馬永強(qiáng)

80年前的5月，毛澤東同志發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱“延安講話”），開辟了中華文藝的新紀(jì)元，因?yàn)樗U明了“文藝為什么人”這一根本問題?？梢哉f，“延安講話”對中國新民主主義文藝發(fā)展方向的確立，不僅對中國新文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，改變了文藝發(fā)展的方向，而且對中國當(dāng)代文化的發(fā)展、新中國文藝制度的確立產(chǎn)生了重大的影響。“延安講話”將馬克思主義基本原理與中國革命具體實(shí)際相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?，這是對世界馬克思主義文藝?yán)碚搫?chuàng)新的巨大貢獻(xiàn)。

“延安講話”發(fā)表在抗日戰(zhàn)爭正處于艱難的相持階段，“妥協(xié)空氣，反共聲浪，忽又甚囂塵上”，“中國向何處去，又成為問題？”（《新民主主義論》）黨內(nèi)的宗派主義、教條主義現(xiàn)象依然比較嚴(yán)重，自反圍剿失敗、紅軍長征以來的路線錯(cuò)誤還沒有徹底清算，在這樣的背景下，黨內(nèi)亟需進(jìn)行一次普遍的馬克思列寧主義教育。因此，從1941年5月開始，中共中央領(lǐng)導(dǎo)全黨開展了反對主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)、反對宗派主義以整頓黨風(fēng)、反對黨八股以整頓文風(fēng)的包括文藝界在內(nèi)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，從而掀起了一個(gè)理論聯(lián)系實(shí)際的求實(shí)之風(fēng)，目的是統(tǒng)一思想，在實(shí)踐中發(fā)展馬克思主義。所以，“延安講話”不是一個(gè)孤立的文本存在，它是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中“文藝整風(fēng)”的經(jīng)典理論文獻(xiàn)，是毛澤東對中國革命道路探索的重要組成部分，其價(jià)值、意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文藝?yán)碚摰姆懂?。因此，深入學(xué)習(xí)“延安講話”精神就要回到歷史現(xiàn)場，將毛澤東這一時(shí)期發(fā)表的《新民主主義論》、《反對黨八股》《整頓黨的作風(fēng)》《改造我們的學(xué)習(xí)》《五四運(yùn)動(dòng)》《青年運(yùn)動(dòng)的方向》等文獻(xiàn)串聯(lián)起來研讀，才會(huì)深刻體悟“延安講話”的歷史厚度、精神要義以及深邃之思想，因?yàn)檫@是一個(gè)理論體系。

文藝解放的時(shí)代旋律

“延安講話”奏響了民族解放協(xié)奏曲中文藝“解放”的時(shí)代旋律，這一解放體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的權(quán)利歸還給了人民群眾，并且讓人民群眾成為文藝的主角和主體，這就是為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的人民文藝。傳統(tǒng)中國文學(xué)里多以王侯將相、才子佳人為主，即使像《精忠傳》《水滸傳》這樣的舊小說里，也“沒有種田的農(nóng)民”;二是用群眾的語言和群眾熟悉的語言書寫變動(dòng)的時(shí)代及時(shí)代變動(dòng)中的人，徹底摒棄自我的囈語和歐化文風(fēng)，讓文藝成為書寫社會(huì)變動(dòng)大時(shí)代的人民文藝，這是清末民初白話文運(yùn)動(dòng)以來最生動(dòng)、最有力的實(shí)踐，因?yàn)樗麄兊恼Z言都是鮮活的。

“延安講話”是對中國新文學(xué)自身發(fā)展的糾偏，是對特定時(shí)代條件下文藝發(fā)展方向的調(diào)整和重新確認(rèn)。為什么這樣說呢？五四新文化運(yùn)動(dòng)以來的新文學(xué)，無論是五四“文學(xué)革命”還是“革命文學(xué)”，三十年代初的文藝大眾化，都沒有真正解決文藝同廣大工農(nóng)兵這一新民主主義革命主力軍的關(guān)系問題，新文學(xué)的視閾和對象僅局限在公務(wù)人員、知識(shí)分子、學(xué)生、市民的狹小圈子，因此，新文藝離廣大民眾的距離越來越遠(yuǎn)。這一現(xiàn)象在延安文藝界也同樣存在。隨著一大批文藝家和知識(shí)青年來到延安，文藝界“嚴(yán)重地存在著作風(fēng)不正的東西”，一些人同工農(nóng)兵結(jié)合的思想準(zhǔn)備不足，輕視實(shí)踐、脫離群眾、教條主義;一些人熱衷空想、空談，主張藝術(shù)脫離政治、藝術(shù)高于政治;一些文藝家出現(xiàn)了思想上的“水土不服”，因此，中央決定在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中開展“切實(shí)的嚴(yán)肅的”文藝整風(fēng)。1940年1月，在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上的講演中，毛澤東明確提出，“五四”以后中國的新文化是“新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無產(chǎn)階級的社會(huì)主義的文化革命的一部分”，必須走民族的科學(xué)的大眾的道路。他強(qiáng)調(diào)：“這種新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的。它應(yīng)該為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！保ā缎旅裰髦髁x論》）實(shí)際上，這已經(jīng)提出了“文藝為什么人”的問題。在“延安講話”中，毛澤東進(jìn)一步明確指出，進(jìn)步文藝要為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)，“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”。在關(guān)于“如何為”人民群眾服務(wù)的問題上，毛澤東要求廣大文藝工作者“到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式”，“文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，要認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言。不要“走馬看花”，而要“下馬看花”。只有這樣，才會(huì)從心靈深處解決文藝工作者的立場問題、情感問題。

“延安講話”是科學(xué)的、開放的，既有世界性視閾，又有寬廣的歷史視野。在藝術(shù)與政治的關(guān)系問題上，雖然毛澤東強(qiáng)調(diào)了文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，但他同時(shí)又精辟地闡述到：我們要求“政治和藝術(shù)統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，但是，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向”。在對待外國文化、中國古代文化的問題上，毛澤東明確指出，中國文化應(yīng)該大量吸收外國的進(jìn)步文化和優(yōu)秀的人類文明遺產(chǎn)，作為自己文化食糧的原料，去其糟粕，取其精華。對待傳統(tǒng)文化也是同樣的道理，必須尊重歷史，不能割斷歷史。

在閱讀有關(guān)文獻(xiàn)時(shí)可以感受到，毛澤東對馬克思主義中國化做出的艱苦卓絕的努力和探索。1938年10月，在《論新階段》中，毛澤東指出：“馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個(gè)國家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系的。對于中國共產(chǎn)黨說來，就是要學(xué)會(huì)把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國的具體的環(huán)境?！蔽姨貏e注意到上面引文中的后一句。這一時(shí)期的類似表述，在毛澤東的著作里有很多處，關(guān)鍵詞都有“應(yīng)用”兩個(gè)字。因此，“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一個(gè)表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟待解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。”這充分說明了毛澤東將馬克思主義與中國革命具體實(shí)際相結(jié)合的各種努力與實(shí)踐。所以說，“延安講話”解決了“文藝為什么人”這一根本問題，深刻論述了文藝和生活、文藝和革命斗爭、歌頌和暴露、作家的立場等文藝發(fā)展的許多問題。是適應(yīng)時(shí)代需要的文藝大眾化的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，是一種文藝制度和文藝范式的確立，奠定了社會(huì)主義文藝發(fā)展的方向。

像“小米一樣的藝術(shù)”

80年后，我們再次重溫“延安講話”精神，重讀這一歷史事件之后的人民文藝作品，依然能感受到像“小米一樣的藝術(shù)”（蔡若虹）迸發(fā)出的力量和溫度，因?yàn)檫@是從土地、從勞動(dòng)中、從群眾生活內(nèi)部生長起來的文藝之花，帶著泥土的芬芳和大地的體溫?！把影仓v話”后，作家要深入各根據(jù)地土改現(xiàn)場、文藝要反映工農(nóng)兵生活和人民大眾進(jìn)行的解放事業(yè)成為一種政治要求。文藝工作者放下架子，紛紛參加土改工作隊(duì)，深入生活，參與生產(chǎn)勞動(dòng)，到戰(zhàn)斗的前線，文藝觀念和文藝立場都發(fā)生了巨大的改變。從此，“古元的道路”、“趙樹理方向”，成為貫徹“延安講話”精神、深入生活的代表和象征。從此，趙樹理、丁玲、周立波、孫犁等作家將目光投向土地革命中的農(nóng)民，《小兒黑結(jié)婚》《李有財(cái)板話》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》等作品，成為透視土地革命與農(nóng)民關(guān)系的多棱鏡，鄉(xiāng)村的風(fēng)俗畫和人的解放相映成趣。在實(shí)現(xiàn)政治話語的闡釋之外，這一批民族化特色鮮明的作品，寫活了一批新鮮的人物形象，這是在舊文學(xué)中所看不到的。以趙樹理為代表的“山藥蛋派”和以孫犁為代表的“荷花淀派”，遂成為鄉(xiāng)土文學(xué)的兩大流派。

1941年，陜甘寧邊區(qū)美協(xié)舉辦了為期一個(gè)月的“諷刺畫展”巡回展，吸引了數(shù)千觀眾。畫家華君武、張諤、蔡若虹的六十幅批評延安不良現(xiàn)象的畫作，引起了巨大反響。在這次引起轟動(dòng)的漫畫展后，毛澤東邀請三位漫畫家到家里談話。這次談話和延安文藝座談會(huì)使魯藝美術(shù)系教員蔡若虹的思想和創(chuàng)作方向發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。從前的諷刺漫畫家蔡若虹消失了，一位深入根據(jù)地深處挖掘創(chuàng)作素材、著力推動(dòng)革命群眾藝術(shù)的美術(shù)家蔡若虹出現(xiàn)了。面對火熱的邊區(qū)生活，蔡若虹激動(dòng)地在日記本上寫下：“現(xiàn)代的盤古——用鋤頭和木刻刀——代替雙斧——在黃土高原的脊梁上——生產(chǎn)小米——和小米一樣的藝術(shù)?！薄靶∶滓粯拥乃囆g(shù)”道出了延安文藝的精神氣象。

靠觀眾的“在場”來完成的戲劇藝術(shù)，在抗日救亡初期得到了淋漓盡致的發(fā)揮和運(yùn)用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，抗戰(zhàn)時(shí)期產(chǎn)生的1200多部劇作，街頭劇占到了100部。中國現(xiàn)代戲劇為了配合民族救亡，從劇場走向廣場、走向街頭、走向原野，不僅僅是傳播載體的位移與變革，而且，它直接帶動(dòng)了戲劇觀念和戲劇表現(xiàn)形式的革新。從當(dāng)時(shí)流行的一大批廣場戲劇來看，街頭劇、活報(bào)劇、獨(dú)幕劇等劇種已成為喚起大眾、組織大眾的重要藝術(shù)形式，如《亡國恨》《八百壯士》《流寇隊(duì)長》《放下你的鞭子》《死亡線上》《蹂躪與反抗》《撤退趙家莊》《礦工》等救亡劇作就達(dá)到了婦孺皆知的程度。

“延安講話”后，延安被公認(rèn)為是戲劇民族化最為成功的地區(qū)。這一戲劇民族化的思潮，可以看著是對“廣場戲劇”和“劇場戲劇”的整合發(fā)展。整風(fēng)中所批評的“唱大戲”風(fēng)氣，就是指戲劇舞臺(tái)以演出中外名劇為中心而忽視了對大眾和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)”這一文藝政策在戲劇實(shí)踐中最早得以落實(shí)，這就是解放區(qū)戲劇的民族化運(yùn)動(dòng)。從此，各種民間小調(diào)、傳統(tǒng)戲曲以及地方劇種，如山西梆子、河北梆子、陜北道情、秦腔等，被廣泛地發(fā)掘利用，使之與現(xiàn)代話劇和歌劇相融會(huì)，探索民族戲劇的新形式。不僅產(chǎn)生了融音樂、舞蹈、戲劇為一體的新型廣場歌舞劇《兄妹開荒》等，而且創(chuàng)作了被譽(yù)為“我國第一部革命現(xiàn)實(shí)主義”的大型民族歌劇《白毛女》。該劇就是“吸取了中國戲曲、西方歌劇、現(xiàn)代話劇和新秧歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，所創(chuàng)造出的“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派的民族歌劇形式”。它的成功，不僅僅是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，更重要的是它的主題的成功，即“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”這一人的解放主題所包含的象征意味。作為工農(nóng)兵文藝思潮的產(chǎn)物，《白毛女》成功地整合了上個(gè)世紀(jì)三十年代的“階級的人”的文藝思潮，并以精湛的藝術(shù)表達(dá)完成了對階級解放和新社會(huì)的詮釋。

“延安講話”以后，現(xiàn)代中國文化傳播的“場域”得到了巨大的拓展。自清末民初以來報(bào)刊出版、現(xiàn)代社群、大學(xué)、影劇院、文藝沙龍等所形成的公共文化空間和文化場域之外，露天劇場、生產(chǎn)現(xiàn)場、戰(zhàn)壕、原野、廣場、碼頭、街頭等公共文化空間也成為文藝傳播的平臺(tái)和載體，這一新的文化傳播場域的形成，加速了大眾文化傳播和大眾文藝生產(chǎn)。同時(shí)，“延安講話”對文藝生產(chǎn)機(jī)制的改變，還表現(xiàn)在對文藝家角色身份的悄然置換，從此，延安文藝工作者放下身段，走向群眾，深入生活，各類“專門家”成為文藝工作者，打破了以往小說家、詩人、音樂家、畫家的“小圈子”。同時(shí)，文藝工作者既是文藝創(chuàng)作者，又是戰(zhàn)地宣傳工作者、農(nóng)村基層工作者。由此可見，文藝社群的重構(gòu)，改造文藝形式與改造文藝家的工程同步進(jìn)行，同向發(fā)力。文藝工作者通過深入群眾、深入生活，實(shí)現(xiàn)了思想認(rèn)識(shí)與立場的巨大轉(zhuǎn)變。在這一過程中，文藝的組織、動(dòng)員功能得以進(jìn)一步加強(qiáng)和豐富。

因此，以人民為中心，文藝為人民服務(wù)，這是一條從延安出發(fā)貫穿新中國文藝史的精神脈絡(luò)。80年后的今天，我們重溫“延安講話”精神，就是要始終堅(jiān)持以馬克思主義引領(lǐng)文藝前進(jìn)方向。認(rèn)真貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記“在文藝工作座談會(huì)上的講話”精神（2014年）以及中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話精神，自覺深入生活、扎根人民，關(guān)注時(shí)代脈搏，堅(jiān)守人民立場，書寫生生不息的人民史詩，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。把藝術(shù)創(chuàng)造向著億萬人民的偉大奮斗敞開，讓藝術(shù)的百花園永遠(yuǎn)為人民綻放。因?yàn)?，“人民是文藝之母”，“生活就是人民，人民就是生活”?/p>

責(zé)任編輯 閻強(qiáng)國