⊙ 黃承利

祝嘉先生的書學理論構筑了一個完整體系。這個體系涵括了碑學理論、書法史學、書法美學、書法技法、書法闡釋、書法鑒賞、書法比較、書法教育、金石學、文字學、題跋學、目錄學、考據(jù)學等諸多領域。而這諸多的領域，又以碑學為主線，繼承和發(fā)揚了清季以來阮元、包世臣、康有為的書法碑學理論，在近現(xiàn)代書法理論研究領域，成果最豐，貢獻最大。

一、以碑學為核心的書學理論

書法發(fā)展到清代，如日落黃昏，漸漸衰退。一些有識之士找出了問題的癥結：帖學誤人。帖學起源于北宋刻帖，古代由于技術條件所限，前人的墨跡法書不能廣泛傳播，于是發(fā)明了刻帖，將墨跡法書通過刻板、刻石后錘拓的方式，可以使更多的人揣摩學習?？墒?，墨跡作品一經(jīng)刻制、捶拓，已是第二次創(chuàng)作，明顯遜于真跡，甚至走樣失真。而且，越往后發(fā)展，許多刻帖不再是用原作墨跡摹刻，而是用刻帖捶拓本為模本，致使明清兩季書法全在“閣帖”“館閣體”書風籠罩之下，書壇一片烏、光、亮，千人一面，如“土龍木偶，毫無意趣”，因此，書法須另辟蹊徑。另一方面，清代的乾嘉學派催生了金石學的興盛。金石學大大開闊了書法家們的藝術視野，人們似乎突然意識到，書法完全可以從青銅器物上、摩崖碑版上的字跡汲取藝術元素。這些字跡自然、質樸、天真、率性，符合人的審美天性。再者，清朝為少數(shù)民族統(tǒng)治，滿族皇帝大多雅好書法，康熙喜董香光體，于是乎朝野上下都學董香光書，乾隆喜趙松雪體，朝野上下因此皆學趙松雪。漢族士人的懷舊情緒、審美的逆反心理以及日趨覺醒的平民意識，匯成一股強大的暗流，對當朝閣帖派產(chǎn)生叛逆。這諸多因素的促動，最終在清朝中期之后，碑學逐漸占據(jù)書壇重要地位。

而事實上，早在明朝末年，已有覺悟者意識到了這點，高喊匡正的呼聲。傅山在他的《作字示兒孫》里提出“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的美學觀點，徐渭也提出了“筆態(tài)入凈媚，天下無書矣”的（《評字》）相似論調。到了清中期之后，有了較為完備的碑學理論。阮元拋出了《南北書派論》《北碑南帖論》，在當時書壇掀起軒然波濤，緊接著，包世臣《藝舟雙楫》、康有為《廣藝舟雙楫》相繼問世，這三人的理論，相互闡發(fā)，各成體系，從宏觀角度構建了碑學理論的大框架。理論上的鼓導，引發(fā)了創(chuàng)作實踐上的滔滔洪流。

祝嘉先生生于清末，是時，碑學發(fā)展正形成高潮，康有為無論在理論上還是在實踐上，都成為當時碑學潮流的急先鋒和領袖。祝嘉是在30歲以后，受康有為弟子張叔仁的影響和點撥，才真正開始有意識地思考碑學方面的許多問題，逐漸確立自己的書學觀。這已經(jīng)是民國中期，碑學的喧囂大潮已歸于平靜。三四十歲這段時間，祝嘉并沒有太多碑學理論上的建樹，他的一些零星觀點散見于這時期為數(shù)不多的專著和論文里，如《書學》《愚盦書話》《腕力論》等，未成氣候，這時期祝嘉的精力主要集中在實踐上的操持。50歲以后，祝嘉撰寫了幾篇重要論文，或對碑版書法的個案研究，或對碑系書法的技法闡析，或對碑學史料的梳理，如《王羲之與鄭道昭》《霍揚碑研究》《漢代書學與漢碑》等，這些都涉及碑學的要旨。直到60歲后，從教學崗位上退下來，祝嘉才有大量時間認真思考和整理前人的觀點和自己的認識。1962年，祝嘉一直掛念卻遲遲未能動筆的《藝舟雙楫疏證》和《廣藝舟雙楫疏證》終于脫稿，同時，《論“漢三頌”》《論〈六十人造像〉》《論“南北二銘”》《論〈龍門二十品〉》《論“二爨”》《論〈天發(fā)神讖碑〉》《石鼓文研究》《鄭道昭及其“云峰石刻”》等系列論文或發(fā)表或結集出版，祝嘉的碑學理論體系才告形成。

祝嘉 草書 陶淵明《擬古》詩軸（部分）

祝嘉的碑學理論，合理汲取包世臣、康有為的碑學思想，又對他們的觀點大膽批判、多加發(fā)展。概括起來，在以下幾方面有所創(chuàng)見。

祝嘉與弟子談自己書法與書學研究手跡

一、確立全新碑學觀。首先，祝嘉認為，碑學是不同于帖學書法的另一正途。自清中期以來，書法的發(fā)展，多取法碑版，書壇靡弱局面得到一定程度的扭轉，在這點上，他與包世臣、康有為的認識是一致的。但祝嘉的碑學觀，較包、康客觀而科學。包世臣著《藝舟雙楫》，基本上是在承接阮元《南北書派論》《北碑南帖論》衣缽，為北碑書派鼓吹張目?？涤袨榈谋畬W觀，與阮、包雖不盡相同，其志在“法古”與“求變”，其觀點與他的激進思想一樣，難免偏頗，甚至偏激。康氏成書于31歲時（1888年）的《廣藝舟雙楫》，正值其以布衣身份提出激進的政治改良運動失敗后，蟄居京師心情郁悶，“日以漢碑為事”，乃“著《廣藝舟雙楫》成，浩然有歸志”。因而，書中觀點偏激，又隱含復古之意：

約而論之，自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏；唐以前之書茂，唐以后之書凋；唐以前之書舒，唐以后之書迫；唐以前之書厚，唐以后之書??；唐以前之書和，唐以后之書爭；唐以前之書澀，唐以后之書滑；唐以前之書曲，唐以后之書直；唐以前之書縱，唐以后之書斂。學者熟觀北碑，當自得之。[1]

康以唐朝為界，把唐以后書法貶得一塌糊涂，全然否定，并由此推斷出唐以后的碑版書法不能學，甚至認為，唐以后一切法書，都不可學。還舉了柳公權為例子，加以討伐：“柳誠懸《平西王碑》學《伊闕石龕》而無其厚氣，且體格未成。”[2]而對唐以前的書法則可謂推崇備至，甚至上升到人倫綱常上去：“六朝人書無露筋者，雍容和厚，禮樂之美，人道之文也。”[3]

祝嘉分析認為，康有為之所以全盤肯定六朝書而否定唐以后書，原因大概是：唐朝以后，因科舉取士，書法總體偏于規(guī)整，字如布算，少變化，缺生氣，“唐人既受科舉制度的毒害，楷書千字一律，整齊太甚，遂沒有新奇可喜”[4]。但也并非絕對，唐以后書法，仍有許多可取處。祝嘉覺得：“唐碑不是絕對不能學，自唐至清末，科舉中也未嘗沒有書家，這些書家都兼學篆隸，使其筆勢雄強，發(fā)生變化?！盵5]他又對唐朝書家顏真卿書如《爭座位》《裴將軍》大加贊賞。至于清朝，則認為，清朝并非沒有書家，鄧石如書出自本真，未受館閣體熏染，自然成就最高。這些觀點顯然客觀而中肯，不似包、康那般偏頗。

二、樹立碑學審美觀。祝嘉的書法美學觀，建立在碑學基礎之上，在祝嘉看來，碑系書法，以雄強、拙厚為美：“雄強茂密見精神，靡弱凋疏便失真?！盵6]“‘拙’字的特點是‘澀、老、勁’，不求一見就愛的。但這個‘拙’乃是‘大巧若拙’的‘拙’，不是‘笨拙’的‘拙’，若是真拙，則呆板而無神氣，哪有什么可觀呢？”[7]因此，祝嘉非常認同傅山“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的觀點，認為這個觀點“議論極為精確……誰違背了這些道理，就無法把字寫好了”[8]。笨拙不美，自然不是書法的審美標準，而巧、媚、滑、嫩，也不美，也不是書法應有的審美取向。祝嘉強烈反對書法寫得輕巧、直滑，認為那樣的字，萎靡不振，如裹腳的村婦。書法應該“放足”，使其有鄉(xiāng)野氣：自然、清新、有味。這就要大量學習出自民間寫手的碑碣、摩崖、墓志、造像等碑版書法，它們是最具變化、自然天成的藝術。至于書法中的結構，祝嘉也修正了康有為的觀點：“《廣藝舟雙楫》盛贊六朝人的字結體很密，這不能專從形體上看，要從精神上求。固然六朝字結構是密的多，但也不是一味密，而且有全以疏朗勝的……北碑的《石門銘》、南碑的《瘞鶴銘》，疏處尤為明顯。北齊的《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》《四山摩崖》，則純?yōu)槭枥?。以形體講，則處處可以走馬，以精神講，則處處密不透風?！盵9]

三、構建碑系技法理論。祝嘉在數(shù)十年的書法實踐和理論研究中，總結出許多技法方面的獨到見解，形成了一整套自己的碑學技法理論體系。這個體系以“全身力到論”為中心，涉及執(zhí)筆、懸臂、運腕、運筆、用鋒等諸多方面，對書法實踐有重要指導意義。早在1946年，祝嘉便撰寫了《腕力論》（刊于沈子善主編的《書學》雜志，并收在1948年上海教育書店出版的《祝嘉書學論叢》中），文中指出，唐宋以前書家使腕力者多，使指力者少；唐宋以后則反之。運腕者書雄強，運指者書靡弱。1963年，祝嘉有感于他人曲解了他的“腕力論”而撰寫了《懸臂論》（該文收于1982年出版的《書學論集》中），進一步提到“指腕皆不動，以肘來去”的方法。1963年至1973年十年間，祝嘉陸續(xù)寫了《論書十二絕句（附解說）》，分執(zhí)筆、運筆、臨書三部分，圍繞碑系書法雄強、拙厚的美學特點展開闡述。1984年他在《嶺南文藝》上發(fā)表《臂力論》，后又寫了《寫字要全身力到》《書法上的全身力到法》，至1986年寫成《全身力到論》，全面論證、闡發(fā)他的“全身力到”理論觀點，他在文章的引言中寫道：“現(xiàn)在想起來，要使這個題目能表達出全身總動員才好。像《腕力論》《臂力論》《懸臂論》，都不能說明要兩腳出力，左手出力，‘全身總動員’，使人一看題目就明確了?！弊＜蔚摹叭砹Φ秸摗笔菍ｉT針對碑學書法而言的，總的意思包括兩方面：一是技法層面，對執(zhí)筆、運力、坐姿、左手出力、兩腳出力，尤其左手在運筆書寫時的運力，等等，都提出了具體而翔實的意見，總的目標是要指向“力透紙背”和雄強、拙厚；二是精神層面的，全身力到中的“力”，并非物理上的死力、蠻力，更指人的“精力”和“精神”，要全副精力寫字。祝嘉的“全身力到論”是總結古人的筆法理論得來的，有理論基礎和依據(jù)，但更主要的是從自己的長期實踐中摸索總結出來的，他用這一理論進行了長期的臨摹、創(chuàng)作實踐。

祝嘉的碑學技法理論，除“全身力到論”外，對筆法、結字也論述詳備，如筆法中的裹鋒、藏鋒、調鋒、疾澀，筆畫的肥瘦長短，布白中的平正關系，等等，內容非常豐富。祝嘉認為，“書法之關鍵全在執(zhí)筆”，祝嘉的執(zhí)筆，用四指指尖甲肉之間抓筆，小指附無名指后相助出力，拇指和食指連成圓形。下筆則取深受包世臣影響的黃小仲、王仲瞿之法，逆勢澀進，行筆時步步停頓，積點成線，再用錢魯斯“指腕皆沒，以肘來去”之法，又將腕收近，使小臂橫于前，筋反扭而用力，合乎鵝掌撥水、鳥爪畫地之勢，從而使行處皆留而不弱，留處皆行故不滯?！皟勺闫介_似立時，挺胸直背最相宜”，“左手挺開作翼如之勢”，作書就能發(fā)揮出全身力量，做到筆力驚絕，力透紙背，自然會出現(xiàn)“澀發(fā)春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生”的效果，待無名指之力與大指相等時，其書自會入木三分，不會不工了。

另外，比較祝嘉與包、康的碑學理論，包、康多從宏觀上搭建理論框架，不著重具體細微的個案研究，許多問題只有觀點沒有論證，顯得空泛，因而，感覺是致廣大而欠精微。祝嘉則更側重具體而精微的論析、闡釋，在個案研究的基礎上，建立總體的理論框架，內容翔實、精細，使讀者易于接受，可謂極精微而致廣大。

二、以《書學史》為根基的書法史學

祝嘉先生對書法史的思考與研究時間較早，始于20世紀40年代，且一直沒中斷，直到20世紀80年代。他于1984年寫成的《書法管窺》，研究的對象仍是書法史學。他在《書法管窺》的“小引”里說：“《書法管窺》，是寫我個人對于歷代書法和今日書法的種種看法，是想到什么就寫什么，寫好一則就抄一則，不再編次?！盵10]而在之前，他已有多部專著問世，最早的是成書于1942年的《書學史》，另有《書學簡史》《書法源流》《漢代書學與漢碑》《水經(jīng)注與漢碑》《談漢簡》《六朝的書學》《談唐碑》等。其中《書學史》為通史，其他為斷代史和門類史，又以《書學史》最重要。

這部《書學史》由上海教育書店1947年首次出版，之后，曾有十數(shù)個版本出版發(fā)行，影響極大。首版的《書學史》，封面由呂鳳子行書題名，卷首有二序：一為民國元老、書法大家于右任先生序，二為祝嘉先生自序。全書共分十四章，以朝代為序，上起夏之前的唐虞時代，下迄清末，對書學源流、書體變遷、書家作品等，敘述論列甚詳，于書學之微言精義，亦網(wǎng)羅且盡。寫法上，史論結合，既有“史”之特征，客觀而翔實，又在“述史”的過程中間雜大量自己的觀點，而且具備通史的結構體系，是中國書學史上的開山之作。

中國書法歷史悠久，延續(xù)不斷，之前一直沒有一本完整的史書。歷代書法理論著作，汗牛充棟，不勝枚舉。但內容以書家評鑒、人物軼事和作品賞鑒居多，基本不具備通史的特征與架構。雖偶爾有一些這方面的著作，如宋陳思的《書小史》、清厲鶚《玉臺書史》等，卻不成體系；而沙孟海的《清代書法篆刻三百年》雖具備“史”的特點，但僅限有清一代，無法統(tǒng)括數(shù)千年中國書法全貌。因此，祝嘉先生《書學史》的問世，可謂填補空白，具有非同尋常之意義。概括起來，該書具有如下特征：

首先，它是一部記述自原始社會至清代末年的書法通史。本書按慣常歷史斷代分類，每一朝代單列一章。同一朝代依政權交替分立以及書風演變較大者另分而論之。如漢代書學分西漢與東漢，晉代書學分西晉與東晉，宋代書學亦內分北宋與南宋。每一朝代均先有總論，再詳列本朝書家，擅帖或擅碑者，并無偏廢。

其次，采用記述與評論相結合的編寫方法。傳統(tǒng)史學家往往恪守“述而不論”的信條，因為據(jù)史記述容易，持理公允、評論困難眾所周知。但祝嘉先生并不畏難，編撰過程中，在每一章節(jié)前對整個時代的書法狀況進行全面闡釋，間或穿插他個人的獨到見解，并糾正書學史上的諸多錯誤，許多章節(jié)的史學評論非常精彩，成為后來書法史學研究者經(jīng)常引用的經(jīng)典。

再次，史料翔實豐富，羅列廣泛細致?！稌鴮W史》所列書家二千余人，引用書目五百多種，搜羅詳備，不僅前無古人，即使目前，諸多當代書法史學家恐怕也難以企及。誠如于右任先生為該書所作序中所言：“《書學史》取材甚豐，羅列亦詳，有志于書道者，手此一編，可免于搜檢之勞：而于文字改良……之今日，尤為需要。”[11]

祝嘉先生的《書學史》，是他的書學思想的重要組成部分，他關于書法史的論述，散見在他的上述專著里，概列起來，有幾點值得關注。

一、注重民間書法史料。大凡治書法史者，幾乎都是關注歷代書家和書法作品。翻開一部書法史著作，接踵而來的是成群結隊的書法名家，連篇累牘的墨跡書翰、碑刻銘文，一部書法史，成了名人陳列室、碑帖博物館，而對于大量的民間書寫，仿佛視而不見，要么就是草草地一筆帶過。這在寫作上，自然簡便，不必勞費太多心思，可如此一來，造成的結果是，讀者會認為，前人的書法不過是些名家名作而已。殊不知，在這些名家書法、經(jīng)典碑帖背后，存在大量民間書寫行為和書法遺跡。缺少了對這部分史實的關注和梳理，顯然不能還原書法史的真實面目，不是完整的書法史。祝嘉先生在他的書法史著作里，于民間書法這塊，著墨繁多，篇幅較大，由此也反映出祝嘉的平民思想的書史觀，也是符合歷史唯物主義史觀的。

祝嘉先生的平民思想的書史觀，可分兩層意思來說。

（其一）認為勞動人民創(chuàng)造了書法并推動了書法的發(fā)展。祝嘉在他的幾部書法史書里，幾乎每章節(jié)都有論述民間書法的內容，此外，還有專論《勞動人民的法書》（未出版）、《我國書法的產(chǎn)生與書法的階級性》，在專著《書法新論》一書里，還專辟章節(jié)《書法是誰創(chuàng)造的》，對此多加檢討，從漢字的出現(xiàn)、書體的演變到官方書體的確立，論述詳備。祝嘉先生認為，官方通用的書體，到了民間百姓那里，總是變了模樣，也就是說，百姓的日常書寫與政府通行的書體，是不完全一致的。百姓寫的，被認作是“俗體”，而正是這些“俗體”，卻催生了新的書體的出現(xiàn)，最后迫使政府啟用書法“新體”：

祝嘉 行書 《執(zhí)筆四首》詩軸

起初統(tǒng)治者是不愿意的，到了“俗體”大行，統(tǒng)治階級才不得不用。何以見得呢？秦代官方通行的是小篆，但后來也用隸書（其實周代已有隸書了）。為什么秦代隸書不見于石刻呢？秦代統(tǒng)治階級不用隸書來刻石，是認為這些“俗體”，是不足以登“大雅之堂”的，所以“高文典冊”，不用此體。再看到了漢代，楷書已經(jīng)在民間通行了，但是官方仍然要用隸書來刻碑，其道理是一樣的。到了后來，連官方也不得不通用楷書了……

“俗體”是跟著社會的發(fā)展而不斷出現(xiàn)的，但每變一體，書法也就隨之而變，則書法的創(chuàng)造與改革，不是統(tǒng)治階級而是勞動人民。[12]

祝嘉先生的這些論述，從書法史的實際出發(fā)，運用歷史唯物主義觀點，有極強的說服力。而之前的許多書法史書普遍認為，漢字是由黃帝的助手、長有“雙瞳四目”的倉頡創(chuàng)造的，小篆由秦相李斯所創(chuàng)，隸書由隸徒程邈創(chuàng)造，行書由漢臣劉德升創(chuàng)造，等等。

（其二）認為民間書法具有極強的生命力。在祝嘉看來，民間書法的可貴之處在于率意、生動，不同于正統(tǒng)的書體那樣規(guī)矩、嚴謹。比如所論述北朝書法，認為：“北朝石刻至多，書體也以北朝為至備，楷書到這個時期，可謂盡善盡美，無以復加了?！盵13]“北朝石刻多不署名，就是署名，仍不知其為何許人，其名多不見于史籍。這些多是勞動人民或接近勞動人民的知識分子的作品，不是高官，又不是以學問名的?！盵14]又說：“北朝的碑，當以造像為最佳，變化最大，樸素、雄強，不靠粉飾，得天然之美，表現(xiàn)勞動人民的性格，最為可愛?！盵15]論及墓志時，祝嘉說：“北魏墓志最多，多是寸以內端楷，惟結體多變化，不像唐以后書之呆板。墓志有蓋，又是埋在墓中，所以出土像新刻一樣，且地下尚有多少，無法統(tǒng)計，這是一筆極大的珍貴的遺產(chǎn)?！盵16]且認為它們的藝術價值，不次于經(jīng)典的碑帖，學習書法，應從中汲取，他說：“北朝墓志，體既為碑，而又多疏放妍妙，有像法帖，所以以書法來說，墓志不下于帖；以拓本來說，墓志不若法帖失真；以價值來說，墓志廉于法帖遠甚。所以，我們不要震于閣帖之名，貴耳賤目，而失了好的臨本呢！”[17]

祝嘉 楷書 《開張奇逸》聯(lián)

二、提出新的書法史觀。祝嘉先生治書法史，客觀、嚴謹，而又新見頻出。祝嘉既尊重前人學術成果，他的《書學史》，查閱了五百多種典籍文獻，但又從不照搬、重復前人觀點，而是以懷疑和批判為視角，充滿批判精神?？v攬祝嘉的書法史著作，發(fā)現(xiàn)有不少與他人不同的新見，提出了許多新的書法史觀，突出的有兩點。

（一）新“書圣”觀。自唐太宗確立王羲之為“書圣”之后，后代莫不以王羲之為書法標準，習王成風，以至于“二王”書風成為書法史上的正統(tǒng)?？陀^來說，王羲之是中國文人書法的理想與偶像，祝嘉并不否認這點。但祝嘉認為，王羲之只代表了文人墨跡書法的最高理想與成就，卻不能代表碑版書法，因王羲之一生沒有留下書法碑刻，因此，書圣不應只有一人。于是，祝嘉先生把鄭道昭奉為“北方書圣”，與“南方書圣”王羲之并列：“王羲之為我國書圣，能執(zhí)筆的人都知其名。但北魏的鄭道昭，于書法上的成就，決不下羲之之下。以他們兩人現(xiàn)存的法書來說，可謂異曲同工，南北輝映，應奉道昭為北方書圣，以與王羲之這位南方書圣并尊，使后人有所取法?！盵18]

鄭道昭，北魏滎陽（今屬河南鄭州）人，史稱：“少而好學，博覽群言，……博學經(jīng)書，才冠秘穎?！睍ê觊熅睿P力雄強，有大量摩崖、碑刻遺世，尤其清嘉慶、道光間，在山東云峰山、天柱山等地發(fā)現(xiàn)鄭道昭所作摩崖題刻四十多處，總稱“云峰刻石”（包括掖縣的云峰山、太基山，平度縣的天柱山，益都縣的玲瓏山），成為北魏書法藝術的三大寶庫之一。其中以《鄭文公上、下碑》《論經(jīng)書詩》《觀海童詩》等摩崖刻石最為著名?？涤袨榘言品蹇淌氖N列于“妙品”，稱“云峰山刻石，體高氣逸，密致而通理，如仙人嘯樹，?？头洪叮钊讼胂鬅o盡”[19]。包世臣也對鄭道昭書法多有贊許：“《鄭文公》字獨真正,而篆勢、分韻、草情畢具?！盵20]可見，祝嘉先生認為應將鄭道昭奉為碑版書法的“書圣”，不無道理。祝嘉的這一觀點，很快得到反響，劉海粟在香港《書譜》雜志上發(fā)表《論鄭道昭》一文時，對此予以正面評價：“祝嘉先生稱鄭道昭為北方書圣，與南方的王羲之并列，可謂大膽而有見地?！盵21]之后，凡論及北朝書法者，必對鄭道昭的書法藝術和歷史地位重新評估。

（二）碑帖兼融論。阮元、包世臣、康有為對帖學基本持否定態(tài)度，受此鼓導，清中期后的書壇，均以反叛帖學為圭臬。阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》，將碑系書法與帖系書法置于涇渭分明的兩極，水火不容；包世臣的《藝舟雙楫》，包括論文、論書兩部分，其中論書部分，力反當時書壇的董、趙之風，呼應阮元尊碑觀點，提倡碑學，否定帖學，觀點出于唯心，與歷史邏輯相悖；康有為的《廣藝舟雙楫》，在包氏《藝舟雙楫》基礎上，專論書法，總結碑學經(jīng)驗，檢討了阮元、包世臣重北輕南之說，以“變法”為旨歸，強調“書學與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，晉魏至今為一體勢，皆千數(shù)百年一變。后之必有變也，可以前事驗之也”[22]。這本是正確的，符合書法史發(fā)展規(guī)律，但具體論點上，承認六朝以前的變，不承認唐后之變，說變是大勢所趨，又認為秦漢六朝的字完美無缺，那么，無缺點何必要變法？這就不免自相矛盾了。因此，康的碑學觀，雖與阮、包“南北說”不同，但對唐以后以帖系為主脈的書法持基本否定態(tài)度，尊碑抑唐，實則尊碑抑帖，看似變法，實則復古。

祝嘉先生的觀點，主線仍是碑學，是倡碑的，但他并不否定帖學的合理性，而是積極肯定帖學和帖系書法在書法史上的地位、作用和價值，又在書法實踐上反復主張碑帖并舉、碑帖相兼。首先，他的《書學史》，每一朝代先有總論，再詳列本朝書家擅帖或擅碑者，并無偏廢。翻開《書學史》，論述帖學的觀點頻繁出現(xiàn)，且多有創(chuàng)新，現(xiàn)摘錄幾例：

若求簡捷,而便于用,則舍行(書)何求。故行書者,當創(chuàng)于草書之后,鑒于草之捷而不便也。

且行草雖妙,實亦不能出趙吳興肘下。妍者易稚,媚者易俗,能免病斯者,蓋亦不能多得也。

明代帖學既大行,故法帖之傳刻亦盛。

李白在開元天寶間,不以能書傳,今其行草殊不減古人,蓋所謂不煩繩削而自合者歟?

其次，具體論述到某書家，祝嘉也常修正包、康錯誤，持論公允。如論述劉墉時，康有為說他“集帖學之大成”[23]，而祝嘉認為是碑帖兼攻，尤其晚年力學北碑，“意興學識，是超出流俗之上的”[24]。論述到嶺南書家吳榮光，康說他是“帖學名家”，祝嘉認為：“但玩他的筆法，又好像從《張黑女》來?！盵25]此外，祝嘉先生還有許多專談帖學的內容。如說顏真卿“《祭侄稿》尤為雄肆，毫無拘束，得自然之美”。又說：“我看小楷像趙孟的《洛神賦》，是勻整中的上乘，他功夫深，取材博，以娟秀來說，也是很突出的，所以覺得可愛。”[26]此類論述，不勝枚舉。再次，祝嘉在書法實踐上，主張學書法應碑帖兼之：“其實學書的人，兩者都不可偏廢。碑以楷書為多，帖以行草為多，學者應兼學之。”[27]

三、以技法闡釋為旨意的書法比較學

比較學是一門古老的學問，19世紀在西方學界得到充分發(fā)展。作為方法論的比較學，并非只是在思維和方法上的比較或比附，這種停留在形式上的簡單方法，是人類普遍的思維方式，早已用來闡述知識。比較學建立在學術視野上的多元性以及多層次的文化內涵上，以比較意識、比較思維方式和比較方法為特征，將研究對象的本體論、方法論和實踐論完整統(tǒng)一起來，而具體到不同的研究者和不同的研究領域，則存在多種視角和方法。19世紀晚期，我國學者王國維較早運用比較學的原理和方法研究中國學術，之后的陳寅恪、錢鐘書、胡適、朱光潛等學者也運用這一原理和方法開辟了各自的學術領域。書法研究領域，祝嘉先生應是較早使用比較學方法的。在這之前，書法研究者多采用傳統(tǒng)的考據(jù)和實證方法。

祝嘉的比較書法學，在傳統(tǒng)考據(jù)和實證基礎上，以碑版書法為對象，以構建碑學理論體系為旨歸，以書法實踐為目的，從比較思維和辯證思維出發(fā)，運用歷史實證（考據(jù)研究）、邏輯評價（平行研究）、共時評價（交叉研究）等方法，開辟了碑學研究的新途徑，為古典書法理論研究的近現(xiàn)代學術轉型提供了新的嘗試。

祝嘉的書法比較研究，開始于20世紀40年代，他早期的著作如《書學史》《祝嘉書學論叢》《書學》《愚盦書話》《愚盦碑話》等，已體現(xiàn)出明顯的比較研究意識。自中華人民共和國成立后至1962年退休的十多年時間里，是祝嘉書法比較學形成的重要階段。這時期，他已經(jīng)開始有意識地運用比較學的原理和方法進行書學研究，在《漢代書學與漢碑》《祝嘉書學論文集》《王羲之與鄭道昭》《鄭道昭及其云峰山石刻》等著作和論文中，已涉及書法與社會生態(tài)、歷史文化、自然環(huán)境的關系，也涉及書法本體中的史學與碑帖學、書法碑學與書法形態(tài)學、書家個案比較等領域的研究，這些研究，為書法比較學的產(chǎn)生奠定了堅實基礎。從1962年退休之后，祝嘉有更多時間和精力專注于學術研究，盡管條件艱苦、環(huán)境不利，但祝嘉憑借頑強的毅力和厚實的學養(yǎng)，把書法比較研究推到一個新的高度。祝嘉在這時期對大量古典書論的考釋、疏證中，充滿著比較研究的意識、思維和比較學的方法、原理，在歷史實證的基礎上，靈活運用邏輯評價和共時評價等方法，方法新穎，論證嚴謹，結論確鑿，標志著書法比較學的誕生。這時期的研究成果較重要的有《書學論集》《題跋學與書學》《六朝的書學》《書法罪言》等專著以及《藝舟雙楫疏證》《廣藝舟雙楫疏證》等十多部古典書論疏證著作。論文方面則有《論“漢三頌”》《論“南北二銘”》《論“二爨”》《談〈開母廟石闕銘〉》《怎樣學〈蘭亭序〉》《論〈龍門二十品〉》等，較明顯地運用了比較學的原理與方法。

祝嘉 行書 題王琢藏《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》橫幅

祝嘉的書法比較學有以下幾個特點：

第一，祝嘉的書法比較學建立在實證研究基礎之上。重視考據(jù)和實證，是祝嘉書學研究的一個重要學術特點。從傳統(tǒng)的考據(jù)、實證出發(fā)，力求做到言必可信、事必有據(jù)，這幾乎是祝嘉研究書法的習慣性思維。他的這一學術習慣與方法，一方面?zhèn)鞒辛饲按鷮W人重視考據(jù)的學術傳統(tǒng)和嚴謹?shù)闹螌W風范，另一方面又與他早年的讀書經(jīng)歷有關。祝嘉在二十世紀三四十年代，曾閱讀大量史籍，如《二十四史》《叢書集成》《萬有文庫》《美術叢書》等均為他的常讀之書，這為他進行考據(jù)性的研究奠定了扎實的學術基礎。他的第一部重要著作《書學史》，參考文獻多達五百多種，史料翔實，考據(jù)充分。他的其他專著，甚至一些即使篇幅不長的論文，也寫得非常充實，給人沉甸甸的感覺。

祝嘉建立在實證基礎上的書法比較研究，主要在書法史學、古典書論、技法理論三方面展開。他在書法史研究的幾部著作里，不論對史實的闡述、對人物的評論，還是對作品的品鑒，都有比較，有思辨。在論述到清朝館閣體書法、官僚書法時，祝嘉經(jīng)常與魏晉時期的文人書法、漢魏時代的民間書法聯(lián)系起來，進行比較研究。認為館閣體書法、官僚書法之所以藝術水平不高，不為書壇重視，是因為館閣體書法、官僚書法都深受科舉制度的戕害，作品中的技法和藝術都已僵化。祝嘉多次舉鄧石如為例子，認為鄧石如未經(jīng)科舉，所以鄧的字有生氣、水平高。在對古典書論的研究中，祝嘉也大量運用比較思維、比較方法。包世臣、康有為的碑學理論是祝嘉關注較多、重點研究的，祝嘉的碑學理論也是建立在對包、康碑學理論批判的基礎之上的。祝嘉在論述包、康理論的過程中，充滿了辯證思維、批判思維，還更多運用了比較思維將包、康的理論進行比較研究，并與古代其他碑學理論結合起來，系統(tǒng)而又實證。

第二，祝嘉的書法比較學理論始終與技法實踐相結合。在祝嘉的碑學理論中，技法理論是其重要組成部分，而其中“全身力到論”又是其技法理論的核心。祝嘉在論述他的“全身力到論”時，將魏晉以來衛(wèi)鑠、米芾、李溥光、解縉、蔣驥、蔣和、程瑤田、包世臣等人的相關理論進行了系統(tǒng)的比較研究后，才提出自己的觀點，意指他的“全身力到論”的碑學技法理論，是有傳統(tǒng)淵源、有理論根基的。

在具體的研究個案中，祝嘉重視比較對象之間有“可比性”，也就是說重視這些對象之間存在著明顯的共性，在某些方面是共通的——這是開展比較研究不可或缺的前提，然后，從共性中尋找個性。共性包括的范圍很廣，例如書法作品產(chǎn)生于同一時代或同一地域，書體、用筆、風格相同或相近，取法相同的幾位書家或作品，書風相近等；個性則表現(xiàn)為同一時間由于地域差異而呈現(xiàn)不同的書風，同一書體由于時間、地域差異在用筆、風格上有區(qū)別等。只有存在“可比性”這一先決條件，才能去深入探討作品的共性與個性，從而為揭示規(guī)律性的東西打好基礎。

祝嘉 行書 杜甫《前出塞》詩軸

祝嘉在《論“漢三頌”》一文中，把漢隸中的《石門頌》《西狹頌》《郙閣頌》放在一起比較研究。“三頌”相同的地方有：“均為成熟的漢隸”，“作品完成的時間相距不遠”，“三者都是開山修路造橋之作”，“三者都是因山刻石，為摩崖之作”[28]。在這樣一個相同的大背景下，祝嘉一步步地從微觀到宏觀對其書風做全面的比較，最終得出結論。而《論“二爨”》一文，論述的是同出于云南的六朝碑刻《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》，“雖在兩個朝代，但是相隔不過五十三年，時代也很相近”[29]，二者雖同為魏體，但用筆、書風呈現(xiàn)出明顯的差異。《論“南北二銘”》則把風格相近的《瘞鶴銘》與《石門銘》放在一起，“其結構布白，疏宕飛動，勁健超秀，大小、斜正、長短參錯其間，出于天然，極變化之妙，是其相同處?！叶际悄ρ轮?，同時代之作，故合而論之”[30]。

祝嘉 篆書 臨《師遽敦》扇面

祝嘉在他的《書學論集》一書中，通過對大量漢魏時期摩崖、碑刻作品的分析和比較研究，提出了許多對書法實踐，尤其碑系書法實踐的見解。其一，關于書法學習門徑、學習方法。祝嘉認為：“如學‘二爨’（六朝碑都一樣），第一要學其善變化，第二要學其筆力驚絕。初學求其像，繼求其不像。求其像者，就是說要入其框框之內；求其不像者，就是說要跳出其框框之外?！保ā墩摗岸唷薄罚啊憽墓炭梢愿髯员容^看看，也可以二者比較看看。二者都善于變化，但都不相同，各有各的變化方式，各有各的妙境。學者綜合而研究之，融會貫通，當有很大的悟入。再加以執(zhí)筆、運筆的熟練，腕力臂力的堅強，不患不能跳出古人的框框而自辟康莊?！保ㄕ摗啊赌媳倍憽贰保┢涠?，通過比較研究，總結筆法。祝嘉非常重視用筆，他總結“漢三頌”的用筆：“《石門》是圓筆多，方筆少，大概來說，用巧處以圓為便，圓就輕，輕易巧；方筆沉著，就不容易巧。不過這個是以形體說，以精神說，就未有不巧的?！段鳘M》《郙閣》用方筆，這是隸書的正體，其沉著穩(wěn)重，是所謂‘雄深雅健’者，以作‘擘窠’（大字）字尤為美觀。其穩(wěn)實像泰山之安，其氣勢如大河之流。這個非運全分之力，奔赴于指腕而達于筆端者，不能有此妙境?！保ā墩摗皾h三頌”》）值得注意的是，祝嘉強調的用筆有個顯著的特點，那就是“筆力驚絕”“全身力到”，他的深層含義是倡導雄強的書風。

客觀來說，祝嘉并沒有創(chuàng)建比較書法學的主觀意識，他甚至沒有比較學的學科概念。但祝嘉憑借自己廣博的學識、求新求變的思想意識和頑強的毅力，篳路藍縷，開創(chuàng)了書法比較學這一多元化的書學研究新領域，是對傳統(tǒng)書學研究方法的一種突破，是用現(xiàn)代意識觀照書法研究的典范。

祝嘉 楷書 臨《霍揚碑》軸

注釋：

[1]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:837.

[2]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:835.

[3]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:834.

[4]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:320.

[5]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:320.

[6]祝嘉.論書十二絕句[M]//臨書叢談.香港：中華書局香港分局，1977:207.

[7]祝嘉.書法罪言[M].香港：中華文化出版社，1995:84.

[8]祝嘉.書法罪言[M].香港：中華文化出版社，1995:84.

[9]祝嘉.書法新論[M].香港：中華書局香港分局，1975:53.

[10]祝嘉：書法罪言[M].香港：中華文化出版社，1995:118.

[11]祝嘉.書學史·序一[M].成都：成都古籍出版社，1984:3.

[12]祝嘉.書法新論[M].香港：中華書局香港分局，1975:7.

[13]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:14.

[14]祝嘉.書學簡史[M].香港：中華書局香港分局，1975:35—36.

[15]祝嘉.書學簡史[M].香港：中華書局香港分局，1975:30.

[16]祝嘉.書學簡史[M].香港：中華書局香港分局，1975:31.

[17]祝嘉.怎樣寫字[M].上海：上海教育書店，1948:18.

[18]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫社出版，1982:242.

[19]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:856.

[20]包世臣.藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:651.

[21]劉海粟.論鄭道昭[J]書譜，1984(3).

[22]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:753—754.

[23]康有為：“石庵亦出于董，然力厚思沉，筋搖脈聚；近世行草書作渾厚一路，未有能出石庵之范圍者，吾故謂石庵集帖學之大成也?！保涤袨?廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:860.）

[24]祝嘉.書學簡史[M].香港：中華書局香港分局，1975:119.

[25]祝嘉.書學簡史[M].香港：中華書局香港分局，1975:128.

[26]祝嘉.書法新論[M].香港：中華書局香港分局，1975:50.

[27]祝嘉.書法新論[M].香港：中華書局香港分局，1975:51.

[28]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫出版社，1982:55—58.

[29]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫出版社，1982:159.

[30]祝嘉.書學論集[M].南京：金陵書畫出版社，1982:224.