文/蘇金成

藝術之所以成為藝術，其中有一點至關重要，那就是別具一格，即我們常說的創(chuàng)新。創(chuàng)新是一個藝術家的追求，也是一件藝術品生命力的展現。今天，當我們環(huán)視藝術界時，會發(fā)現真正的藝術并不多見，因為藝術家存在很大的問題。真正的藝術家不多，而假藝術家與偽藝術家充斥著藝術界的邊邊角角，混淆了人們的視聽。正因如此，發(fā)現一個真正的藝術家、一件真正的藝術品，是多么的難能可貴。而且，從一個藝術家的素養(yǎng)來說，技術、品質、修養(yǎng)等諸多條件的具備與表現又非常重要。從技術上看，一個人必須受過專業(yè)的技術訓練才有成為藝術家的可能。從品質上看，一個真正的藝術家必然是一個有著善良品質的人，一個對生活有著敏銳觀察和共情的人。從文化修養(yǎng)上看，要成為一個真正的藝術家，必須長期沉浸在書本中，對中西傳統(tǒng)與現代的一些知識與藝術思潮有著清晰的認識與把握。

武玉寧 視覺碎片系列-4 80㎝×100㎝

武玉寧 視覺碎片巴黎印象系列之三 150㎝×120㎝

武玉寧的作品，別具一格，除了畫面效果，還表現在他的創(chuàng)作方式上。

武玉寧是一個善于思考的藝術家，這是他最重要的繪畫品質。我很佩服這個默默耕耘于畫室的藝術家，他給我的印象是他把更多的時間用于思考而不是畫畫。他思考時不是一直處于苦思冥想的狀態(tài)，而是將想象的空間和實踐放諸生活的角角落落。武玉寧對于自己的繪畫，包括形式與內容、主題與方法，都有著異于常人的思考與實踐。

1.武玉寧 視覺碎片系列-3 80 cm×100 cm

2.武玉寧 視覺碎片巴黎印象系列-1 150 cm×120 cm

3.武玉寧 視覺碎片系列之三 80 cm×80 cm

4.武玉寧 視覺碎片系列之四 80 cm×80 cm

5.武玉寧 視覺碎片系列 200 cm×120 cm

6.武玉寧 視覺碎片巴黎印象系列 100 cm×80 cm

7.武玉寧 視覺碎片系列-1 80 cm×100 cm

8.武玉寧 視覺碎片系列-1 80 cm×80 cm

我很羨慕武玉寧的創(chuàng)作生活，他是一個甘于沉浸在藝術創(chuàng)作中卻游離于藝術界之外的人。他本身是一個藝術家，但是他不像多數藝術家那樣在體制內，也不用為了生計而四處奔波。武玉寧常常安靜地待在自己的畫室，有時候一個上午，甚至一天，他都在靜靜看書或者對著自己的畫凝視思考。有時候一天他不畫一張畫，有時候他又可以一天突擊十幾幅畫。他可以一張張完成，也可以一次完成很多半成品。這種半成品不是流水作業(yè)，每一張畫面都不一樣。在某一時刻，武玉寧的創(chuàng)作思維像是一潭靜靜的、深不可測的幽泉。有時候，思維又如同開閘泄洪般噴涌而出，一瀉千里。所以，我常常驚訝于他創(chuàng)作的速度，幾天不見，再到他的畫室，就可以看見很多新作品，而且精彩紛呈?？梢?，他的創(chuàng)作激情非常旺盛。

當下，游離在藝術界圈內與圈外的人喜歡談論一個現象：今天的藝術界出不了大師。繼而談論出不了大師的原因，他們常常將問題歸咎于學院教育，并喜歡將學院培養(yǎng)出來的畫家統(tǒng)一稱為學院派。其實這是一個不了解藝術發(fā)展規(guī)律并對當下藝術產生誤讀的結論。今天的學院教育與“學院派”不是一回事。學院教育是一種綜合教育，而“學院派”是美術史上對西方美術特定時期繪畫風格的定義。今天的學院教育在很多方面確實存在問題，但是總的來說還是培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀人才的。從受教育的比例和培養(yǎng)藝術家的水平來看，學院教育對人才的培養(yǎng)，質量明顯超過之前。我們在武玉寧身上就能看出。從繪畫的技法上，尤其是創(chuàng)作思維和方式上，他的畫面明顯有著學院教育的痕跡。

武玉寧求學于中央美術學院張元教授門下，張元教授二十世紀八十年代初期畢業(yè)于中央美術學院油畫系，是地地道道的學院派。他于1989—1990年在中國美術館、上海美術館參與組織并參加“中國油畫人體藝術大展”。張元曾被公派赴法國學習考察，在巴黎國際藝術城畫室和巴黎國立高等美術學院主修歐洲繪畫。在此期間，他游歷于意大利、奧地利、德國、英國、西班牙、比利時、荷蘭等國，并在巴黎藝術城等處舉辦個展、聯展。作品《夏風》入選巴黎大皇宮法蘭西藝術家沙龍展。同年，他被法蘭西北方美術家協會授予名譽會員，1997年年底張元為中央美術學院油畫系創(chuàng)建了“材料表現工作室”， 并主持畫室教學。1998年，張元成為中國油畫學會《油畫家》雜志特邀欄目主持人、中國美術家協會油畫藝委會秘書長。從這段經歷可以看出，張元在中央美術學院以及后期游學中受到了歐洲文化與藝術的強烈影響，尤其是現代藝術的影響。這些都毫無遺漏地表現在了他的作品中。武玉寧作為其學生，受其影響很大，這種影響除了在創(chuàng)作手法上得到充分體現外，在創(chuàng)作思維上也有相通之處。盡管如此，當我們觀賞武玉寧作品的時候，可以發(fā)現，他的作品在風格上和他的老師張元教授還是有很大的區(qū)別。

1.武玉寧 視覺碎片跡墨山水系列 200 cm×120 cm

武玉寧的作品有著一次創(chuàng)作與二次創(chuàng)作，甚至三次創(chuàng)作的組合過程。他在創(chuàng)作過程中對于某一幅作品一般要經過幾次創(chuàng)作過程的組合，但是如果他覺得作品能夠充分表達他的想法，即已經淋漓盡致地表現了內心噴薄欲出的創(chuàng)作情感，這幅作品可能一遍就能過。如果經過三番五次的選擇、組織，作品還是不能充分表現自己的設想，那么，他就會把此幅作品擱置一段時間，等待有了新的想法或感受，就繼續(xù)反復多次實驗探索、蛻變組合，直到完全符合他的創(chuàng)作意圖才作罷。因此，可以說，武玉寧的藝術創(chuàng)作是“不擇手段”且毫無規(guī)律的。他的導師張元曾經對這種創(chuàng)作方式和思想進行了學理上的剖析。張元認為武玉寧之所以在繪畫創(chuàng)作上不斷重組、蛻變，是因為繪畫語言的發(fā)展從來都不是成功模式的重復。它的語言價值體現在自然生成的原創(chuàng)性上，體現在時代精神上。張元教授從語言本體的角度進行梳理，材料作為一個文化切入點，藝術材料從19世紀末開始變異逐漸演化為材料藝術。在此之前，材料在繪畫中只是載體，是實現造型語言或色彩語言兩大審美體系的技術載體。繪畫語言秩序在不同時期均有不同的出色表現。藝術家的才華體現在他對語言秩序卓越的控制轉換之中。20世紀20年代之后，在世界造型藝術領域，材料藝術逐漸形成并迅速發(fā)展為藝術教育的新學科。這是具有多學科綜合發(fā)展傾向的學科，是高科技、大工業(yè)的現代化發(fā)展直接影響了藝術家觀念的重大變化。藝術家、藝術教育家群體已經從關注材料的應用技術（微觀的把握）轉向對材料的物質存在感知和自身意義與人文價值的研究上（宏觀的把握）。材料本體成為人們直接思考對話的重要形式。人們已經不滿足在造型中將材料作為“間接”載體的技術角色，而是把材料的功能強化、提升至藝術語言的主體地位，從而實現了物質材料自身自然的審美價值和藝術家的觀念價值。從張元教授的分析中可知：現代藝術實現了不再僅僅使用一種語言形式或一種觀念進行創(chuàng)作或賞析。隨著人類精神的拓展、文化多元的形成、社會文明的進步，藝術家的想象力、創(chuàng)造力獲得了空前發(fā)展。由于材料成為一種突破語言，繪畫從此由平面二維向立體多維迅速拓展。今天一切都有可能成為藝術材料和材料藝術。因此，當我們重新審視武玉寧作品，就很容易理解他在思想上是如何遵從“師命”的。他對此思想上已經進行了多次“革命”，達到了升華，完成了藝術創(chuàng)作的多元格局， 從而使其作品給人大氣、厚重、豐富、深邃的感受。

2.武玉寧 視覺碎片系列之一 60 cm×80 cm

武玉寧 視覺碎片系列之二 80 cm×100 cm

武玉寧 視覺碎片系列之一 60 cm×80 cm

武玉寧 視覺碎片巴黎印象系列之二 150 cm×120 cm

武玉寧 視覺碎片系列之一 60 cm×80 cm

武玉寧

武玉寧的繪畫創(chuàng)作雖然是架上的水墨，包含了傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的諸多元素，但是，因為他只是將所謂的架上與水墨形式作為他創(chuàng)作的基礎，或者我們稱之為“一次創(chuàng)作”，這種一次創(chuàng)作足以使其被列入傳統(tǒng)水墨畫家的隊伍。但是，對于武玉寧來說，他的無限探索與多元創(chuàng)作卻是剛剛開始。我們可以看出，武玉寧的繪畫創(chuàng)作其實是一種無邊界的探索，明確地說，他是將實驗與探索的科學理性精神與傳統(tǒng)材料及藝術手法相結合，經過多次選擇與重組，最終達到他理想的藝術表現效果。作品傳達了他的創(chuàng)作思想，這種創(chuàng)作過程與思想也是武玉寧成為一位“別具一格”藝術家的原因。相較于今天那些大量功利性的藝術復制，他的創(chuàng)作顯得難能可貴。

武玉寧的繪畫創(chuàng)作最終能走到哪里呢？對此問題，他思路清晰并富有自信，我們也拭目以待！