賈瑋

摘要：能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學(xué)與“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)原則在20世紀(jì)初的呼應(yīng)，使得文學(xué)與物發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)。海德格爾的詩論甚至敉平文學(xué)藝術(shù)與其他物的區(qū)別，開啟了將文學(xué)藝術(shù)研究納入物之研究的可能。通過類比于身體，梅洛-龐蒂的理論則表明文學(xué)乃至藝術(shù)作為物的特殊性就在于能夠觸摸到其他物，顯現(xiàn)出物與物之間由于相互觸及而促成彼此疏離的復(fù)雜聯(lián)系，從而以“文學(xué)觸感”為基點，另辟蹊徑地啟迪了有關(guān)于物的探尋，尤其是預(yù)期了徹底改寫人與物之關(guān)系的可能，即文學(xué)通過觸發(fā)“激情”將人進(jìn)行物化，真正落實并促動了后人類狀況式的追問。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)文論;梅洛-龐蒂;物;觸感

自形式主義者始，能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學(xué)乃至藝術(shù)就成為“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)口號的踐行者，因為文學(xué)正是在胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)所意欲回歸的“生活世界”中創(chuàng)造出了自己的“虛擬宇宙”①，從而切實踐行了胡塞爾將哲學(xué)從形而上學(xué)的抽象思辨泥淖中拉拽出來返歸具體經(jīng)驗的理想。更為重要的則是，能夠重新顯現(xiàn)石頭的文學(xué)藝術(shù)就將自身顯現(xiàn)為一種物，即作為“陌生化”手法的產(chǎn)物，通過延長感受的時間與難度，擊碎了對于世界的固有理解，具體包括自然主義、科學(xué)主義等等前見，從而突破事物與世界的現(xiàn)成性，顯現(xiàn)出生活世界的生成性。因此，20世紀(jì)之初“回到文學(xué)本身”的創(chuàng)舉，不但與“物的顯現(xiàn)”發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，而且用意頗深地彰顯出文學(xué)藝術(shù)的物性。

一? 文學(xué)“成為”物

對于文學(xué)物性的認(rèn)定，在20世紀(jì)文學(xué)研究中可謂一以貫之。最具代表性的就是秉承胡塞爾原則與方法的現(xiàn)象學(xué)文論傳統(tǒng)，于20世紀(jì)上半葉落實了文學(xué)的物性。例如英伽登的理論已然表明，所謂的“文學(xué)作品”作為“主體間際意向性客體”，密切關(guān)聯(lián)于讀者社會，因此并非只是一種單純的心理現(xiàn)象，而是有著自身賴以“存在的物理基礎(chǔ)”②。接受理論的代表人物伊瑟爾則通過區(qū)分作品與“本文”，進(jìn)一步確定了文學(xué)的物性。依據(jù)其分析，本文經(jīng)過讀者閱讀之后才能成為作品，由此所謂“實際的本文”③也就成為文學(xué)無法抹除物性之證據(jù)。除此之外，形式主義文論，除過俄羅斯形式主義者之外，至少還包括英美新批評、結(jié)構(gòu)主義文論等流派所代表的技術(shù)化處理思路，使得文學(xué)擺脫了表現(xiàn)論等等的糾纏，不再被假設(shè)為人類感情的自然延伸，而是成為“物”——一種技術(shù)化的產(chǎn)物。

1960年代之后，一種突破文學(xué)橫跨至文化領(lǐng)域的理論話語開始借助美國思想平臺得以興起。依據(jù)弗雷德里克·杰姆遜、保羅·德·曼、喬納森·卡勒等學(xué)者的研究，這種理論話語的“張狂”源于語言對于人類社會的結(jié)構(gòu)性統(tǒng)攝，即將語言說出的一切視為“文本”，因此充分佐證了德里達(dá)“除了文字之外別無他物”④的觀點，所以也可以說是一種“文本理論”，卡勒言簡意賅地將其稱為“理論”⑤。由于代表人物?？隆⒌吕镞_(dá)、拉康、阿爾都塞、德勒茲等人都是法國學(xué)者，因此所謂的“理論”也被稱為“法國理論”（French Theory）⑥。經(jīng)過這些理論家跨學(xué)科、多學(xué)科乃至去學(xué)科化的開拓，文學(xué)研究已然逾越了韋勒克、沃倫所代表的經(jīng)典“文學(xué)理論”（Theory of Literature）模式。在這一過程中，文學(xué)隨之被視為依據(jù)特定建制編篡而成的文化符碼，以至于走出了純粹性限定，顯示為一種人工制品，即成為一種與社會文化發(fā)生了根本性融通的“物”。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，也譯為斯蒂芬·葛林布雷）一言以蔽之，“藝術(shù)作品本身是一系列人為操縱的產(chǎn)物”⑦。

朗西埃等人指出，“文學(xué)，作為書寫的藝術(shù)作品的歷史形態(tài)”⑧，與社會語境有著互動共生性的關(guān)聯(lián)，從而從社會制度層面確認(rèn)了文學(xué)作為特殊寫作制度產(chǎn)物的事實。所謂的“文學(xué)終結(jié)論”等悲觀預(yù)估雖然沒有完全實現(xiàn)，但是“新的電信時代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結(jié)”⑨的趨向，已然昭示了文學(xué)的物性。換言之，希里斯·米勒等人于21世紀(jì)初其實已經(jīng)指明，正是因為無法更好地適應(yīng)電子媒介及其時代條件，文學(xué)才會如同眾多在歷史中衰敗而亡的文化產(chǎn)品一樣，有著終結(jié)的可能。由此而言，所謂的文學(xué)同樣有著物的偶然性。對于文學(xué)的技術(shù)化認(rèn)證愈發(fā)篤定，愈加證明海德格爾的擔(dān)憂絕非虛妄。曾經(jīng)與人文主義緊密相連的文學(xué)終究淪為技術(shù)，無限趨近于現(xiàn)代科學(xué)所代表的“技術(shù)的殘酷結(jié)果”⑩。但是，對于文學(xué)—藝術(shù)最為殘酷的技術(shù)化處理，恰恰來自海德格爾本人，因為其相關(guān)分析幾乎完全抹除藝術(shù)與非藝術(shù)之物的區(qū)別。

海德格爾將文學(xué)藝術(shù)全部囊括入其詩論，正所謂“一切藝術(shù)本質(zhì)上皆是詩”11，詩于此也就不再是習(xí)慣上所說的詩歌，而是作為道說的方式在本質(zhì)上相通于源初語言，使得詞語顯示自身及其之于物的生成能力。所以說，語言在荷爾德林、斯蒂芬·格奧爾格等人的詩作之中真正抵達(dá)詞語，并且使得“詞語讓物作為物而在場”12，而不再僅僅指示某個對象而已。借用格奧爾格《詞語》一詩的最后兩句：“詞語破碎處，無物存在”，就可以恰切地說明，倘若沒有詞語，物也將不復(fù)存在，由此詞語就作為先于任何物而存在的物，使得物的存在得以可能，“是詞語這個物賦予另一個物以存在”13。質(zhì)言之，詩破壞了語言的日常狀態(tài)，使其處于“破碎”之中，詞語擺脫了語流的裹挾，進(jìn)而顯示出自身與物深刻而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。

所謂的詩，就在最大程度上等同于破壞語言正常流動的特殊工具。事實上，海德格爾對于詩的理解與論證明顯重復(fù)了《存在與時間》中針對工具的有關(guān)分析，兩者在邏輯甚至措辭上有著很多相似之處，例如“詞語破碎處”明顯對應(yīng)于“工具破損之后”。語言在格奧爾格等人詩作中的破碎，亦如破損的工具失去了得心應(yīng)手的“上手性”（Zuhandenheit）轉(zhuǎn)而顯示出障礙性的“在手性”（Vorhandenheit）14，使得物借助詞語迎面而來。所以，完全“不需要一件藝術(shù)作品來制造海德格爾世界中的矛盾”15，因為工具乃至所有的物，都會在類似“破損”的契機之中顯現(xiàn)出自身的二元性結(jié)構(gòu)，因此有關(guān)分析幾乎將詩，也即包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，徹底認(rèn)定為“器物”。即使將藝術(shù)定位為“真理自行設(shè)置入作品”16，但是，海德格爾意義上的真理，也即解蔽的發(fā)生，根本無法與遮蔽完全分離，以至于“解蔽始終需要遮蔽”17，因此也就不可能作為區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的基準(zhǔn)，甚至在更大程度上混同了兩者。例如在其后期著述中，海德格爾已然表明橋等器物完全可以取代詩，道說四重整體，即“橋以其方式把天、地、神、人聚集于自身”18。所以，“海德格爾的工具分析實際上是一個物的普遍理論”19。

通過將詩與物進(jìn)行徹底敉平，海德格爾表明文學(xué)藝術(shù)與所謂的物有著根本性的相通。習(xí)慣上而言，文學(xué)藝術(shù)長期被視為人及其衍生，因而相關(guān)研究也更多關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的人性內(nèi)涵與特征。例如福斯特的“圓形人物/扁形人物”等等說法等所代表的人物形象分析之所以能大行其道，就在于幾乎無人懷疑，文學(xué)與人的親緣關(guān)系。與物的無限趨近乃至完全等同則意味著，文學(xué)藝術(shù)作為文化產(chǎn)品，相對于人而言更加親近于物，以至于暗中褪去了其人性“光暈”（本雅明語），即自從文藝復(fù)興以來與人本主義的相互唱和，進(jìn)而被視為人類良心等等人本主義榮耀?！盎氐轿膶W(xué)本身”最終回到了“文學(xué)作為物”的事實。

二? 文學(xué)藝術(shù)對于“以物觀物”的落實

雖然敉平了藝術(shù)與非藝術(shù)之物的區(qū)別，但是海德格爾以藝術(shù)品作為理解物的起始點，確實在一定程度上昭示了物的共性，只是未能充分顯現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)作為物的特殊性，甚至使其陷入被反噬殆盡的境地，因此，完全可以想象并理解將文學(xué)藝術(shù)納入對于物的研究的總體趨向，格拉漢姆·哈曼、雷·布拉西耶、甘丹·梅亞蘇為代表的思辨實在論、新唯物主義等，已經(jīng)開啟并落實了這種可能，并以物的研究促動著文學(xué)藝術(shù)的有關(guān)研究。與此同時，文學(xué)藝術(shù)作為物，也在滋養(yǎng)著另一種可能，即通過文學(xué)藝術(shù)推進(jìn)對于物的相關(guān)研究。

文學(xué)作為物，意味著物可以憑借另一物顯現(xiàn)自身，而無需以主體性及其透視視角，例如笛卡爾的我思直至胡塞爾式的先驗自我等等，作為顯現(xiàn)自身的基礎(chǔ)。換言之，文學(xué)作為物的特殊性，就在于真實地置身于物的世界，使得物獲得自我顯現(xiàn)的機緣。

物在文學(xué)藝術(shù)中的顯現(xiàn)，于此提供了一種物與物進(jìn)行交流溝通的方式，從而以一種“以物觀物”的可能，抑制了西方思想傳統(tǒng)根深蒂固的“相關(guān)主義”（corrélationisme）20。文學(xué)是在使物得以顯現(xiàn)的過程中，將自身實現(xiàn)為一個物，因此并非只是使得物出場的介質(zhì)，而是物之所以為物的決定性支撐：無法將文學(xué)性場域與顯現(xiàn)于其中的物進(jìn)行剝離，一旦分離，兩者都將不復(fù)存在。換言之，文學(xué)將自身等同于光滑的地板、潔白的桌布等等，支撐并包圍著物。但是，文論史上有關(guān)文學(xué)是否真實的爭論、所謂“擬真”“仿真”等說法的提出，都從不同角度層面表明，文學(xué)正是在無限接近之中與其他物發(fā)生了根本性的分離。質(zhì)言之，文學(xué)能夠與物發(fā)生最為密切的關(guān)聯(lián)，乃至與其他物近似完全重合，但是終究無法徹底融入他物而取消自身，因為終究存在著文學(xué)自律論者所強調(diào)的文學(xué)的不可化約性。同樣，在文學(xué)藝術(shù)之中顯現(xiàn)的物，始終有著掙脫文學(xué)藝術(shù)境遇的沖動。正如諾斯洛普·弗萊所揭示的那樣，種種原型雖然依托于文學(xué)發(fā)展不斷豐富自身內(nèi)涵，但是最終已經(jīng)在很大程度上，作為“運動中的形象結(jié)構(gòu)”21，獲得了充足的獨立性。

通過不斷躍出固定視角，在文學(xué)性境遇之中顯現(xiàn)的物，成為“我們不可能夢想看到其‘完全赤裸’樣子的東西，因為目光本身也會包裹這些東西，以自己的肉身為它們的衣裳”22。換言之，在文學(xué)藝術(shù)之中看到事物，也就意味著目光與事物在相互接觸之中發(fā)生了改變。

文學(xué)藝術(shù)因此貼近了目光使得物得以具體化的真實面相，物不但借此逃離透視視角，而且通過自身的深不可測展示出目光的凹凸不平，所以“目光通過揭示事物而掩蓋事物”23，徹底地恢復(fù)了物的深度，也即復(fù)魅了薩特等人所說的物在失去人及其意義的世界中，作為“純物質(zhì)的碎塊，原生質(zhì)”24的黏稠笨重。例如，“重新成為石頭的石頭”已經(jīng)在重新成為之中，昭示了自身幽深的內(nèi)在。所以即使在一部《紅樓夢》之中，也能從“補天之石”變化為“口銜之玉”，從而以“木石前盟”之名，蘊含了滄海桑田、白云蒼狗。更何況還有《西游記》《水滸傳》等等詭譎奇幻的改變，使得石頭內(nèi)涵豐盈、意味深長。所以，文學(xué)藝術(shù)作為一種源自物的目光再次證明，物的側(cè)面無法完全展示，或者說，物始終有著沒有得到顯現(xiàn)的側(cè)面，從而接續(xù)了現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)對于物之為物的思考，胡塞爾的意向性對象理論已經(jīng)承認(rèn)了主體的意向性活動只能得到物的“側(cè)顯”，也即物只能以特定角度朝向主體進(jìn)行顯現(xiàn)。海德格爾對于先驗自我的批判，則為物的出場進(jìn)一步清除了主體性障礙，因為“此在在世”等說法表明，不存在一個將意向性活動所得到的各種側(cè)顯聚合在一起的超越主體，所以不可能完全地“看透”事物，也即抹除物的真實深度。

文學(xué)藝術(shù)品因此是將目光進(jìn)行了“具身化”處理，使得接觸者置身其中，開啟了進(jìn)入物之體系的可能，就與“身體”有了極端的近似性25，即作為一種雙層存在，“一層是眾事物中的一個事物，另一層是看見事物與觸摸事物者”26。作為能夠關(guān)聯(lián)起其他事物并與之發(fā)生互動的“活性身體”，通過其特殊的觸及方式使得其他物與之發(fā)生肉身化關(guān)聯(lián)，突破了形而上學(xué)傳統(tǒng)對于物的抽象化。例如，名目繁多的各種分類體系及其所確立的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則、說明等等，就是以人類視角為基準(zhǔn)將物降為客體，因此并不可能真正尊重物理解物，也就無法說明物自身的實在及其存在方式，雖然顯示了物的一種或幾種屬性，但是還是在迫使“許多物品都在它們各自的功能里相互隔離，是人以他的需要，使它們共存在一個功能化的環(huán)境里”27。質(zhì)言之，類似于此的“物體系”所彰顯的只是人類中心主義對于物的強迫與專制。

類同于身體，就意味著文學(xué)乃至藝術(shù)，雖然確實是形式主義者直至后來的“理論—后理論”視域之中的技術(shù)產(chǎn)物，但是卻秉承著身體觸及他物的沖動，逾越了有關(guān)于物的既定理解，例如薩特所說的“惰性自在”，或者海德格爾通過存在論差異所揭示的“實存物的愚蠢此在”28等等，揭示出真實的由“物”所主導(dǎo)的秩序。

三? 文學(xué)觸感與物的“跨—體系性”

在文學(xué)之中的顯現(xiàn)，也就意味著，物從來不甘心于海德格爾所說的緘默，總是努力掙扎著顯現(xiàn)出自身。因此也可以說，物在文學(xué)之中對于自身進(jìn)行言說，只不過這種言說基于文學(xué)乃至藝術(shù)與物的相互觸及，所以相通于觸摸趨向他物的沖動與活力，“當(dāng)我的手從內(nèi)部進(jìn)行感覺的時候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時候，向觸感世界的開放才會發(fā)生”29。觸摸，作為最為親密的關(guān)聯(lián)，并沒有使得雙方彼此混同，而是促成雙方發(fā)生了身份的更改和重新確認(rèn)。所以，文學(xué)不但顯示了自身的“觸感”，也即不斷超越自身的可能性，而且表明了物之為物的可觸性。

物，需要文學(xué)顯現(xiàn)自身，但是并不會完全服從于文學(xué)的事實，已經(jīng)表明物與物之間最為極端的接近，并不會壓制物的涌現(xiàn)及其在觸摸之中更新自身，進(jìn)而確認(rèn)彼此的不同。換言之，看似幾乎完全無隔閡的觸碰，促成了雙方的共同開放，并且給予雙方新的身份，明晰了兩者之間不可逾越的界限。由此而言，物物之間基于觸摸的相互促成與相互開放，并非以入侵對方作為最終目的，而是在甄別各自的身份，物的個體性由此得以保全。質(zhì)言之，物是在與其他物的交互關(guān)系之中存在，因此“物的出場”必需以接觸到其他物作為前提。

文學(xué)藝術(shù)既是去觸摸物，又是物顯示出自身觸摸欲望的證明，從而變革了有關(guān)于物之秩序的既定想象。物在文學(xué)性場域之中的顯現(xiàn)與文學(xué)成為物的一體性表明，物，是在彼此觸摸之中相互疏遠(yuǎn)，以至于發(fā)生了“各自退隱”。換言之，物與物之間，并非是萊布尼茨、懷特海等哲學(xué)家所設(shè)想的“相互關(guān)聯(lián)”，只是存在著隱性或者顯性的不同而已。因為，物與物之間相互觸摸的目的，就是為了發(fā)生沉默而隱秘的相互疏離，所以也不是格拉漢姆·哈曼所說的那樣“皆無聯(lián)系”30。物，始終在嘗試著接觸他物，但是接觸并非是為了彼此侵越融為一體，而是為了確認(rèn)各自幽深且不可窮盡的內(nèi)在實在性，因此始終保持了對于對方及其差異的足夠尊重，以至于最終促成了一個略帶詩意的結(jié)論：愈觸摸，愈疏離。因為，文學(xué)化的“重新成為”，不僅使得物擺脫了熟視無睹的狀態(tài)，也即海德格爾所謂的上手性及其與在手性的對立轉(zhuǎn)化，而且深刻揭示了物對于自身所處境遇的特殊拒絕。例如，“重新成為石頭的石頭”已經(jīng)通過《紅樓夢》引發(fā)了令人側(cè)目的關(guān)注，以至于促成蔚為壯觀的“紅學(xué)”，并在其中得到拓?fù)湫缘难诱梗瑥亩庠匠黾榷ㄎ膶W(xué)觀念及其所促成的體系。

由此來看，物在文學(xué)境遇之中，通過借助不同的支撐性力量顯現(xiàn)自身的不同側(cè)面，拒絕了單一體系的整合與規(guī)約，并且憑借逾越體系的驅(qū)動力，尋求著在體系間的顯現(xiàn)與自我更新。所以，物在文學(xué)境遇之中的顯現(xiàn)，成就了彼此的“跨—體系性”，即通過文學(xué)書寫延展了物物之間的相互觸摸，預(yù)留了相互促動彼此開放的永恒可能，因此不但為物逾越出既定體系不斷輸出著動能，而且持續(xù)促成著物之體系的變化，使得自身的浮現(xiàn)始終處于潛在狀態(tài)。文學(xué)與物的相互觸摸，就將物隨著歷史發(fā)展終將消失的可能性，升華為“一種或許永遠(yuǎn)不會實現(xiàn)的純粹可能性”31，也即真正的“偶然性”。

文學(xué)，因此并非從人類自我表現(xiàn)的傳聲筒改旗易幟為顯現(xiàn)物的中介而已，所以其用心之處不在于刻意將物進(jìn)行主體化，或者回到德勒茲等人賦予萬物以活力的活力論，而是以其觸感，重新書寫物與物的相處之道及其對于人與物之關(guān)系的改變，因為“純粹可能性”以其“或許永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)”的質(zhì)素，將企圖通過區(qū)別于物而確認(rèn)自身的人，置于徹底的不確定性之中，迫使人“提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于我們自己是誰、我們的政治體制應(yīng)該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問題”32，真正落實了所謂的“后人類狀況”。

事實上，俄羅斯形式主義者等人，早已提供了文學(xué)將人納入自身主導(dǎo)的“齊物論”之中的有效證據(jù)。所謂陌生化或者奇特化效果，表明文學(xué)或者說文學(xué)性語言將會產(chǎn)生驚奇與詫異，因為驚訝與詫異正是與陌生感相伴而生的情緒，而“驚奇似乎就是所有激情當(dāng)中最基本的一種”33。

在文論史上，將文學(xué)或者詩性語言聯(lián)系于情感的言論當(dāng)然可以說是層出不窮，最為著名的代表就是將文學(xué)的創(chuàng)作乃至本質(zhì)完全歸結(jié)于情感的表現(xiàn)論，例如浪漫派詩人華茲華斯為表現(xiàn)論奠定基調(diào)的名言：“詩是強烈感情的自然流露，它源于寧靜中回憶起來的情感”，原文為：Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings： it takes its origin from emotion recollected in tranquility.34其中，無論是“feelings”還是“emotion”都被視為“主體產(chǎn)生的”35感受，因此習(xí)慣性地被分別譯為“感情”和“情感”。但是，表現(xiàn)論所謂的情感與笛卡爾等人所說的“激情”（passion）有著根本的不同。Passion，漢譯為“激情”，在英語與法語中有著相同的字形與意義，是指由外界引發(fā)的感受，有著明確的被動性，因為其詞根為“pass”，兩者共同來源于拉丁語“pati”，意為“able to endure”“tolerant”36，也即“承受”“忍受”等。

通過“陌生化”，文學(xué)已經(jīng)不再是表現(xiàn)論意義上的“抒發(fā)感情”或者“傳達(dá)感情”，而是迫使人去承受，進(jìn)而產(chǎn)生驚奇、詫異等“激情”，從而將人納入物的體系之中。換言之，人，通過驚奇、詫異，不僅見證了文學(xué)成為物及其對于物的顯現(xiàn)，而且與物同在同行。因此，與現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的有關(guān)主張與見解迥異，文學(xué)不再是人類主體的自我表達(dá)及主體性的表現(xiàn)，而是戳穿了主體性神話，背棄了解放敘事。文學(xué)甚至于藝術(shù)作為物，通過對于物及其物性的張揚，不但使得物超出了人的控制，而且將人納入物的體系之中，即使其開始了物化的過程。但是，不同于盧卡奇的主張，所謂物化，在此表明人的物性，或者說與物的相通之處，就在于有著趨向于外界的根本性沖動，也即觸摸欲望。

結(jié) 語

亞里士多德曾經(jīng)說過“人都是由于好奇而開始哲學(xué)思考，開始是對身邊所不懂的東西感到驚異，繼而逐步前進(jìn)”37。中介于驚異，哲學(xué)就與文學(xué)有了根本性的相通。能夠產(chǎn)生詫異的文學(xué)，不但隨之成為哲學(xué)之起源的起源，而且通過開啟溝通于物的可能，以期使人真正走出阿甘本所說的“通過排斥（通常也就是一種俘獲）和包含（通常也就是一種排斥）起作用”38的“人類機制”及其框定的等級制度，改寫并深化我們置身于其中的“后人類紀(jì)”。

因此，即使如巴迪歐所說“詩人時代業(yè)已終結(jié)”，但是無需“將哲學(xué)同詩的前提解縫合”。39因為，詩人時代的遺產(chǎn)已經(jīng)完成升華，亦如德里達(dá)意義上的幽靈，雖然已經(jīng)改頭換面，但是依然借助文學(xué)作為“一種交互式的書寫實踐”40的內(nèi)涵與踐行空間，激發(fā)出了思想的觸感特質(zhì)。梅洛-龐蒂早已指出：“現(xiàn)象學(xué)與巴爾扎克、普魯斯特、塞尚等人的作品，通過相同的注意與驚奇、相同的認(rèn)知要求、相同的意愿，把捉尚且處于初始狀態(tài)的世界或者歷史的意義”。41由此來看，無論隨著社會制度發(fā)展產(chǎn)生怎樣的改變，只要還能繼續(xù)激發(fā)好奇驚異等情愫，所謂文學(xué)依舊還是能夠不忘初心方得始終，例如過往幾十年已然發(fā)生的泛文學(xué)化趨勢，尤其是與其他文類看似無差別的混同，并非窮途末路之征兆，而是文學(xué)發(fā)散自身觸感潛能進(jìn)而延展自身的直接證明。

注釋：

①Robert R. Magliola. Phenomenology and Literature， Purdue University Press，1977，p.28.

②〔波〕羅曼·英伽登：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》，陳燕谷、曉禾譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第12頁。

③〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，金惠敏譯，湖南文藝出版社1991年版，第25頁。

④〔法〕雅克·德里達(dá)：《文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社2005年版，第232頁。

⑤〔美〕喬納森·卡勒：《論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評》，陸揚譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第2頁。

⑥〔法〕弗朗索瓦·庫塞：《法國理論在美國》，方琳琳譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第4頁。

⑦斯蒂芬·葛林布雷：《通向一種文化詩學(xué)》，載張京媛《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1993年版，第14頁。

⑧〔法〕雅克·朗西埃：《沉默的言語》，臧小佳譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第12-13頁。

⑨〔美〕J.希利斯·米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評論》2001年第1期。

⑩39 〔法〕阿蘭·巴迪歐：《哲學(xué)宣言》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第42頁，第50頁。

1116〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2004年版，第60頁，第21頁。

1213〔德〕馬丁·海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2005年版，第230頁，第183頁。

14〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)書店出版社2006年版，第81頁。

1519〔美〕格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實在論》，華超榮譯，長江文藝出版社2020年版，第86頁，第144頁。

17〔德〕馬丁·海德格爾：《依于本源而居》，孫周興編譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2013年版，第82頁。

18〔德〕馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，商務(wù)印書館2020年版，第166頁。

2031〔法〕甘丹·梅亞蘇：《有限性之后》，吳燕譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第13頁，第123頁。

21〔加〕諾思羅普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第199頁。

22232629〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2008年版，第162頁，第162頁，第169頁，第165頁。

24 〔法〕保羅·薩特：《存在與虛無》，陳宣良譯，北京三聯(lián)書店2007年版，第484頁。

2541Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception， Trans. Donald A. Landes. London and New York： Routledge，2012，pp.152-153，p.ixxxv.

27〔法〕波德里亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2019年版，第6頁。

28〔斯〕斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2014年版，第38頁。

30〔美〕格拉漢姆·哈曼：《鈴與哨》，黃芙蓉譯，西南師范大學(xué)出版社2018年版，第156頁。

32〔意〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第2頁。

33〔法〕勒內(nèi)·笛卡爾：《論靈魂的激情》，賈江鴻譯，商務(wù)印書館2019年版，第40頁。

34John Lennerd，The Poetry Handbook，New York： Oxford University Press，USA，2003，p.326.

35〔英〕蘇珊·詹姆斯：《激情與行動》，管可秾譯，商務(wù)印書館2017年版，第2頁。

36John C. Traupman，The Bantam New College Latin English Dictionary，New York： Bantam Book，2007，p.301.

37〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第5頁。

38〔意〕阿甘本：《敞開：人與動物》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第45頁。

40王峰：《后人類狀況與文學(xué)理論新變》，《文藝爭鳴》，2020年第9期。

（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院。本文系2020年國家社科基金重大項目“中國近代以來藝術(shù)中的審美話語理論研究”階段性成果，項目編號：20ZD28;2019年國家社科基金重大項目“改革開放40年文學(xué)理論學(xué)術(shù)史研究與文獻(xiàn)整理”階段性成果，項目編號：19ZDA262;2021年重慶市高等教育教學(xué)改革研究重點項目“基于理論話語創(chuàng)新的新文科式教學(xué)實踐改革研究”階段性成果，項目編號：212053）

責(zé)任編輯：劉小波