù)不多的文字資料，大批無名的宮廷畫家或與選擇“歸隱”山林的書生們則淹沒在歷史的長河中，他們?nèi)簟芭c世隔絕”僅僅抒發(fā)自己的志向和心情，顯然不現(xiàn)實(shí)。安史之亂之后，時局動蕩，部分地方政府職能間歇性停止運(yùn)作，一部分文人、官人的空閑時間增多，而往日的文化社交方式則日漸私密，友人四散各地，書信往來不便，長時間的等待亦增加了藝術(shù)創(chuàng)作的時間和質(zhì)量，為文人畫的發(fā)展提供了適合的條件。

回歸畫論本身，“山水論訣”二則，罕見地提到風(fēng)雨四季，不同天氣與題材的組合：“凡畫山水須按四時……或洞庭春色，或路荒人迷。如此之類，謂之畫題?！盵7]597“四時”之論，字面上是固定的搭配，但絕不是僵化的背默，而是委婉地強(qiáng)調(diào)畫者以專業(yè)的眼光去觀察四時特征，營造氛圍。再進(jìn)一步推論，是為了強(qiáng)調(diào)畫者的主體審美，承認(rèn)畫者作為一個獨(dú)立的主體，而不是被動聽命復(fù)刻的工匠。

“山不可亂，須顯樹之精神。能如此者，可謂名手之山水也?！盵7]597此句為判斷山水畫的優(yōu)劣提供了評判標(biāo)準(zhǔn)，而“顯樹之精神”也是判斷“文人畫”屬性的關(guān)鍵，不是強(qiáng)調(diào)細(xì)致入微、豐肥清瘦，而是通過細(xì)致的觀察，畫出樹的狀態(tài)特征，再現(xiàn)突出“神韻”作為判斷其是否為“名手”的準(zhǔn)則。與畫譜相比，熟練地掌握套路方法是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而這種強(qiáng)調(diào)“樹之精神”而非“樹之精準(zhǔn)”的宗旨，西方現(xiàn)代繪畫到20世紀(jì)初才初顯端倪。

而西方引以為傲的文藝復(fù)興時期的“精準(zhǔn)”精神，并非獨(dú)有，基于生物學(xué)、植物學(xué)的《草本綱目》以及基于物理、機(jī)械、數(shù)學(xué)的《天工開物》也是古人恪盡求真之心的杰作，為后世留下珍貴的文化遺產(chǎn)。雖未能引起跨時空的歷史運(yùn)動，但皆是基于古人對繪畫、書法、裝幀、排版等藝術(shù)的發(fā)展之前提下表達(dá)而成。這種力求精準(zhǔn)而創(chuàng)造出來的藝術(shù)品在人類的藝術(shù)史上開出不一樣的“花朵”，而這“花朵”因量產(chǎn)而生，也因?yàn)榱慨a(chǎn)而早早失去其價值，行畫便是其中的代表之一。相比之下，文人畫因意趣而聞名，也因意趣在傳承的路上幾近消亡，這一紙一絹難以跨越時間的維度，使我們?nèi)缃裰荒芡白帧迸d嘆。無論如何，傳統(tǒng)書畫乃至每一種藝術(shù)的研究與進(jìn)步，都是推動中華民族以及世界文化共同發(fā)展、共同進(jìn)步的重要基石。

四、結(jié)語

成名，是必然，但誰來成這個名則是歷史的偶然，筆者以為，王維正如歷史上各位成名的大家，是空中的一顆閃亮的明星，是我們這些即將成為前人的“后人”回望的一座豐碑。一兩本偽作也許是偶然，如此多大同小異之“偽作”冠以王維之名，則不是偶然，既然難以定奪，取其共通之處便是。必須承認(rèn)被后人神化的可能，也要承認(rèn)王維在山水畫、文人畫的領(lǐng)域所做出的貢獻(xiàn)。文人畫追求神似、追求筆墨雅趣的特征開拓了國畫的新領(lǐng)域，《畫山水序》為畫面主題提供了難得的基本搭配方案。但在筆法運(yùn)用方面缺少相關(guān)的論述，一面強(qiáng)調(diào)“水墨最為上”，另一面卻在別的領(lǐng)域討論，遲遲未談筆墨用法，成為考證王維真跡的一大空白領(lǐng)域，不得不說是國畫史上的一大遺憾。

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[7]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：李柱航，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。