程亞茹（太原市文物保護研究院，山西 太原 030025）

西夏國祚近兩個世紀，其統(tǒng)治者始終將河西地區(qū)作為經(jīng)略要地，河西地區(qū)政治、軍事地位僅次于首都銀川。由此，此地區(qū)也出土了較多的西夏遺址文物。西夏作為一個地方割據(jù)政權，其與中原政權的關系始終處于時戰(zhàn)時和狀態(tài)，但是西夏文化受到中原的深刻影響，尤其是瓷器方面，在充分融合黨項族文化特征以及中原瓷窯工藝的基礎上形成了獨特的藝術形式。從當前實際發(fā)展角度分析，瓷器已經(jīng)成為史學家研究西夏文化藝術形式的重要突破點，由此，對西夏瓷器的品鑒也是當前考古領域以及藝術領域的重要工作內容。

一、西夏瓷器藝術概述

對當前我國關于西夏陶瓷的研究進行梳理與總結可知，國內關于此方面的權威著作僅有《寧夏靈武窯發(fā)掘報告》以及《寧夏靈武窯》兩本，前者是1995年中國社會科學院考古研究所發(fā)布的研究成果，而后者是由中國社會科學院考古研究所的馬文寬先生所著，出版時間為1988年，前者應歸屬于后者的次生篇?！秾幭撵`武窯發(fā)掘報告》中將西夏瓷器評論為精美，有效豐富了中國瓷器發(fā)展史。其在實際評論過程中這樣表述：“在沙漠地區(qū)存在巨大的瓷窯工廠，其中生產(chǎn)著精美的瓷器?！笨脊艑W家們在對西夏瓷器進行評論過程中用了“巨大”以及“精美”兩個形容詞，給西夏瓷器作出了權威的定義。

就巨大層面分析，縱觀我國瓷窯窯址考察報告，可以用“巨大”一詞評價的窯址寥寥無幾，而對寧夏靈武窯進行實地考察后可知，其集中分布在方圓20平方公里范圍內。此范圍中密集地分布著燒窯窯址，西夏瓷器碎片散落在各處，在回民巷窯址中，其碎瓷片堆積處最厚部分達到30 m。由此可見，“巨大”這一形容詞恰如其分。

就精美層面分析，我國收藏家馬未都曾以現(xiàn)代目光評論西夏瓷器粗糙，但若是追溯到宋代，這件剔刻花的瓷器，堪比北宋的磁州剔刻花。剔刻花梅瓶、經(jīng)瓶、大罐等，造型粗糙，線條流暢，尤以剔刻花平底鍋為代表。遼代的平罐多為繪畫，底部為腳，而剔刻花的西夏扁罐為剔刻，其足部為左右或側面，目的是將器皿放在平整的地方，確保器型完整，不會變形。圖1是一把由牧民發(fā)明的扁壺，其形式可細分為雙系、四系，既可背負，也可以懸掛于馬上，具體如圖1所示。

圖1 西夏扁壺

二、西夏瓷器剔刻花紋飾研究

通過對西夏瓷器紋飾進行深入分析與研究可知，其產(chǎn)生的過程與同時代北方瓷窯紋飾發(fā)展總特征呈現(xiàn)出相同趨勢，即紋飾制作及其文化內涵是隨著當時的藝術形式發(fā)展而發(fā)展的。然而需要認識到的一點是，西夏瓷器紋飾是在結合黨項族游牧文化習俗以及中原名窯制瓷工藝基礎上產(chǎn)生的獨特藝術形式，雖然在細膩、典雅方面與中原瓷窯無法比較，但是其中蘊含著黨項族粗獷、明快的藝術特征。

在對西夏瓷器紋飾進行深入分析后可知，其紋飾表現(xiàn)方法形式較多，包括且不限于點彩、印花、剔刻等多種形式，而其中剔刻手法最能凸顯西夏瓷器的特色。深色釉器主要采用剔刻花紋裝飾，此工藝可以使深色胎釉以及表層下的淺色胎釉之間形成強烈的色彩反差，進而有效凸顯紋飾之美。這種裝飾樸素而又獨特。它采用了很多剔刻圖紋，將部分和整個造型的聯(lián)系巧妙地結合在一起，具有很高的美學價值和藝術性。

通過對剔刻紋的分類和分析，筆者發(fā)現(xiàn)其題材涵蓋了人物、動物、植物諸多形態(tài)。由于受到中原文化的熏陶，西夏也有牡丹代表財富的審美觀念，這一觀念在裝飾中有所體現(xiàn)。它的花色形式多樣，姿態(tài)各異，可以分為折枝、纏枝和串枝三種，折枝是使用頻率最高，最具有代表意義的品種。折枝牡丹多在清晨開放，花型飽滿，折枝兩邊有對稱的花瓣、葉子和伸展的枝條。剔刻的線條流暢，渾然天成，更顯造型古樸大氣。

三、西夏瓷器剔刻花紋飾形式美感探究

目前，學術界對于剔刻花紋樣的藝術特征已有一致意見，認為其從總體結構到局部的線條都富有形式之美。通過對圖形的視覺構圖進行深度的剖析，筆者發(fā)現(xiàn)它自身所包含的符號含義以及各種圖形的形狀，正、反兩種組成要素和動態(tài)，都能把觀眾的注意力集中到裝飾所表現(xiàn)的對象上，在空間、動態(tài)和圖形的擴展方面，充分體現(xiàn)了裝飾的結構和形式美。

（一）正負形及封閉形之間的對比

脫離具體形狀對西夏瓷器紋飾進行觀察可以發(fā)現(xiàn)，其圖案基礎主要由黑釉及瓷胎底色構成，其實際制作工藝為保留一部分黑色釉面并剔刻露出淺色瓷胎，將二者合理搭配，形成了明暗相異、大小不一的圖案正負形對比。這種藝術形式使得西夏瓷器可以在平面上營造出較好的空間感和立體感，圖形的鮮明性大幅增強。同時，大量使用開光剔刻形式可以有效簡化紋飾主體圖案的輪廓，使得背景以及主體紋飾之間形成一種相互脫離又接近封閉圖形的局面，促使輪廓更加深刻。正是這種正負形結合封閉性簡化形態(tài)的對比，起到了強化圖形與背景分離的視覺效果，著意營造的空間感把觀者的視線引向紋飾本身，其形式構成所突出的視覺焦點作用進一步得到加強。

以白釉剔刻牡丹紋瓷瓶為例，具體如圖2所示。其紋飾設計較為精巧，花卉枝葉部分采用粗獷的剔刻手法，整體線條呈現(xiàn)出有力流暢的特征。在紋飾設計方面，瓷瓶肩腹部采用圖案前后對稱設計，運用剔刻手法在其上畫出牡丹圖形。即在完成白色化妝土打底的瓷胎之上畫出預定的花卉圖樣，隨后將底色外的部分剔除，通過胎底以及釉面之間的色彩差異形成強烈的對照，進而凸顯正負形構成。最終的成品紋飾整體豪放大氣，布局疏密有序，層次清晰，呈現(xiàn)出古樸淡雅的藝術特征。

圖2 白釉剔刻牡丹紋瓷瓶

除此以外，黑褐釉提花瓷扁壺同樣可以凸顯正負形對比帶來的強烈美感。該壺體紋飾沿圓周部分進行剔刻開光，剔刻出的白色胎底與周邊褐色釉面形成巨大的色彩反差，同時環(huán)狀開光方式也使其呈現(xiàn)出封閉狀態(tài)，其內外輪廓部分及周邊黑色釉面相分離，呈現(xiàn)較為簡潔突出的視覺效果。同時，壺面的環(huán)內通過剔刻手法形成花卉枝葉圖案，隨后沿畫好的圖案剔除周邊黑褐色胎，形成鮮明的黑白對比。所剔刻的串枝牡丹紋飾圖形具備正負形及封閉形態(tài)對比兩項特征。兩者共同介入，強化了紋飾的對比，產(chǎn)生強烈的淺浮雕風格之形式美感。

（二）對稱及非對稱對比

通過對西夏瓷器紋飾進行深入分析可知，其圖案組合形態(tài)主要采用對稱及非對稱對比組合的形式。對稱圖像可以給觀賞者視覺上的穩(wěn)定性，而非對稱圖案則可以營造出動感特征。二者組合形成的紋飾圖案具備較為顯著的動態(tài)性，二者交錯又可以形成強烈的視覺沖突，在穩(wěn)定莊重的同時又賦予瓷器一定的靈動。

以黑釉剔花紋飾瓷瓶為例，其紋飾圖案主要由連枝牡丹花及枝葉組成，罐體開光部分主要采用對稱以及非對稱設計，分別剔刻花瓣以及枝葉，形成一個連續(xù)纏繞的裝飾圖形。花瓣部分的對稱可以給觀賞者一種規(guī)范、穩(wěn)重的視覺感受，而枝葉部分的非對稱性在有效點綴空白、豐富瓷器表面之外，也賦予整個圖案靈動多變的特征。此外，設計者利用瓷器罐腹圓形的造型特征，沿橫向剔刻循環(huán)連貫的對稱及非對稱組合紋飾，給觀賞者一種周而復始的視覺感受。同時，非對稱的枝葉圖樣可以體現(xiàn)韻律感，賦予剔刻線條以及色塊動感特征，在視覺層面上，給觀賞者帶來方向性動態(tài)指向。這種動感甚至可以延伸至瓷器中的空白位置。整體紋飾又呈現(xiàn)出莊重與活潑相結合的視覺感受，又可以營造出流動性的視覺態(tài)勢。

（三）有機形及自由線條對比。

從現(xiàn)代設計學角度分析，可生長、具備生長特征的形態(tài)即可稱為有機形，同時，自然界中客觀存在的山水等自然形態(tài)也可被視為有機形。從現(xiàn)代視覺藝術角度層面分析，有機形是對自然存在的事物造型的一種再現(xiàn)，其形態(tài)具備穩(wěn)定均衡性及較高的辨識度。自由線條則主要由大量波狀曲線組合而成，是一種具備較強變化性的形態(tài)，可以給觀賞者帶來優(yōu)雅、浪漫的視覺感受。西夏瓷器剔刻紋飾明顯表現(xiàn)出二者相結合的特征，其通常表現(xiàn)形式為主體部分采用有機形，而頸、腹部等邊飾則采用自由線條，通過二者之間的強烈視覺對比形成一種形式美。

以黑釉剔刻折枝牡丹瓷瓶為例，其以黑釉為主體，瓶體前后開光部分分別剔刻出造型完整的折枝牡丹，為有機形圖案，黑釉外以及腹下部分再采用自由線條形成的邊飾。兩種造型方式集中在同一種紋飾之中，寫實的牡丹花紋以及寫意的邊飾線條形成強烈的視覺對比，變化中蘊含著協(xié)調的態(tài)勢。同時，強烈的互動關系以及動靜沖突又巧妙地凸顯出牡丹紋飾，給予觀賞者生動、活潑的視覺感受。具體如圖3所示。

圖3 黑釉剔刻折枝牡丹瓷瓶

四、總結

綜上所述，西夏瓷瓶剔刻紋飾將對比關系運用得出神入化，通過正負形及封閉形、對稱及非對稱、有機形及自由線條等對比關系，使得西夏瓷器紋飾在粗獷大氣、質樸厚重的同時，又具備較強的裝飾特色以及形式美感。其不僅反映了西夏陶瓷藝術的成就，也豐富了我國瓷器藝術發(fā)展史，是我國陶瓷紋飾藝術中一項獨樹一幟又彌足珍貴的民族文化藝術成就。