連俊杰

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 團(tuán)委，安徽 蚌埠 233030)

衛(wèi)調(diào)花鼓戲簡(jiǎn)稱衛(wèi)調(diào)，又名鳳陽(yáng)花鼓戲，是流傳于淮河流域的一種地方戲曲劇種，與鳳陽(yáng)花鼓、花鼓燈并稱為“淮河三花”。2006年，衛(wèi)調(diào)花鼓戲入選安徽省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，2021年被文化和旅游部列為瀕危劇種。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，其形成了質(zhì)樸、平實(shí)、生動(dòng)的藝術(shù)特點(diǎn)，具有泥土的芬芳。2020年，蚌山區(qū)文化和旅游局聯(lián)合蚌埠醫(yī)學(xué)院創(chuàng)排了衛(wèi)調(diào)花鼓戲《香油計(jì)》，該劇代表安徽、代表衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇種參加了文化和旅游部主辦的百戲(昆山)盛典，本次昆山展演是蚌埠市稀有地方劇種衛(wèi)調(diào)花鼓戲第一次以創(chuàng)新弦樂(lè)伴奏形式參加國(guó)家政府主辦全國(guó)性展演，演出反響熱烈，《人民日?qǐng)?bào)》《昆山電視臺(tái)》《蚌埠日?qǐng)?bào)》等多家官方媒體對(duì)《香油計(jì)》的演出盛況進(jìn)行了報(bào)道。2022年，蚌埠醫(yī)學(xué)院創(chuàng)排的衛(wèi)調(diào)花鼓戲《樊梨花》成功登上央視戲曲頻道展演，實(shí)現(xiàn)了蚌埠地方衛(wèi)調(diào)小戲在央視傳播的零突破。衛(wèi)調(diào)花鼓戲作為稀有劇種，再一次出現(xiàn)在大眾視線里。

1 衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂(lè)唱腔特點(diǎn)

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，形成了上下句形式的板腔體唱腔結(jié)構(gòu)，但是由于一直沒(méi)有專業(yè)班底傳承與規(guī)范，發(fā)展不全面，沒(méi)有形成“四功五法”完備的戲曲演出形式，只保留板腔體劇種音樂(lè)的雛形；衛(wèi)調(diào)花鼓戲是鑼鼓伴奏，沒(méi)有弦樂(lè)，干聲演唱；主要的唱腔有[娃子][羊子][大調(diào)子][慢趕牛][緊板]等，演唱講究“人跟鑼、鑼跟人，互為幫襯”，唱腔相對(duì)比較單一，表演隨意性很大，行當(dāng)劃分不明確；女唱腔通透嘹亮，男唱腔平直舒緩，類似于白口，敘事性強(qiáng)，旋律性差。

筆者是衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人，長(zhǎng)期堅(jiān)持在衛(wèi)調(diào)花鼓戲演出的一線，參加了《三打蘇鳳英》《香油計(jì)》《桃花源》等劇目的創(chuàng)作和演出工作。經(jīng)過(guò)多年的演出實(shí)踐和專業(yè)積累，筆者對(duì)衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔音樂(lè)進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和整合，本文以大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》為創(chuàng)作解析對(duì)象，分析新時(shí)期衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂(lè)唱腔的傳承與發(fā)展。

2 創(chuàng)作背景

《琵琶記》是衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳統(tǒng)劇目，劇情內(nèi)容為：趙五娘和蔡伯喈是新婚夫妻，蔡伯喈進(jìn)京應(yīng)試，留趙五娘在家鄉(xiāng)陳留郡奉養(yǎng)公婆；陳留郡大旱三年，趙五娘將米湯敬奉公婆，自己在廚房里吃粗糠充饑，公婆看到痛心不已，雙雙吞糠而亡；趙五娘上京尋夫，在相府見(jiàn)到狀元郎蔡伯喈，蔡伯喈早已入贅相府三年，埋怨趙五娘未能奉養(yǎng)爹娘；趙五娘百感交集，將家鄉(xiāng)事告訴蔡伯喈，轉(zhuǎn)身離去。

全劇情節(jié)緊湊，人物形象鮮明，唱腔旋律感人至深。筆者在劇目創(chuàng)作中擔(dān)任編劇、作曲、導(dǎo)演和演員等角色。全劇分為六場(chǎng)：上京應(yīng)試、五娘吃糠、相府思親、描容上路、風(fēng)雪行路和書(shū)房相會(huì)，時(shí)長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí)，屬于大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇目。

3 唱腔創(chuàng)作解析

3.1 傳統(tǒng)唱腔的運(yùn)用

《琵琶記》“夫妻分離”旋律(見(jiàn)圖1)是衛(wèi)調(diào)花鼓戲板腔體上下句的典型唱腔，這是衛(wèi)調(diào)花鼓戲區(qū)別于其他劇種最典型的音樂(lè)旋律；在衛(wèi)調(diào)花鼓戲現(xiàn)存的曲譜中，會(huì)大量出現(xiàn)類似的唱腔，上句落音到2，下句落音到1，并且會(huì)出現(xiàn)7度或者8度的音程大跳；在劇目中，筆者將該旋律應(yīng)用在蔡伯喈和趙五娘夫妻分離送別的對(duì)唱中，區(qū)別在于生角第一句行腔走下五音，旦角行腔第一句走上五音，形成生、旦唱腔的對(duì)比，刻畫(huà)出男女主人公別離時(shí)的依依不舍之情。

圖1 《琵琶記》“夫妻分離”旋律：1=F 2/4

3.2 搖板和散板的運(yùn)用

搖板和散板是戲曲常用的唱腔板式。搖板又稱為“緊打慢唱”，節(jié)奏很快，以1/4擊節(jié)，唱腔很慢，主要用于表現(xiàn)悲憤、急切等情緒，是戲曲特有的一種唱腔形式；散板又稱“非板”“滾白”，是無(wú)節(jié)奏地自由吟唱，散拍子，速度可快可慢，主要用于表現(xiàn)悲傷或者喜悅的情緒。在衛(wèi)調(diào)花鼓戲現(xiàn)存的唱腔音樂(lè)中，并沒(méi)有對(duì)這兩種板式的記錄；在《琵琶記》的創(chuàng)作中，筆者將這兩種板式巧妙地融入到衛(wèi)調(diào)花鼓戲的音樂(lè)唱腔中。

在“五娘吃糠”場(chǎng)次里，趙五娘傾訴獨(dú)自奉養(yǎng)公婆的境遇后，開(kāi)始吃糠，通過(guò)過(guò)門(mén)音樂(lè)五個(gè)小節(jié)的變化，由“大調(diào)子”板式轉(zhuǎn)向“緊打慢唱”，刻畫(huà)出趙五娘無(wú)助、無(wú)奈、無(wú)望的復(fù)雜心理(見(jiàn)圖2)；在“緊打慢唱”的結(jié)束處，通過(guò)兩小節(jié)音樂(lè)變化，轉(zhuǎn)回“大調(diào)子”板式，并且尾音落到衛(wèi)調(diào)花鼓戲特有的“下韻6”，像是趙五娘的一聲吶喊、一種期待、一絲凄涼(見(jiàn)圖3)；在趙五娘蔡伯喈書(shū)房相會(huì)一場(chǎng)，采用“散板”起唱，一字一音，鏗鏘有力，將趙五娘積壓多年的委屈和冤枉，如瀑布一般，傾瀉而出，感人肺腑(見(jiàn)圖4)。

圖2 《琵琶記》“緊打慢唱”: 1=bB 2/4 1/4

圖3 《琵琶記》“下韻6”：1=bB 1/4 2/4

圖4 《琵琶記》“散板”：1=F 自由地

3.3 戲曲鑼鼓經(jīng)和行弦的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲在表演形式上，沿襲了花鼓燈“小花場(chǎng)”的樣式，表演精華主要體現(xiàn)在蘭花的唱功與舞蹈方面[1]。所以衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原始鑼鼓伴奏與花鼓燈鑼鼓經(jīng)沒(méi)有太大的區(qū)別。行弦是戲曲音樂(lè)中演員進(jìn)行情緒轉(zhuǎn)化、身段表演常用的音樂(lè)形式，可長(zhǎng)可短，形式豐富多樣。筆者在進(jìn)行《琵琶記》的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，除保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有的鑼鼓伴奏形式外，還大量地運(yùn)用了戲曲的鑼鼓經(jīng)和行弦。

圖5 《琵琶記》“風(fēng)雪行路”： 1=bB 2/4

在第五場(chǎng)“風(fēng)雪行路”(見(jiàn)圖5)中，先將16小節(jié)的戲曲行弦和鑼鼓經(jīng)“緊急風(fēng)”結(jié)合在一起，再通過(guò)鑼鼓經(jīng)“單楗奪頭”，轉(zhuǎn)到2/4的唱腔板式上來(lái)，既準(zhǔn)確地展示出主人翁在風(fēng)雪交加中趕路的艱難，又刻畫(huà)出主人翁趙五娘為尋找夫君不顧一切的決心和堅(jiān)強(qiáng)意志。

3.4 偏音4、弱起和切分運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔平直、樸實(shí)，傳統(tǒng)唱腔少用偏音4；傳統(tǒng)衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔多為“頂板”起唱(正拍進(jìn)唱)，少用弱起和切分；筆者在設(shè)計(jì)《琵琶記》唱腔的時(shí)候大量運(yùn)用了偏音4、弱起和切分(見(jiàn)圖6)。

圖6 《琵琶記》“偏音4、弱起和切分”：1=F 2/4

這是趙五娘哭訴公婆去世以后自己境遇的唱腔旋律。筆者運(yùn)用大量的偏音4，營(yíng)造出凄涼、孤苦、悲傷的情緒；每一個(gè)句式的下韻用切分的形式保留了衛(wèi)調(diào)花鼓戲典型落音1；連續(xù)弱起的抽噎聲，真實(shí)地展現(xiàn)了趙五娘殯埋公婆的無(wú)助和無(wú)奈；同時(shí)，衛(wèi)調(diào)花鼓戲特有的6度、7度音程大跳，沖擊力強(qiáng)，具有極大的藝術(shù)張力和感染力，將趙五娘撮土焚香、殯埋爹娘的悲慘境遇充分地體現(xiàn)出來(lái)。

3.5 男女聲伴唱的運(yùn)用

本次《琵琶記》創(chuàng)作中，筆者運(yùn)用兩段伴唱來(lái)營(yíng)造氛圍(見(jiàn)圖7)，分別在第一場(chǎng)“上京應(yīng)試”夫妻分離處和第六場(chǎng)“書(shū)房相會(huì)”處。這兩段伴唱吸收了淮河兩岸表現(xiàn)男女愛(ài)情的民歌小調(diào)，清新質(zhì)樸，旋律婉轉(zhuǎn)，屬于民樂(lè)五聲調(diào)式里的“羽調(diào)式”。在唱腔設(shè)計(jì)中，筆者將其速度放慢，節(jié)奏重新調(diào)整，并運(yùn)用和聲，高低聲部錯(cuò)落有致。全劇開(kāi)場(chǎng)展現(xiàn)一次，結(jié)束展現(xiàn)一次，通過(guò)伴唱的形式烘托“人生百善孝為上”的主題思想，再加上強(qiáng)有力的音樂(lè)結(jié)尾，給人以震撼與共鳴。

圖7 《琵琶記》“羽調(diào)式”：1=D 2/4

3.6 樂(lè)隊(duì)主弦的確定和轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲是鑼鼓伴奏，沒(méi)有弦樂(lè)，鑼鼓樂(lè)器的使用、鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用和花鼓燈舞蹈非常類似，伴奏樂(lè)器主要是小鼓、大鑼、大镲；鑼鼓經(jīng)主要是“長(zhǎng)鑼”“短鑼”“哭皮鑼”等。在本次劇目創(chuàng)作的過(guò)程中，除保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲的鑼鼓伴奏形式外，還引入了弓弦樂(lè)的高胡和二胡、彈撥樂(lè)的琵琶、吹管樂(lè)的竹笛，并確定了以高胡為主弦的樂(lè)隊(duì)編制。高胡是民族弓弦樂(lè)的一種，聲音通透明亮，相比較于京胡的“尖”、板胡的“粗”、二胡的“柔”，高胡的音色集柔美和剛毅為一體，音色既能游離于其他樂(lè)器音色之外，又能保持戲曲主弦應(yīng)有的力度和韌性，所以諸多地方戲劇種都是使用高胡作為主弦，比如廣東粵劇的高胡(又稱“粵胡”)、黃梅戲高胡、越劇高胡等。在本次劇目樂(lè)隊(duì)實(shí)踐中，高胡使用DA定弦，一、二把位演奏，既有利于樂(lè)隊(duì)整體音色的統(tǒng)一，又能突出主弦，方便演員進(jìn)行演唱。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原生態(tài)形式?jīng)]有調(diào)門(mén)概念，完全根據(jù)演員的嗓音條件和狀態(tài)進(jìn)行演唱，即使同一個(gè)演員演唱同一個(gè)劇目，也可能出現(xiàn)調(diào)式的不統(tǒng)一或者變調(diào)。根據(jù)已有的資料來(lái)看，1=A、1=B、1=C、1=D、1=E、1=F、1=G調(diào)式都使用過(guò)，同時(shí)還有1=bA、1=bB、1=bD、1=bE，調(diào)門(mén)種類的繁多，雖然非常適合不同條件的演員進(jìn)行演唱，但是略顯不規(guī)范，不成體系，不利于傳播。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者主要使用1=bB和1=F兩個(gè)關(guān)系調(diào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，演員和樂(lè)隊(duì)都能自由地轉(zhuǎn)換，不需要頻繁地定弦和調(diào)音，既能保證女唱腔的通透明亮，又能保證男唱腔的平直沉穩(wěn)，解決了男女聲唱腔同宮同調(diào)的問(wèn)題，二者相得益彰。

3.7 “哭皮子”運(yùn)用

“哭皮子”(見(jiàn)圖8)是衛(wèi)調(diào)花鼓戲非常具有代表性的唱腔之一，演唱全為襯字，用“哭皮鑼”伴奏，是衛(wèi)調(diào)花鼓戲典型的幫腔形式，一般用在主腔之后，作為結(jié)尾，多用于表現(xiàn)悲傷情緒。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者多次運(yùn)用“哭皮子”旋律，并且通過(guò)速度的變化，展現(xiàn)出悲傷和喜悅之情。

在本次劇目創(chuàng)作中，“哭皮子”一共使用了三次，一喜兩悲，一段生角唱腔(喜悅)，兩段旦角唱腔(悲傷)；生角唱腔所定速度為102，表現(xiàn)蔡伯喈修書(shū)回原郡家鄉(xiāng)的愉悅之情和如釋重負(fù)的輕快之感；旦角唱腔所定速度為72，聲音凄涼婉轉(zhuǎn)，主要展現(xiàn)趙五娘面對(duì)公婆吃糠去世時(shí)內(nèi)心的悲傷、凄苦和無(wú)奈之感。

圖8 《琵琶記》“哭皮子”：1=F 2/4

3.8 新腔和甩腔的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲?qū)俨煌晟频膽蚯迩惑w結(jié)構(gòu)，有固定的唱詞結(jié)構(gòu)?！白侄嘁羯佟笔切l(wèi)調(diào)花鼓戲(鳳陽(yáng)花鼓戲)演唱特點(diǎn)[2]。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原生態(tài)唱腔少用十六分音符，唱腔多一字一音，四分、八分音符比較常見(jiàn)，有起腔，無(wú)甩腔；旋律性不強(qiáng)，敘事性強(qiáng)，類似白口，很少有抒情甩腔。在本次劇目創(chuàng)作中，筆者巧妙地設(shè)計(jì)了很多新腔和甩腔，極大地拓展了衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔形式。

導(dǎo)板的運(yùn)用。導(dǎo)板是戲曲唱腔中極為常見(jiàn)的一般板式，一般只有上句，無(wú)下句，速度和散板類似，可快可慢，主要用于感情迸發(fā)、情緒激動(dòng)處，幕后演唱比較多見(jiàn)，主要用在唱段的開(kāi)端，起到強(qiáng)調(diào)情感和劇情的作用。筆者在唱腔創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)造性地將導(dǎo)板放在趙五娘風(fēng)雪行路的開(kāi)場(chǎng)，一句“寒冬臘月大雪降”唱出漫天的飛雪、行路的凄涼、內(nèi)心的孤苦，再加上戲曲鑼鼓經(jīng)的配合，把趙五娘身背琵琶、步履踉蹌、意志堅(jiān)強(qiáng)的人物形象集中凸顯出來(lái)(見(jiàn)圖9)。

圖9 《琵琶記》“導(dǎo)板”： 1=bB 自由地

回龍的運(yùn)用?；佚埵菓蚯坏囊环N板式，一般不獨(dú)立，需要與其他板式在一起組合成一個(gè)完整唱段?；佚埖奶攸c(diǎn)是唱詞字?jǐn)?shù)少，速度情感平穩(wěn)遞進(jìn)(俗稱“節(jié)節(jié)高”)，結(jié)尾處甩腔，再轉(zhuǎn)到其他板式上，一般用于情緒激烈處的獨(dú)白或者陳述。在趙五娘風(fēng)雪行路的唱腔設(shè)計(jì)中，筆者創(chuàng)造性地安排了一段回龍，再通過(guò)鑼鼓經(jīng)、行弦和過(guò)門(mén)配合轉(zhuǎn)到衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有主腔上，通過(guò)“節(jié)節(jié)高”演唱形式，再加上大甩腔，把趙五娘千里尋夫的決心展現(xiàn)得淋漓盡致(見(jiàn)圖10)。

圖10 《琵琶記》“回龍”： 1=bB 2/4

甩腔的運(yùn)用。甩腔是戲曲聲腔常用行腔方式，一字多音，節(jié)奏可快可慢，小節(jié)數(shù)量3-8個(gè)不等，演唱時(shí)將字頭、字腹、字尾拆開(kāi)，要十分注意吐字歸韻，旋律性極強(qiáng)，多用在情緒情感集中迸發(fā)處。在本次創(chuàng)作中，筆者在保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲原有唱腔形式的基礎(chǔ)上，多次運(yùn)用了甩腔，對(duì)于烘托環(huán)境氛圍、釋放人物情感和展現(xiàn)人物內(nèi)心，都起到了強(qiáng)化和突出的作用(見(jiàn)圖11)。

圖11 《琵琶記》“甩腔”： 1=F 2/4

4 結(jié)論

劇種音樂(lè)代表這一劇種的發(fā)展，同樣一個(gè)劇本，可以排成京劇、越劇等，樣式也可以一樣，但音樂(lè)不能互相替代，可以說(shuō)音樂(lè)是區(qū)別劇種的最明顯的標(biāo)志[3]。衛(wèi)調(diào)花鼓戲是蚌埠土生土長(zhǎng)的民間戲曲藝術(shù)，泥土芬芳濃厚，雖然它隨著時(shí)代的發(fā)展也在進(jìn)步，但整體步履緩慢，未能形成音樂(lè)、表演、舞美等完備的綜合性劇種，很難適應(yīng)新時(shí)代新觀眾的審美期待，思想性和藝術(shù)性有待于進(jìn)一步提高。大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》的誕生，繼承了劇種音樂(lè)的精髓，探索了劇種音樂(lè)新程式，期望實(shí)現(xiàn)劇種音樂(lè)的新發(fā)展。