姚瑤

內(nèi)容摘要：本文通過對(duì)日本藥師寺金堂三尊像及其周邊造像與相關(guān)唐代佛教造像的樣式、形式方面的比較考察，探討了金堂三尊像的年代;并且以這些造像為例，考察了這一時(shí)期日本對(duì)唐文化的接受情況，認(rèn)為金堂藥師三尊像的制作應(yīng)該晚于藥師寺遷至平城京的718年。此三尊像與武周后期及稍后的中國唐代造像有著密切關(guān)系，由此可以看出這一時(shí)期日本官方對(duì)于唐文化積極吸納的態(tài)度，也應(yīng)該注意到，這種吸納并不是對(duì)唐代造像的全然模仿，中日兩國這一時(shí)期對(duì)于佛教造像有著不同的理解。

關(guān)鍵詞：藥師寺;奈良;唐代;佛教藝術(shù)

中圖分類號(hào)：K879.22? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2022）03-0071-12

A Study on the Triad of Buddhist Statues in the Main Hall of the Yakushi-ji Temple in Japan and Similar Statues from the Tang Dynasty

YAO Yao

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 211189）

Abstract：This paper presents a comparative research on the form， style， and dates of the triad of Buddhist statues in the main hall of the Yakushi-ji Temple in Japan and similar statues from the Tang dynasty. The author also uses this Buddhist artwork as an entry into discussing how Tang dynasty culture was adopted in Japan. This triad of statues closely resembles the statuary of both the later Wu-Zhou dynasty（the period ruled by Empress Wu Zetian） and a slightly later era of the Tang dynasty， which indicates that Japanese officials took a positive attitude toward absorbing Chinese Tang dynasty culture at around this time. For these reasons， it can safely be concluded that these three statues were made after 718 when the Yakushi-ji Temple were moved to Heijokyo. Meanwhile， it is also noteworthy that the style and form of the statues were not entirely imitative of the statuary of the Tang dynasty， as China and Japan held different understandings of Buddhist imagery at the time.

Keywords：Yakushi-ji Temple; Nara; Tang dynasty; Buddhist art

（Translated by WANG Pingxian）

日本約從7世紀(jì)初便開始了佛像的制作，彼時(shí)的樣式、形式來源主要是以朝鮮半島為媒介所傳入的中國南北朝時(shí)期的佛教藝術(shù)，且受朝鮮半島的影響大于中國。而隨著630年代遣唐使開始頻繁地往來于中日兩國，唐代的佛教藝術(shù)得以直接輸入日本并對(duì)其產(chǎn)生影響。從廣義來說，此時(shí)的日本可以納入以長安為中心的泛唐文化圈進(jìn)行考慮，該時(shí)期的許多日本金銅造像、塑像、壁畫、繡佛等有助于我們從風(fēng)格、技藝等多方面去了解現(xiàn)存作品較少的唐代長安佛教藝術(shù)的整體面貌。日本藥師寺金堂藥師三尊像便是一個(gè)極好的例子。這三尊分別為主尊藥師佛坐像和脅侍日光、月光菩薩立像，皆為鍍金銅鑄，造型精美且保存狀態(tài)較完好，公認(rèn)為是日本首屈一指的金銅佛像。天武九年（680），天武天皇為了祈禱皇后（即此后的持統(tǒng)天皇）疾病痊愈，始在都城藤原京建造藥師寺，并剃度百僧{1}。朱鳥元年（686）天武天皇去世后，由持統(tǒng)天皇接手了營建工程，文武二年（698）時(shí)大致完工{2}。和銅三年（710），都城由藤原京遷至平城京，藥師寺也于養(yǎng)老二年（718）遷至平城京{3}。

學(xué)界對(duì)這三尊像的年代尚存爭議。大致分為“白鳳遷移說”和“天平新鑄說”兩派，即認(rèn)為這三尊像是藤原京本藥師寺中的佛像，后隨著藥師寺遷往平城京時(shí)一同搬來的（“白鳳遷移說”），亦或是遷都平城京后所新制作的（“天平新鑄說”）。這其中又細(xì)分為五種觀點(diǎn){4}。

（一）“白鳳遷移說”

{1}持統(tǒng)二年（688）;{2}持統(tǒng)十一年（697）;{3}大寶年間（701—702）

（二）“天平新鑄說”

{4}和銅三年至養(yǎng)老二年（710—718）;{5}養(yǎng)老·神龜年間（718—726）

“白鳳遷移說”和“天平新鑄說”皆有各自的文獻(xiàn)依據(jù)，但年代皆較晚，因此可靠性有一定異議[1]。另一方面，日本學(xué)者也注意到藥師寺金堂三尊像與此前的日本佛像在造型上存在著明顯的差異，他們將其原因歸結(jié)于受到中國唐代佛教藝術(shù)的影響，但對(duì)具體是源于唐代何時(shí)期的佛教藝術(shù)，尚存爭議?！疤炱叫妈T說”學(xué)界贊同者較多。

本文首先通過與相關(guān)唐代及日本佛教造像的樣式、形式比較考察，對(duì)藥師寺金堂三尊像的年代進(jìn)行再討論;并以藥師寺金堂三尊像及其周邊造像為例，小議這一時(shí)期日本對(duì)唐文化的接受情況以及兩國間佛教藝術(shù)的差異。

一 主尊像的造型考察

1. 頭部

主尊坐佛像高254.7cm（圖1）{5}，表面鍍金，現(xiàn)大部分已不存，表面呈光亮的黑褐色。懸裳座及背光的鍍金為后世所補(bǔ)。佛像的肉髻高且底部寬大，肉髻與地發(fā)表面布滿了粒狀的螺發(fā)。臉部方圓，長度略大于寬度。利用段差表現(xiàn)出細(xì)長彎曲的眉毛。眼睛呈半睜狀，上眼瞼的線條近乎直線，靠近鼻梁處的下眼瞼線條曲度較大，眼尾細(xì)長且尖銳。利用弧線和段差刻畫出卵形的眼窩，眼睛下方還刻有臥蠶。這種卵形眼窩和臥蠶的表現(xiàn)不見于7世紀(jì)飛鳥時(shí)代的日本佛像。鼻梁細(xì)直，鼻翼略肥大。人中很短。嘴唇略寬于鼻翼，嘴角略微揚(yáng)起。鼻翼和嘴角兩側(cè)刻畫出凹痕，更加凸顯了臉頰的圓潤飽滿。下巴中央刻出豎的凹陷，下巴下方還刻一道圓弧以示雙下巴。

（1）相關(guān)日本造像例? ? 舊山田寺佛頭（685年，圖2左）常被作為藥師寺金堂主尊頭部的比較對(duì)象，于昭和十二年（1937）出土自興福寺東金堂。據(jù)《上宮圣徳法王帝說》，認(rèn)定其為天武十四年（685）開眼的山田寺講堂主尊之頭部。由于年代明確且面部保存較完好，歷來被認(rèn)為是日本7世紀(jì)中后期佛教造像的珍貴基準(zhǔn)作品。對(duì)于舊山田寺佛頭（后文簡稱佛頭）與藥師寺金堂主尊（后文簡稱金堂主尊）頭部的比較，山名伸生等學(xué)者已經(jīng)做了較為詳細(xì)的探討[2]。兩者有極大的差異：{1}金堂主尊的面部基本呈方圓形，而佛頭則更圓一些（長寬幾乎一致）;{2}佛頭眼睛上眼瞼線略帶弧度，下眼瞼線近乎平直，與金堂主尊的眼睛表現(xiàn)（上眼瞼線平直，下眼瞼線彎曲）相反;{3}較金堂主尊而言，佛頭眉眼之間的距離略窄，且沒有刻畫出卵形眼窩和臥蠶，下巴中央也沒有豎著的凹陷部分。總之，佛頭的面部表現(xiàn)較扁平，是少年的感覺，更接近于日本7世紀(jì)飛鳥時(shí)代佛教造像的稚童般的面容;而金堂主尊的面部則飽滿成熟，更富立體感，是成年人的面容，并且寫實(shí)程度也更勝一籌。正是由于兩者間諸種明顯的差異，藥師寺金堂主尊被認(rèn)為要晚于山田寺佛頭，即晚于680年代中期。先行研究中也以此來有力地否定了 “白鳳遷移說”中的第{1}{2}種年代觀點(diǎn)。

（2）相關(guān)中國造像例? 山名伸生指出，金堂主尊的頭部與龍門石窟擂鼓臺(tái)中洞正壁的倚坐佛像（690年代中期，圖2中）幾乎有著同樣的樣式，即皆利用段差刻畫出眉毛，上眼瞼線平直、下眼瞼線彎曲，有著卵形的眼窩等[2]28。但仔細(xì)觀察的話不難發(fā)現(xiàn)兩者的差異，擂鼓臺(tái)中洞像的臉頰及下巴略尖，總體來說呈橢圓形，而金堂主尊面部的下半部分更寬，整體更似方圓形。筆者注意到龍門石窟東山的二蓮花南洞（704年左右）的主尊頭部（圖2右）與金堂主尊的相似度更高，不僅眉毛、眼睛、眼窩等表現(xiàn)類似，而且兩者的頭部皆飽滿的方圓形。此外，長安年間（703—704年）的西安寶慶寺造像龕群中的佛像以及日本書道博物館藏景云二年（711）銘坐佛像（圖3）的頭部也呈方圓形。可以說，金堂主尊頭部與唐代武周后期及稍后的造像有著更多的共通之處。

2. 身體

金堂主尊像內(nèi)穿袒露出右肩和右胸的內(nèi)衣，外穿質(zhì)感輕薄的偏袒右肩式袈裟，袈裟的一部分略搭于右肩，從右臂下穿過后掛于左肩并垂至身后。寬肩，胸部肌肉圓潤隆起呈塊狀，胸口中央凹陷，兩胸下方各刻一道弧線來凸顯胸?。ㄗ笮氐幕【€大部分掩于袈裟內(nèi)）。這樣的胸肌表現(xiàn)與后述的金堂脅侍日光、月光菩薩立像是一以貫之的。胸前袈裟隨著肌肉的走勢(shì)而隆起，胸口上方刻有卐字紋。左側(cè)腰腹掩于袈裟內(nèi)，右側(cè)腰腹可清晰看到腰部線條收細(xì)，腹部略微凸起。左手掌心向上置于小腿，中指彎曲，其余四指略屈起;右手抬起舉于胸前，拇指與食指相捻，其余三指豎起。雙手皆刻畫出手指關(guān)節(jié)，掌心除三道掌紋之外，還刻有十輻的輪寶紋，表現(xiàn)的應(yīng)是三十二相中的千輻輪相。掌刻千輻輪相的例子還有法隆寺金堂第6號(hào)壁畫的主尊阿彌陀像（7世紀(jì)末8世紀(jì)初）等。雙手手指之間有薄膜狀物相連，應(yīng)是表現(xiàn)三十二相的手足縵網(wǎng)相，法隆寺金堂釋迦三尊像（623年）主尊等飛鳥時(shí)代的日本佛像上也可見。雙膝略寬于肩，上半身與下半身的比例均衡優(yōu)美，呈現(xiàn)出舒展氣派而有威嚴(yán)的大人之姿。左腿在外結(jié)跏趺坐，左足露出。值得注意的是，左足掌刻有佛足跡圖像（圖4），大指上刻蓮花，其余四指上刻卐字紋，大指、二指及四、五指的下方分別刻有寶劍、雙魚、寶瓶、海螺的紋樣，足掌心刻有十七輻的輪寶紋，二、三指之間至輪寶紋刻有筆直的雙線通身紋，足跟處刻有三寶標(biāo)，且三寶標(biāo)的左右兩側(cè)還有海螺紋樣。此佛足跡圖像與同寺所藏的佛足石刻（753年）大致相同，據(jù)李靜杰考察，此圖像應(yīng)是源自玄奘粉本與王玄策粉本的結(jié)合[3]。雙膝處未刻衣紋，左肩、腹前及雙腿上的衣紋線細(xì)密且自然。袈裟從臺(tái)座前部垂下形成方形懸裳座，相對(duì)身體而言，懸裳部分過大。懸裳座的褶皺表現(xiàn)雖處理得細(xì)致而富有裝飾感，但與身體其他部位的流利的寫實(shí)性衣紋差異明顯。

（1）相關(guān)日本造像例? 身體類似的日本造像例較少。先行研究中認(rèn)為紀(jì)寺遺址所出土的磚佛（天智朝末期，660年代末至672年）有著與金堂主尊像相似的樣式{1}。但通過比較不難看出，紀(jì)寺磚佛像的身體更為纖瘦，與金堂主尊飽滿而有活力的肉體表現(xiàn)之間存在著不小的差距。關(guān)于金堂主尊的懸裳座，有觀點(diǎn)認(rèn)為是繼承了飛鳥時(shí)代的形式，例如法隆寺金堂釋迦三尊像的主尊[4]。其實(shí)，二者還是有所區(qū)別的：法隆寺釋迦像的懸裳座幾乎呈左右對(duì)稱狀，衣紋線具有很強(qiáng)的平面裝飾性;而藥師寺像的懸裳部分衣紋線雖不如身體他處那般利落流暢，略顯得呆板繁復(fù)，不可否認(rèn)試圖模仿現(xiàn)實(shí)衣紋褶皺的表現(xiàn)。換言之，藥師寺金堂主尊的懸裳座應(yīng)該是在日本飛鳥時(shí)期懸裳座的基礎(chǔ)上增加了寫實(shí)性刻畫（雖然寫實(shí)程度不高），帶有復(fù)古感，這種懸裳座不太見于初唐中后期至盛唐的佛教造像上。唐代造像中常見的懸裳座形式是從臺(tái)座垂下的袈裟分為三部分，中間部分底端呈三角形，例如前述書道博物館像（圖3）、山西省芮城縣風(fēng)陵渡東章出土坐佛像（圖5）、敦煌莫高窟第220窟正壁主尊等。后述的法隆寺五重塔塑像群中的東面文殊菩薩像（711年，圖6）雖不是佛像，但也刻畫出了類似的裙的下擺表現(xiàn)，不過這個(gè)下擺較為簡略粗糙，衣紋也較生硬。

（2）相關(guān)中國造像例? 中國的造像上可以看到與金堂主尊更多的相似點(diǎn)。前述書道博物館藏景云二年（711）銘坐佛像經(jīng)常作為比較對(duì)象。其胸部肌肉也是圓潤隆起呈塊狀，雙胸之間凹陷，且胸下刻有弧線，尤其還利用了胸前袈裟拱起的弧度來凸顯肌肉，可以說與金堂主尊有著諸多共通之處。但是書道館像更為肥滿，胸肌的過渡也更自然平滑，相對(duì)上半身而言，腿部寬度較小，從整體比例來看略顯局促，不如金堂主尊那般舒展。山西省芮城縣風(fēng)陵渡東章出土的703年銘坐佛像（圖5）和長安年間（703—704年）寶慶寺造像龕群中的兩龕身著偏袒右肩式袈裟、右手施觸地印的坐佛像（圖7），這幾尊像與金堂主尊像的胸口肌肉表現(xiàn)類似，不像書道館像那樣肥滿，而是健美富有活力的肉體。尤其是山西天龍山第21窟正壁坐佛像（圖8），雖然腿部表現(xiàn)與金堂主尊差異較大，但是從胸部飽滿的肌肉刻畫、腰部線條的收細(xì)以及整體比例來看，兩者的的相似度極高，其年代當(dāng)屬唐中宗至睿宗時(shí)期（705—712年）{1}。

3. 小結(jié)

通過以上考察可以看出，藥師寺金堂主尊像無論是頭部與身體，亦或是上半身與下半身比例皆很和諧勻稱，近乎成年人體的理想比例，且肌肉表現(xiàn)以及袈裟衣紋及質(zhì)感的刻畫也很寫實(shí)生動(dòng)（懸裳座除外）。雖然身體各部的銜接過渡不能說是非常自然完美，但仍然可以看出制作此像的工人對(duì)于真實(shí)人體有著較為準(zhǔn)確的認(rèn)知，并且具備了較高的技藝水準(zhǔn)。結(jié)合相關(guān)唐代造像的考察可知，金堂主尊像上所體現(xiàn)出的對(duì)于真實(shí)人體的認(rèn)識(shí)與中國武周后期及稍后的佛像有著共通之處，其風(fēng)格來源應(yīng)該來源于此。

二 日光、月光脅侍菩薩立像的造型考察

金堂主尊兩側(cè)各有一身脅侍菩薩立像，左側(cè)日光菩薩像（高315.3cm，圖9），右側(cè)月光菩薩像（高317.3cm，圖10）。兩像皆是腰部向主尊側(cè)扭，與主尊相反一側(cè)的腿略屈起，整體呈優(yōu)美的“三曲式”站姿。兩菩薩像皆有高大的扇形發(fā)髻，無垂發(fā)，戴著三面寶冠（右側(cè)月光菩薩寶冠的正面及左面缺失）。發(fā)帶從寶冠兩側(cè)垂下，左菩薩像的左側(cè)發(fā)帶順著左肩垂下，右側(cè)發(fā)帶在耳后處斷裂，右肩處的保留完好;右菩薩像的兩側(cè)發(fā)帶皆耳后至肩部斷裂不存。發(fā)髻與地發(fā)上刻出細(xì)密的發(fā)絲。面部表現(xiàn)與主尊一致，皆利用段差刻畫出眉毛，上眼瞼線平直、下眼瞼線彎曲，卵形的眼窩、臥蠶等，戴著由圓花裝飾和花房狀垂飾構(gòu)成的頸飾，類似的花房狀垂飾也見于后述法隆寺五重塔東面文殊菩薩像（圖6）以及藥師寺東院堂圣觀音像（圖11）上，由此可知這些造像之間存在著一定關(guān)聯(lián)。和主尊一樣，胸部圓潤隆起，兩胸下方各有一道弧線，兩胸之間也以凹陷來強(qiáng)調(diào)胸肌?？拷髯饌?cè)的腰肋處有一道弧線，在腹上中央處結(jié)束，下方還有一道與其平行的弧線，延伸至腰后方在側(cè)腰處，這兩道線所想表現(xiàn)的是肉堆疊時(shí)所形成的褶皺，與胸肌表現(xiàn)一樣，不甚自然的過渡使肉體產(chǎn)生了些許分節(jié)的觀感。值得注意的是，褶皺位于腰肢伸展的一側(cè)而不是屈體的一側(cè)，這與前述寶慶寺造像龕中的菩薩像（圖7）一致，是源自西安地區(qū)的形式。小腹微凸，刻出肚臍。天衣從雙肩披下后交互地掛于雙手再垂下，在身前形成兩段U字形懸掛，兩端原本應(yīng)是垂至臺(tái)座，現(xiàn)在幾乎不存。瓔珞原本從雙肩披下后在腹下及膝下呈兩段U字形懸掛，左側(cè)菩薩像左胸肋處和左大腿前至右膝部分的瓔珞斷裂不存;右側(cè)菩薩像下段的瓔珞從雙肩完全缺失。兩像皆靠近主尊側(cè)的手舉于胸前，另一側(cè)手垂于體側(cè)，雙手掌心刻出三道掌紋及指關(guān)節(jié);雙臂戴臂釧，構(gòu)成與寶冠的裝飾類似，后述法隆寺五重塔東面文殊像也戴相似臂釧;下身穿裙，裙在身前交疊，交疊處的褶皺刻畫得十分自然寫實(shí)，裙腰翻折出，裙擺向兩側(cè)微微張開，露出足部?？傮w來說很好地體現(xiàn)了裙布的輕柔飄逸之質(zhì)感。大腿正面刻出疏朗而左右相交的弧狀衣紋線，這種表現(xiàn)不太常見，類似者有長安三年（703）銘寶慶寺十一面觀音像，膝下較為密集的U字形衣紋線。由于有背光，背后一般是不為人所見的，因此裙背面的衣紋較為簡單。雖不展露于人前，但裸露的背部刻畫了背脊溝（圖10右），由此可以看出工匠們?cè)谥谱鲿r(shí)對(duì)于真實(shí)人體表現(xiàn)的追求。而類似的背脊溝也見于后文所述的敦煌莫高窟第205窟中心壇南側(cè)半跏菩薩像上。

1. 相關(guān)日本造像例

在日本的造像例中，藥師寺東院堂圣觀音像和法隆寺五重塔東面文殊菩薩像歷來被視作考察金堂藥師三尊像年代時(shí)的重要參照對(duì)象。東院堂圣觀音像沒有關(guān)于其制作時(shí)間及由來的可靠文獻(xiàn)記載，因此年代尚有爭議[5]。據(jù)天平十九年（747）《法隆寺伽藍(lán)緣起》可知，法隆寺五重塔塑像群完成于和銅四年（711），歷經(jīng)后世補(bǔ)修，東面文殊菩薩像基本保持了建造當(dāng)初的原貌，故可作為年代明確的基準(zhǔn)例子。這兩身像與藥師寺金堂日光、月光菩薩像不乏相似之處，總體來說差異較大，這不僅體現(xiàn)在著衣形式、胸飾等細(xì)節(jié)，最為突出的是肉體表現(xiàn)和衣紋刻畫等方面。

藥師寺東院堂圣觀音像（高188.9cm，圖11）呈直立狀，區(qū)別于金堂菩薩像的“三曲式”站姿。面部表現(xiàn)與藥師寺金堂菩薩像大致相通，金堂像面部更為豐滿，整體線條也更流暢。身體表現(xiàn)上，圣觀音像胸部略微鼓起，兩胸中央凹陷，腰部明顯收細(xì)，小腹略微凸起，上半身雖然表現(xiàn)出肌肉的起伏，卻沒有如金堂像那樣刻畫出特征性的塊狀肌肉以及胸下弧線，且腹部也未刻肚臍和表現(xiàn)肉體褶皺的弧線，裸露的身體表面極為光滑。手掌上刻三道掌紋，無手指關(guān)節(jié)。裙子在身前交疊，衣紋十分刻板和程式化，不似金堂像那樣瀟灑流暢。裙擺向兩側(cè)揚(yáng)起，呈生硬的左右對(duì)稱狀。大腿部分未刻衣紋線，小腿部分有比較密的圓弧狀衣文線。

可以看出，圣觀音像無論是肉體還是衣紋以及裙的質(zhì)感等表現(xiàn)都顯得較為呆板，裝飾性有余而寫實(shí)性不足。這尊像的正面觀與側(cè)面觀差異極大。正面胸部至腰部的線條流暢，整體較為修長纖細(xì)，但是從側(cè)面看，豐滿的腰臀使身軀整體顯得短而胖，如孩童一般，與正面形成了鮮明反差。山名伸生認(rèn)為，這種不一致的正面觀與側(cè)面觀意味著樣式上的不成熟[2]31。而金堂菩薩像無論正面還是側(cè)面都顯出一種成年人的成熟與干練。圣觀音像的背面細(xì)致地刻畫了天衣、衣紋、瓔珞等，裸露的背部十分光滑，沒有表現(xiàn)背脊溝，這一點(diǎn)也明顯區(qū)別于金堂菩薩像。由以上種種對(duì)比可知，金堂菩薩像的人體比例與肉體刻畫等方面較為成熟，遠(yuǎn)勝于圣觀音像，并且金堂像的制作工匠無論是對(duì)于真實(shí)人體的認(rèn)知還是寫實(shí)性表現(xiàn)的意圖都要強(qiáng)于圣觀音像的工匠，因此其年代無疑要晚于圣觀音像。

法隆寺五重塔塑像中的東面文殊菩薩像（高52.4cm，圖6）十分有特點(diǎn)。與瘦長的上半身及雙臂相比，頭部顯得略大，且臉頰及下顎過于圓潤飽滿?；ǚ繝铑i部垂飾及臂釧與藥師寺金堂菩薩像的極為相似;裸露的右胸略微隆起，右胸下有一道弧線，左肋及左腹處有兩道表示贅肉的弧線，小腹略微突出并刻出了肚臍等也與金堂菩薩像的肉體表現(xiàn)相通。但文殊菩薩像的肌肉十分單薄，胸部位置過高、腰部過長等與真實(shí)人體比例相距甚遠(yuǎn)?？梢姡そ沉D制作出寫實(shí)性軀體，但沒有熟練地掌握寫實(shí)性人體表現(xiàn)技法，略顯稚嫩{1}。當(dāng)然，法隆寺五重塔東面文殊像為塑像，藥師寺金堂像為銅像，材質(zhì)不同，兩者的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)必然有所差異。無論是塑像還是銅像，在其完成前都曾塑形，這種造型差異應(yīng)該更多是源于兩者的工匠對(duì)真實(shí)人體的認(rèn)知程度以及技藝的差距?？梢?，藥師寺金堂像的年代應(yīng)該晚于法隆寺五重塔像，即晚于711年。

2. 相關(guān)中國造像例

松田誠一郎指出，藥師寺金堂菩薩像的頸飾與莫高窟第217窟西壁北側(cè)觀音菩薩像及第328窟西壁龕頂彌勒佛說法圖的類似[6]。這兩個(gè)窟皆屬于唐前期第三期{2}。此外，第328窟的西壁北側(cè)半跏菩薩像以及西壁北側(cè)的供養(yǎng)菩薩像（圖12）上還呈現(xiàn)出與711年的法隆寺五重塔東面文殊菩薩像類似的特征：身體瘦長，腰部異常的細(xì)長，手臂也較瘦弱，并且胸下與腹部有著不自然的分節(jié)等。而同期的莫高窟第205窟中心壇兩側(cè)的半跏菩薩像（圖13）與藥師寺金堂菩薩像較為近似{3}，具有成熟的身體比例，胸部肌肉隆起且兩胸之間凹陷，胸部下方刻弧線來強(qiáng)調(diào)胸肌;小腹略微凸起，刻出肚臍;腋下至腰部自然的收細(xì)，裙腰上部的肉略微堆起并呈現(xiàn)出柔軟的肉體質(zhì)感。兩者都刻畫出背脊溝（圖10右、13右）。第205窟像的肌肉雖不如藥師寺金堂菩薩像那般發(fā)達(dá)，但寫實(shí)程度更為自然精妙。

藥師寺金堂菩薩像特色的圓潤隆起的塊狀胸部肌肉的表現(xiàn)，可以在龍門石窟擂鼓臺(tái)北洞（690年代中期）壁面供養(yǎng)菩薩像、極南洞（710年左右）的右壁脅侍菩薩像以及西安寶慶寺造像龕中的兩龕長安年間的十一面觀音菩薩立像上看到。

藥師寺東院堂圣觀音像上，除左右相交的掛于雙腕的天衣之外，腰間還系一布帶，兩端分別固定于腰兩側(cè)，在身前呈兩段U字形垂下。這種表現(xiàn)不常見，在成都萬佛寺出土唐前期力士像、貞觀前期的廣元千佛崖第28窟右力士像和綿陽梓潼臥龍山千佛崖第1龕右力士像等造像上可見到{4}。

綜上可知，藥師寺金堂脅侍菩薩像以及與其有諸多共通之處的法隆寺五重塔東面文殊塑像，其樣式、形式，例如頸飾、肌肉刻畫等皆可以在武周中后期及稍后的唐代造像上找到類似例子。而與藥師寺金堂像關(guān)系密切的東院堂圣觀音像上，也有與中國初唐時(shí)期造像類似的元素。

三 藥師三尊像的年代

通過對(duì)比周邊造像的造型，特別是與711年的法隆寺五重塔塑像東面文殊像的比較可以發(fā)現(xiàn)，藥師寺金堂三尊像的寫實(shí)水平明顯地更為高超。法隆寺五重塔像雖然也刻畫出胸部肌肉及腹部肉體褶皺，但顯得十分生硬，僅是機(jī)械地在胸部和腰部刻出一些凹痕或是隆起，沒有將身體各部位有機(jī)地結(jié)合到一起，衣紋褶皺的處理等也不甚自然。反觀藥師寺金堂三尊像，身體各部分比例均衡優(yōu)美，肉體豐滿緊實(shí)，無論是肉體刻畫還是衣服質(zhì)感、衣紋（主尊懸裳座部分除外）處理等方面，皆給人成熟洗練的寫實(shí)感，軀體各部位的聯(lián)結(jié)與過渡要略勝一等，呈現(xiàn)出具有量感的理想的成人之姿。正如前文所述，這是因?yàn)榉∷挛逯厮芟竦哪甏缬谒帋熕陆鹛盟帋熑鹣?，前者的工匠?duì)于真實(shí)人體的認(rèn)識(shí)及技法還不充分。所以，藥師寺金堂藥師三尊像的年代晚于711年。結(jié)合史實(shí)來看的話，應(yīng)完工于藥師寺“移伽藍(lán)於平城京”的養(yǎng)老二年（718）之后，即先行研究中的第{5}種觀點(diǎn)，在養(yǎng)老·神龜年間（718—726）。

藥師寺東院堂圣觀音像與金堂像有著類似的面部表現(xiàn)和花房狀頸部垂飾，兩者關(guān)系密切，因此前者的時(shí)間應(yīng)該不早于7世紀(jì)末。另一方面，圣觀音像沒有利用線條去刻畫肌肉，并且身體各方面的比例遠(yuǎn)遜色于法隆寺五重塔文殊像，因此，筆者認(rèn)為圣觀音像的時(shí)間早于法隆寺五重塔文殊像的711年，綜合來看應(yīng)在8世紀(jì)初。

不過，中國7世紀(jì)末8世紀(jì)初的佛教樣式、形式會(huì)如此迅速、幾乎無時(shí)差地 被日本所吸收、采用嗎？在此之前的飛鳥時(shí)代，日本佛像上體現(xiàn)出的中國佛教藝術(shù)元素要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于同時(shí)代中國佛像，如623年的法隆寺金堂釋迦三尊像，一般認(rèn)為是受到中國南北朝時(shí)代后期佛教藝術(shù)的影響，兩者之間的時(shí)間差超過了一個(gè)多世紀(jì)。關(guān)于此，筆者非常贊同松原三郎的觀點(diǎn)，即對(duì)于飛鳥時(shí)代的日本來說，佛教美術(shù)是一個(gè)全新的外來美術(shù)種類，他們對(duì)中國、朝鮮佛像樣式的接受是非常被動(dòng)的，需要較長時(shí)間才能消化、吸收中國的佛教藝術(shù)[7]。而正如后文所述，8世紀(jì)初，日本對(duì)于唐代文化是積極主動(dòng)的吸納態(tài)度，并且由于有了前代的基礎(chǔ)，具備了一批擁有高水準(zhǔn)技藝和造像知識(shí)的工匠，因此能夠迅速制作出與同時(shí)期中國佛藝術(shù)相似度極高的日本佛教造像。藥師寺東院堂圣觀音像、法隆寺五重塔塑像東面文殊菩薩像以及藥師寺金堂藥師三尊像這三者身上，體現(xiàn)了日本佛教造像在進(jìn)入8世紀(jì)后所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。受中國武周后期及稍后的佛教藝術(shù)的影響，8世紀(jì)后日本佛教造像也開始追求寫實(shí)性人體的表現(xiàn)，這不是一蹴而就的，而是經(jīng)歷了一個(gè)認(rèn)識(shí)發(fā)展的過程。8世紀(jì)初的東院堂圣觀音像雖然已經(jīng)從7世紀(jì)日本佛教造像那種稚童式的面容轉(zhuǎn)變?yōu)槌赡耆说拿嫒?，且身體較此前而言也更加具有厚度，但無論是象征性的肌肉表現(xiàn)，亦或是不一致的正、側(cè)面觀，均顯示出它在樣式和形式上的不成熟;到了711年的法隆寺五重塔文殊菩薩像時(shí)，已經(jīng)可以看到寫實(shí)性人體刻畫的努力，受制于對(duì)真實(shí)人體的認(rèn)知程度以及技藝水平，身體比例和肌肉刻畫等方面尚顯得青澀;此后的藥師寺金堂藥師三尊像則是一個(gè)頂端，無論是肌肉表現(xiàn)、人體比例、衣紋刻畫等均達(dá)到了高度寫實(shí)，且極富優(yōu)美莊嚴(yán)之感。

四 8世紀(jì)初日本對(duì)唐文化的接受

公元630年代開始，遣唐使頻繁地往來于中日兩國之間。至894年，日本共派遣了20次遣唐使{1}。二百多年間，日本對(duì)唐的態(tài)度并不是一成不變的。木宮泰彥將遣唐使劃分為四期[8]，東野治之將其劃分為三期[9]，兩位學(xué)者的分期雖然略有差異，但歸納而言，日本對(duì)唐經(jīng)歷了對(duì)抗試探—全面吸收—失去興趣三個(gè)階段。663年，日本與唐和新羅的聯(lián)軍在原百濟(jì)故地白江口爆發(fā)大規(guī)模戰(zhàn)斗，史稱“白江口戰(zhàn)役”，這次戰(zhàn)爭以日本的失敗而告終。以此戰(zhàn)為界，自669年的第六批遣唐使后，日本一度中止了遣唐使的派遣，時(shí)隔三十余年，于702年才又恢復(fù)。木宮與東野皆認(rèn)為，自8世紀(jì)初遣唐使再開，日本進(jìn)入了對(duì)唐文化全面吸收的階段，這一時(shí)期唐文化達(dá)到極盛，日本不再滿足于此前單純的形式主義的模仿，而是為了進(jìn)一步探索其真髓，徹底汲取唐文化，在積極吸收借鑒唐文化的同時(shí)開始利用其構(gòu)筑自身的文化體系。

如前所述，藥師寺金堂三尊像以及法隆寺五重塔文殊像與此前日本佛像最大的差異，或是說其最大的特點(diǎn)便是寫實(shí)性的人體表現(xiàn)，這幾尊像與唐代武周后期及稍后的西安、洛陽、敦煌、山西等地造像有著諸多共通之處。結(jié)合8世紀(jì)初的遣唐使活動(dòng)，法隆寺五重塔塑像東面文殊像、藥師寺金堂三尊像的唐代造像來源應(yīng)該是704年以后返日的遣唐使所帶回的武周后期及稍后的中國佛教藝術(shù)。不難想見，時(shí)隔三十年后兩國官方交流再開，此時(shí)返回日本的遣唐使所帶回的不僅是當(dāng)時(shí)長安所流行的最新的佛教藝術(shù)樣式、形式，隨著這股熱潮，稍早一些的長安唐代佛教藝術(shù)也被一并帶回日本。因此，我們可以在藥師寺東院堂圣觀音像上看到一些初唐早期的佛教藝術(shù)元素。八木春生指出，700年代后半至710年代前半，武周時(shí)期最為優(yōu)秀的西安地區(qū)的造像形式、樣式被各地所模仿和采用，可以說形成了西安造像樣式、形式的品牌化，因此中國各地都出現(xiàn)了中國佛教藝術(shù)史上罕見的具有高水準(zhǔn)寫實(shí)性人體表現(xiàn)的佛教造像[10]。身處于以長安為中心的泛唐文化區(qū)的日本當(dāng)然也受到了這種風(fēng)潮的影響，出現(xiàn)了相似度極高的佛像。無論是法隆寺（圣德太子所建）還是藥師寺（天皇敕愿寺），皆有皇室背景，級(jí)別非常高。這些日本造像上所體現(xiàn)出的濃厚唐代造像元素印證了前述木宮和東野的觀點(diǎn)，即此時(shí)期日本官方對(duì)于唐文化持非常開放歡迎的態(tài)度。

我們也不得不注意到，藥師寺金堂三尊像并不是對(duì)唐代造像的全然模仿。之所以在700年代后半至710年代前半中國域內(nèi)出現(xiàn)了西安樣式、形式的品牌化，是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為武周時(shí)期的這種具有人體實(shí)在感的佛像才是佛所應(yīng)該具有的形象，佛像的藍(lán)本是理想化的真實(shí)的“中國人”[10]。這種對(duì)于佛像的理解似乎并沒有完全被當(dāng)時(shí)的日本人所接受?？梢钥吹?，雖然藥師寺金堂主尊像的寫實(shí)程度極高，但有意思的是，其胸口刻畫的卍字符、雙手指尖的薄膜狀物、手掌心刻出的輪寶紋、足掌上所刻出的佛足跡圖像，這些豐富的佛教意味濃厚的圖像無不在昭示著其超越真實(shí)人類的崇高身份{1}。由于篇幅原因，前文中沒有言及藥師寺金堂主尊的臺(tái)座。此臺(tái)座為金銅制宣字座，束腰的四面可見特殊的鬼神像，以及朱雀、青龍、玄武、白虎四神像，不見于日本的其他佛教造像上，唐代的佛教造像上也尚未發(fā)現(xiàn)類例。四神像為中國古代墓葬美術(shù)中的常見題材，但在8世紀(jì)的日本卻進(jìn)入了佛教造像之中，這也從某種程度上體現(xiàn)了此時(shí)中日兩國不同的造像理念。

綜合全文，雖然藥師寺金堂三尊像有與中國武周時(shí)期及稍晚時(shí)期的佛教造像極為類似的造型，有助于我們了解現(xiàn)存作品例較少的長安佛教藝術(shù)的原貌。但是從其身上所刻的佛教圖像以及臺(tái)座等表現(xiàn)可以確定，其背后所蘊(yùn)含的彼時(shí)日本人對(duì)于佛教的理解是區(qū)別于同時(shí)代的中國人的，不可以將這一時(shí)期的日本佛教藝術(shù)單純地理解為對(duì)中國的模仿。前文所提及的法隆寺五重塔塑像，由維摩文殊、涅槃、分舍利、彌勒四組造像群構(gòu)成，這種組合也不見于唐代佛教藝術(shù)中。

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