賈瑋

摘要：能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學(xué)與“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)原則在20世紀(jì)初的呼應(yīng)，使得文學(xué)與物發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián)。海德格爾的詩(shī)論甚至敉平文學(xué)藝術(shù)與其他物的區(qū)別，開(kāi)啟了將文學(xué)藝術(shù)研究納入物之研究的可能。通過(guò)類比于身體，梅洛-龐蒂的理論則表明文學(xué)乃至藝術(shù)作為物的特殊性就在于能夠觸摸到其他物，顯現(xiàn)出物與物之間由于相互觸及而促成彼此疏離的復(fù)雜聯(lián)系，從而以“文學(xué)觸感”為基點(diǎn)，另辟蹊徑地啟迪了有關(guān)于物的探尋，尤其是預(yù)期了徹底改寫(xiě)人與物之關(guān)系的可能，即文學(xué)通過(guò)觸發(fā)“激情”將人進(jìn)行物化，真正落實(shí)并促動(dòng)了后人類狀況式的追問(wèn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)文論;梅洛-龐蒂;物;觸感

自形式主義者始，能夠“使得石頭重新成為石頭”的文學(xué)乃至藝術(shù)就成為“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)口號(hào)的踐行者，因?yàn)槲膶W(xué)正是在胡塞爾先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)所意欲回歸的“生活世界”中創(chuàng)造出了自己的“虛擬宇宙”①，從而切實(shí)踐行了胡塞爾將哲學(xué)從形而上學(xué)的抽象思辨泥淖中拉拽出來(lái)返歸具體經(jīng)驗(yàn)的理想。更為重要的則是，能夠重新顯現(xiàn)石頭的文學(xué)藝術(shù)就將自身顯現(xiàn)為一種物，即作為“陌生化”手法的產(chǎn)物，通過(guò)延長(zhǎng)感受的時(shí)間與難度，擊碎了對(duì)于世界的固有理解，具體包括自然主義、科學(xué)主義等等前見(jiàn)，從而突破事物與世界的現(xiàn)成性，顯現(xiàn)出生活世界的生成性。因此，20世紀(jì)之初“回到文學(xué)本身”的創(chuàng)舉，不但與“物的顯現(xiàn)”發(fā)生了緊密的關(guān)聯(lián)，而且用意頗深地彰顯出文學(xué)藝術(shù)的物性。

一? 文學(xué)“成為”物

對(duì)于文學(xué)物性的認(rèn)定，在20世紀(jì)文學(xué)研究中可謂一以貫之。最具代表性的就是秉承胡塞爾原則與方法的現(xiàn)象學(xué)文論傳統(tǒng)，于20世紀(jì)上半葉落實(shí)了文學(xué)的物性。例如英伽登的理論已然表明，所謂的“文學(xué)作品”作為“主體間際意向性客體”，密切關(guān)聯(lián)于讀者社會(huì)，因此并非只是一種單純的心理現(xiàn)象，而是有著自身賴以“存在的物理基礎(chǔ)”②。接受理論的代表人物伊瑟爾則通過(guò)區(qū)分作品與“本文”，進(jìn)一步確定了文學(xué)的物性。依據(jù)其分析，本文經(jīng)過(guò)讀者閱讀之后才能成為作品，由此所謂“實(shí)際的本文”③也就成為文學(xué)無(wú)法抹除物性之證據(jù)。除此之外，形式主義文論，除過(guò)俄羅斯形式主義者之外，至少還包括英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義文論等流派所代表的技術(shù)化處理思路，使得文學(xué)擺脫了表現(xiàn)論等等的糾纏，不再被假設(shè)為人類感情的自然延伸，而是成為“物”——一種技術(shù)化的產(chǎn)物。

1960年代之后，一種突破文學(xué)橫跨至文化領(lǐng)域的理論話語(yǔ)開(kāi)始借助美國(guó)思想平臺(tái)得以興起。依據(jù)弗雷德里克·杰姆遜、保羅·德·曼、喬納森·卡勒等學(xué)者的研究，這種理論話語(yǔ)的“張狂”源于語(yǔ)言對(duì)于人類社會(huì)的結(jié)構(gòu)性統(tǒng)攝，即將語(yǔ)言說(shuō)出的一切視為“文本”，因此充分佐證了德里達(dá)“除了文字之外別無(wú)他物”④的觀點(diǎn)，所以也可以說(shuō)是一種“文本理論”，卡勒言簡(jiǎn)意賅地將其稱為“理論”⑤。由于代表人物?？?、德里達(dá)、拉康、阿爾都塞、德勒茲等人都是法國(guó)學(xué)者，因此所謂的“理論”也被稱為“法國(guó)理論”（French Theory）⑥。經(jīng)過(guò)這些理論家跨學(xué)科、多學(xué)科乃至去學(xué)科化的開(kāi)拓，文學(xué)研究已然逾越了韋勒克、沃倫所代表的經(jīng)典“文學(xué)理論”（Theory of Literature）模式。在這一過(guò)程中，文學(xué)隨之被視為依據(jù)特定建制編篡而成的文化符碼，以至于走出了純粹性限定，顯示為一種人工制品，即成為一種與社會(huì)文化發(fā)生了根本性融通的“物”。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt，也譯為斯蒂芬·葛林布雷）一言以蔽之，“藝術(shù)作品本身是一系列人為操縱的產(chǎn)物”⑦。

朗西埃等人指出，“文學(xué)，作為書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)作品的歷史形態(tài)”⑧，與社會(huì)語(yǔ)境有著互動(dòng)共生性的關(guān)聯(lián)，從而從社會(huì)制度層面確認(rèn)了文學(xué)作為特殊寫(xiě)作制度產(chǎn)物的事實(shí)。所謂的“文學(xué)終結(jié)論”等悲觀預(yù)估雖然沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)，但是“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素（concomitants）而把它引向終結(jié)”⑨的趨向，已然昭示了文學(xué)的物性。換言之，希里斯·米勒等人于21世紀(jì)初其實(shí)已經(jīng)指明，正是因?yàn)闊o(wú)法更好地適應(yīng)電子媒介及其時(shí)代條件，文學(xué)才會(huì)如同眾多在歷史中衰敗而亡的文化產(chǎn)品一樣，有著終結(jié)的可能。由此而言，所謂的文學(xué)同樣有著物的偶然性。對(duì)于文學(xué)的技術(shù)化認(rèn)證愈發(fā)篤定，愈加證明海德格爾的擔(dān)憂絕非虛妄。曾經(jīng)與人文主義緊密相連的文學(xué)終究淪為技術(shù)，無(wú)限趨近于現(xiàn)代科學(xué)所代表的“技術(shù)的殘酷結(jié)果”⑩。但是，對(duì)于文學(xué)—藝術(shù)最為殘酷的技術(shù)化處理，恰恰來(lái)自海德格爾本人，因?yàn)槠湎嚓P(guān)分析幾乎完全抹除藝術(shù)與非藝術(shù)之物的區(qū)別。

海德格爾將文學(xué)藝術(shù)全部囊括入其詩(shī)論，正所謂“一切藝術(shù)本質(zhì)上皆是詩(shī)”11，詩(shī)于此也就不再是習(xí)慣上所說(shuō)的詩(shī)歌，而是作為道說(shuō)的方式在本質(zhì)上相通于源初語(yǔ)言，使得詞語(yǔ)顯示自身及其之于物的生成能力。所以說(shuō)，語(yǔ)言在荷爾德林、斯蒂芬·格奧爾格等人的詩(shī)作之中真正抵達(dá)詞語(yǔ)，并且使得“詞語(yǔ)讓物作為物而在場(chǎng)”12，而不再僅僅指示某個(gè)對(duì)象而已。借用格奧爾格《詞語(yǔ)》一詩(shī)的最后兩句：“詞語(yǔ)破碎處，無(wú)物存在”，就可以恰切地說(shuō)明，倘若沒(méi)有詞語(yǔ)，物也將不復(fù)存在，由此詞語(yǔ)就作為先于任何物而存在的物，使得物的存在得以可能，“是詞語(yǔ)這個(gè)物賦予另一個(gè)物以存在”13。質(zhì)言之，詩(shī)破壞了語(yǔ)言的日常狀態(tài)，使其處于“破碎”之中，詞語(yǔ)擺脫了語(yǔ)流的裹挾，進(jìn)而顯示出自身與物深刻而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。

所謂的詩(shī)，就在最大程度上等同于破壞語(yǔ)言正常流動(dòng)的特殊工具。事實(shí)上，海德格爾對(duì)于詩(shī)的理解與論證明顯重復(fù)了《存在與時(shí)間》中針對(duì)工具的有關(guān)分析，兩者在邏輯甚至措辭上有著很多相似之處，例如“詞語(yǔ)破碎處”明顯對(duì)應(yīng)于“工具破損之后”。語(yǔ)言在格奧爾格等人詩(shī)作中的破碎，亦如破損的工具失去了得心應(yīng)手的“上手性”（Zuhandenheit）轉(zhuǎn)而顯示出障礙性的“在手性”（Vorhandenheit）14，使得物借助詞語(yǔ)迎面而來(lái)。所以，完全“不需要一件藝術(shù)作品來(lái)制造海德格爾世界中的矛盾”15，因?yàn)楣ぞ吣酥了械奈?，都?huì)在類似“破損”的契機(jī)之中顯現(xiàn)出自身的二元性結(jié)構(gòu)，因此有關(guān)分析幾乎將詩(shī)，也即包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，徹底認(rèn)定為“器物”。即使將藝術(shù)定位為“真理自行設(shè)置入作品”16，但是，海德格爾意義上的真理，也即解蔽的發(fā)生，根本無(wú)法與遮蔽完全分離，以至于“解蔽始終需要遮蔽”17，因此也就不可能作為區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的基準(zhǔn)，甚至在更大程度上混同了兩者。例如在其后期著述中，海德格爾已然表明橋等器物完全可以取代詩(shī)，道說(shuō)四重整體，即“橋以其方式把天、地、神、人聚集于自身”18。所以，“海德格爾的工具分析實(shí)際上是一個(gè)物的普遍理論”19。

通過(guò)將詩(shī)與物進(jìn)行徹底敉平，海德格爾表明文學(xué)藝術(shù)與所謂的物有著根本性的相通。習(xí)慣上而言，文學(xué)藝術(shù)長(zhǎng)期被視為人及其衍生，因而相關(guān)研究也更多關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的人性內(nèi)涵與特征。例如福斯特的“圓形人物/扁形人物”等等說(shuō)法等所代表的人物形象分析之所以能大行其道，就在于幾乎無(wú)人懷疑，文學(xué)與人的親緣關(guān)系。與物的無(wú)限趨近乃至完全等同則意味著，文學(xué)藝術(shù)作為文化產(chǎn)品，相對(duì)于人而言更加親近于物，以至于暗中褪去了其人性“光暈”（本雅明語(yǔ)），即自從文藝復(fù)興以來(lái)與人本主義的相互唱和，進(jìn)而被視為人類良心等等人本主義榮耀?！盎氐轿膶W(xué)本身”最終回到了“文學(xué)作為物”的事實(shí)。

二? 文學(xué)藝術(shù)對(duì)于“以物觀物”的落實(shí)

雖然敉平了藝術(shù)與非藝術(shù)之物的區(qū)別，但是海德格爾以藝術(shù)品作為理解物的起始點(diǎn)，確實(shí)在一定程度上昭示了物的共性，只是未能充分顯現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)作為物的特殊性，甚至使其陷入被反噬殆盡的境地，因此，完全可以想象并理解將文學(xué)藝術(shù)納入對(duì)于物的研究的總體趨向，格拉漢姆·哈曼、雷·布拉西耶、甘丹·梅亞蘇為代表的思辨實(shí)在論、新唯物主義等，已經(jīng)開(kāi)啟并落實(shí)了這種可能，并以物的研究促動(dòng)著文學(xué)藝術(shù)的有關(guān)研究。與此同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)作為物，也在滋養(yǎng)著另一種可能，即通過(guò)文學(xué)藝術(shù)推進(jìn)對(duì)于物的相關(guān)研究。

文學(xué)作為物，意味著物可以憑借另一物顯現(xiàn)自身，而無(wú)需以主體性及其透視視角，例如笛卡爾的我思直至胡塞爾式的先驗(yàn)自我等等，作為顯現(xiàn)自身的基礎(chǔ)。換言之，文學(xué)作為物的特殊性，就在于真實(shí)地置身于物的世界，使得物獲得自我顯現(xiàn)的機(jī)緣。

物在文學(xué)藝術(shù)中的顯現(xiàn)，于此提供了一種物與物進(jìn)行交流溝通的方式，從而以一種“以物觀物”的可能，抑制了西方思想傳統(tǒng)根深蒂固的“相關(guān)主義”（corrélationisme）20。文學(xué)是在使物得以顯現(xiàn)的過(guò)程中，將自身實(shí)現(xiàn)為一個(gè)物，因此并非只是使得物出場(chǎng)的介質(zhì)，而是物之所以為物的決定性支撐：無(wú)法將文學(xué)性場(chǎng)域與顯現(xiàn)于其中的物進(jìn)行剝離，一旦分離，兩者都將不復(fù)存在。換言之，文學(xué)將自身等同于光滑的地板、潔白的桌布等等，支撐并包圍著物。但是，文論史上有關(guān)文學(xué)是否真實(shí)的爭(zhēng)論、所謂“擬真”“仿真”等說(shuō)法的提出，都從不同角度層面表明，文學(xué)正是在無(wú)限接近之中與其他物發(fā)生了根本性的分離。質(zhì)言之，文學(xué)能夠與物發(fā)生最為密切的關(guān)聯(lián)，乃至與其他物近似完全重合，但是終究無(wú)法徹底融入他物而取消自身，因?yàn)榻K究存在著文學(xué)自律論者所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的不可化約性。同樣，在文學(xué)藝術(shù)之中顯現(xiàn)的物，始終有著掙脫文學(xué)藝術(shù)境遇的沖動(dòng)。正如諾斯洛普·弗萊所揭示的那樣，種種原型雖然依托于文學(xué)發(fā)展不斷豐富自身內(nèi)涵，但是最終已經(jīng)在很大程度上，作為“運(yùn)動(dòng)中的形象結(jié)構(gòu)”21，獲得了充足的獨(dú)立性。

通過(guò)不斷躍出固定視角，在文學(xué)性境遇之中顯現(xiàn)的物，成為“我們不可能夢(mèng)想看到其‘完全赤裸’樣子的東西，因?yàn)槟抗獗旧硪矔?huì)包裹這些東西，以自己的肉身為它們的衣裳”22。換言之，在文學(xué)藝術(shù)之中看到事物，也就意味著目光與事物在相互接觸之中發(fā)生了改變。

文學(xué)藝術(shù)因此貼近了目光使得物得以具體化的真實(shí)面相，物不但借此逃離透視視角，而且通過(guò)自身的深不可測(cè)展示出目光的凹凸不平，所以“目光通過(guò)揭示事物而掩蓋事物”23，徹底地恢復(fù)了物的深度，也即復(fù)魅了薩特等人所說(shuō)的物在失去人及其意義的世界中，作為“純物質(zhì)的碎塊，原生質(zhì)”24的黏稠笨重。例如，“重新成為石頭的石頭”已經(jīng)在重新成為之中，昭示了自身幽深的內(nèi)在。所以即使在一部《紅樓夢(mèng)》之中，也能從“補(bǔ)天之石”變化為“口銜之玉”，從而以“木石前盟”之名，蘊(yùn)含了滄海桑田、白云蒼狗。更何況還有《西游記》《水滸傳》等等詭譎奇幻的改變，使得石頭內(nèi)涵豐盈、意味深長(zhǎng)。所以，文學(xué)藝術(shù)作為一種源自物的目光再次證明，物的側(cè)面無(wú)法完全展示，或者說(shuō)，物始終有著沒(méi)有得到顯現(xiàn)的側(cè)面，從而接續(xù)了現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于物之為物的思考，胡塞爾的意向性對(duì)象理論已經(jīng)承認(rèn)了主體的意向性活動(dòng)只能得到物的“側(cè)顯”，也即物只能以特定角度朝向主體進(jìn)行顯現(xiàn)。海德格爾對(duì)于先驗(yàn)自我的批判，則為物的出場(chǎng)進(jìn)一步清除了主體性障礙，因?yàn)椤按嗽谠谑馈钡日f(shuō)法表明，不存在一個(gè)將意向性活動(dòng)所得到的各種側(cè)顯聚合在一起的超越主體，所以不可能完全地“看透”事物，也即抹除物的真實(shí)深度。

文學(xué)藝術(shù)品因此是將目光進(jìn)行了“具身化”處理，使得接觸者置身其中，開(kāi)啟了進(jìn)入物之體系的可能，就與“身體”有了極端的近似性25，即作為一種雙層存在，“一層是眾事物中的一個(gè)事物，另一層是看見(jiàn)事物與觸摸事物者”26。作為能夠關(guān)聯(lián)起其他事物并與之發(fā)生互動(dòng)的“活性身體”，通過(guò)其特殊的觸及方式使得其他物與之發(fā)生肉身化關(guān)聯(lián)，突破了形而上學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于物的抽象化。例如，名目繁多的各種分類體系及其所確立的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則、說(shuō)明等等，就是以人類視角為基準(zhǔn)將物降為客體，因此并不可能真正尊重物理解物，也就無(wú)法說(shuō)明物自身的實(shí)在及其存在方式，雖然顯示了物的一種或幾種屬性，但是還是在迫使“許多物品都在它們各自的功能里相互隔離，是人以他的需要，使它們共存在一個(gè)功能化的環(huán)境里”27。質(zhì)言之，類似于此的“物體系”所彰顯的只是人類中心主義對(duì)于物的強(qiáng)迫與專制。

類同于身體，就意味著文學(xué)乃至藝術(shù)，雖然確實(shí)是形式主義者直至后來(lái)的“理論—后理論”視域之中的技術(shù)產(chǎn)物，但是卻秉承著身體觸及他物的沖動(dòng)，逾越了有關(guān)于物的既定理解，例如薩特所說(shuō)的“惰性自在”，或者海德格爾通過(guò)存在論差異所揭示的“實(shí)存物的愚蠢此在”28等等，揭示出真實(shí)的由“物”所主導(dǎo)的秩序。

三? 文學(xué)觸感與物的“跨—體系性”

在文學(xué)之中的顯現(xiàn)，也就意味著，物從來(lái)不甘心于海德格爾所說(shuō)的緘默，總是努力掙扎著顯現(xiàn)出自身。因此也可以說(shuō)，物在文學(xué)之中對(duì)于自身進(jìn)行言說(shuō)，只不過(guò)這種言說(shuō)基于文學(xué)乃至藝術(shù)與物的相互觸及，所以相通于觸摸趨向他物的沖動(dòng)與活力，“當(dāng)我的手從內(nèi)部進(jìn)行感覺(jué)的時(shí)候也可以被從外部接近，即它本身也是可觸的時(shí)候，向觸感世界的開(kāi)放才會(huì)發(fā)生”29。觸摸，作為最為親密的關(guān)聯(lián)，并沒(méi)有使得雙方彼此混同，而是促成雙方發(fā)生了身份的更改和重新確認(rèn)。所以，文學(xué)不但顯示了自身的“觸感”，也即不斷超越自身的可能性，而且表明了物之為物的可觸性。

物，需要文學(xué)顯現(xiàn)自身，但是并不會(huì)完全服從于文學(xué)的事實(shí)，已經(jīng)表明物與物之間最為極端的接近，并不會(huì)壓制物的涌現(xiàn)及其在觸摸之中更新自身，進(jìn)而確認(rèn)彼此的不同。換言之，看似幾乎完全無(wú)隔閡的觸碰，促成了雙方的共同開(kāi)放，并且給予雙方新的身份，明晰了兩者之間不可逾越的界限。由此而言，物物之間基于觸摸的相互促成與相互開(kāi)放，并非以入侵對(duì)方作為最終目的，而是在甄別各自的身份，物的個(gè)體性由此得以保全。質(zhì)言之，物是在與其他物的交互關(guān)系之中存在，因此“物的出場(chǎng)”必需以接觸到其他物作為前提。

文學(xué)藝術(shù)既是去觸摸物，又是物顯示出自身觸摸欲望的證明，從而變革了有關(guān)于物之秩序的既定想象。物在文學(xué)性場(chǎng)域之中的顯現(xiàn)與文學(xué)成為物的一體性表明，物，是在彼此觸摸之中相互疏遠(yuǎn)，以至于發(fā)生了“各自退隱”。換言之，物與物之間，并非是萊布尼茨、懷特海等哲學(xué)家所設(shè)想的“相互關(guān)聯(lián)”，只是存在著隱性或者顯性的不同而已。因?yàn)?，物與物之間相互觸摸的目的，就是為了發(fā)生沉默而隱秘的相互疏離，所以也不是格拉漢姆·哈曼所說(shuō)的那樣“皆無(wú)聯(lián)系”30。物，始終在嘗試著接觸他物，但是接觸并非是為了彼此侵越融為一體，而是為了確認(rèn)各自幽深且不可窮盡的內(nèi)在實(shí)在性，因此始終保持了對(duì)于對(duì)方及其差異的足夠尊重，以至于最終促成了一個(gè)略帶詩(shī)意的結(jié)論：愈觸摸，愈疏離。因?yàn)?，文學(xué)化的“重新成為”，不僅使得物擺脫了熟視無(wú)睹的狀態(tài)，也即海德格爾所謂的上手性及其與在手性的對(duì)立轉(zhuǎn)化，而且深刻揭示了物對(duì)于自身所處境遇的特殊拒絕。例如，“重新成為石頭的石頭”已經(jīng)通過(guò)《紅樓夢(mèng)》引發(fā)了令人側(cè)目的關(guān)注，以至于促成蔚為壯觀的“紅學(xué)”，并在其中得到拓?fù)湫缘难诱梗瑥亩庠匠黾榷ㄎ膶W(xué)觀念及其所促成的體系。

由此來(lái)看，物在文學(xué)境遇之中，通過(guò)借助不同的支撐性力量顯現(xiàn)自身的不同側(cè)面，拒絕了單一體系的整合與規(guī)約，并且憑借逾越體系的驅(qū)動(dòng)力，尋求著在體系間的顯現(xiàn)與自我更新。所以，物在文學(xué)境遇之中的顯現(xiàn)，成就了彼此的“跨—體系性”，即通過(guò)文學(xué)書(shū)寫(xiě)延展了物物之間的相互觸摸，預(yù)留了相互促動(dòng)彼此開(kāi)放的永恒可能，因此不但為物逾越出既定體系不斷輸出著動(dòng)能，而且持續(xù)促成著物之體系的變化，使得自身的浮現(xiàn)始終處于潛在狀態(tài)。文學(xué)與物的相互觸摸，就將物隨著歷史發(fā)展終將消失的可能性，升華為“一種或許永遠(yuǎn)不會(huì)實(shí)現(xiàn)的純粹可能性”31，也即真正的“偶然性”。

文學(xué)，因此并非從人類自我表現(xiàn)的傳聲筒改旗易幟為顯現(xiàn)物的中介而已，所以其用心之處不在于刻意將物進(jìn)行主體化，或者回到德勒茲等人賦予萬(wàn)物以活力的活力論，而是以其觸感，重新書(shū)寫(xiě)物與物的相處之道及其對(duì)于人與物之關(guān)系的改變，因?yàn)椤凹兇饪赡苄浴币云洹盎蛟S永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)”的質(zhì)素，將企圖通過(guò)區(qū)別于物而確認(rèn)自身的人，置于徹底的不確定性之中，迫使人“提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于我們自己是誰(shuí)、我們的政治體制應(yīng)該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問(wèn)題”32，真正落實(shí)了所謂的“后人類狀況”。

事實(shí)上，俄羅斯形式主義者等人，早已提供了文學(xué)將人納入自身主導(dǎo)的“齊物論”之中的有效證據(jù)。所謂陌生化或者奇特化效果，表明文學(xué)或者說(shuō)文學(xué)性語(yǔ)言將會(huì)產(chǎn)生驚奇與詫異，因?yàn)轶@訝與詫異正是與陌生感相伴而生的情緒，而“驚奇似乎就是所有激情當(dāng)中最基本的一種”33。

在文論史上，將文學(xué)或者詩(shī)性語(yǔ)言聯(lián)系于情感的言論當(dāng)然可以說(shuō)是層出不窮，最為著名的代表就是將文學(xué)的創(chuàng)作乃至本質(zhì)完全歸結(jié)于情感的表現(xiàn)論，例如浪漫派詩(shī)人華茲華斯為表現(xiàn)論奠定基調(diào)的名言：“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露，它源于寧?kù)o中回憶起來(lái)的情感”，原文為：Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings： it takes its origin from emotion recollected in tranquility.34其中，無(wú)論是“feelings”還是“emotion”都被視為“主體產(chǎn)生的”35感受，因此習(xí)慣性地被分別譯為“感情”和“情感”。但是，表現(xiàn)論所謂的情感與笛卡爾等人所說(shuō)的“激情”（passion）有著根本的不同。Passion，漢譯為“激情”，在英語(yǔ)與法語(yǔ)中有著相同的字形與意義，是指由外界引發(fā)的感受，有著明確的被動(dòng)性，因?yàn)槠湓~根為“pass”，兩者共同來(lái)源于拉丁語(yǔ)“pati”，意為“able to endure”“tolerant”36，也即“承受”“忍受”等。

通過(guò)“陌生化”，文學(xué)已經(jīng)不再是表現(xiàn)論意義上的“抒發(fā)感情”或者“傳達(dá)感情”，而是迫使人去承受，進(jìn)而產(chǎn)生驚奇、詫異等“激情”，從而將人納入物的體系之中。換言之，人，通過(guò)驚奇、詫異，不僅見(jiàn)證了文學(xué)成為物及其對(duì)于物的顯現(xiàn)，而且與物同在同行。因此，與現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)的有關(guān)主張與見(jiàn)解迥異，文學(xué)不再是人類主體的自我表達(dá)及主體性的表現(xiàn)，而是戳穿了主體性神話，背棄了解放敘事。文學(xué)甚至于藝術(shù)作為物，通過(guò)對(duì)于物及其物性的張揚(yáng)，不但使得物超出了人的控制，而且將人納入物的體系之中，即使其開(kāi)始了物化的過(guò)程。但是，不同于盧卡奇的主張，所謂物化，在此表明人的物性，或者說(shuō)與物的相通之處，就在于有著趨向于外界的根本性沖動(dòng)，也即觸摸欲望。

結(jié) 語(yǔ)

亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“人都是由于好奇而開(kāi)始哲學(xué)思考，開(kāi)始是對(duì)身邊所不懂的東西感到驚異，繼而逐步前進(jìn)”37。中介于驚異，哲學(xué)就與文學(xué)有了根本性的相通。能夠產(chǎn)生詫異的文學(xué)，不但隨之成為哲學(xué)之起源的起源，而且通過(guò)開(kāi)啟溝通于物的可能，以期使人真正走出阿甘本所說(shuō)的“通過(guò)排斥（通常也就是一種俘獲）和包含（通常也就是一種排斥）起作用”38的“人類機(jī)制”及其框定的等級(jí)制度，改寫(xiě)并深化我們置身于其中的“后人類紀(jì)”。

因此，即使如巴迪歐所說(shuō)“詩(shī)人時(shí)代業(yè)已終結(jié)”，但是無(wú)需“將哲學(xué)同詩(shī)的前提解縫合”。39因?yàn)椋?shī)人時(shí)代的遺產(chǎn)已經(jīng)完成升華，亦如德里達(dá)意義上的幽靈，雖然已經(jīng)改頭換面，但是依然借助文學(xué)作為“一種交互式的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐”40的內(nèi)涵與踐行空間，激發(fā)出了思想的觸感特質(zhì)。梅洛-龐蒂早已指出：“現(xiàn)象學(xué)與巴爾扎克、普魯斯特、塞尚等人的作品，通過(guò)相同的注意與驚奇、相同的認(rèn)知要求、相同的意愿，把捉尚且處于初始狀態(tài)的世界或者歷史的意義”。41由此來(lái)看，無(wú)論隨著社會(huì)制度發(fā)展產(chǎn)生怎樣的改變，只要還能繼續(xù)激發(fā)好奇驚異等情愫，所謂文學(xué)依舊還是能夠不忘初心方得始終，例如過(guò)往幾十年已然發(fā)生的泛文學(xué)化趨勢(shì)，尤其是與其他文類看似無(wú)差別的混同，并非窮途末路之征兆，而是文學(xué)發(fā)散自身觸感潛能進(jìn)而延展自身的直接證明。

注釋：

①Robert R. Magliola. Phenomenology and Literature， Purdue University Press，1977，p.28.

②〔波〕羅曼·英伽登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉禾譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司1988年版，第12頁(yè)。

③〔德〕沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，金惠敏譯，湖南文藝出版社1991年版，第25頁(yè)。

④〔法〕雅克·德里達(dá)：《文字學(xué)》，汪堂家譯，上海譯文出版社2005年版，第232頁(yè)。

⑤〔美〕喬納森·卡勒：《論解構(gòu)：結(jié)構(gòu)主義之后的理論與批評(píng)》，陸揚(yáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第2頁(yè)。

⑥〔法〕弗朗索瓦·庫(kù)塞：《法國(guó)理論在美國(guó)》，方琳琳譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第4頁(yè)。

⑦斯蒂芬·葛林布雷：《通向一種文化詩(shī)學(xué)》，載張京媛《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版，第14頁(yè)。

⑧〔法〕雅克·朗西埃：《沉默的言語(yǔ)》，臧小佳譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第12-13頁(yè)。

⑨〔美〕J.希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

⑩39 〔法〕阿蘭·巴迪歐：《哲學(xué)宣言》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第42頁(yè)，第50頁(yè)。

1116〔德〕馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第60頁(yè)，第21頁(yè)。

1213〔德〕馬丁·海德格爾：《在通向語(yǔ)言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第230頁(yè)，第183頁(yè)。

14〔德〕馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京三聯(lián)書(shū)店出版社2006年版，第81頁(yè)。

1519〔美〕格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實(shí)在論》，華超榮譯，長(zhǎng)江文藝出版社2020年版，第86頁(yè)，第144頁(yè)。

17〔德〕馬丁·海德格爾：《依于本源而居》，孫周興編譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年版，第82頁(yè)。

18〔德〕馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2020年版，第166頁(yè)。

2031〔法〕甘丹·梅亞蘇：《有限性之后》，吳燕譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第13頁(yè)，第123頁(yè)。

21〔加〕諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第199頁(yè)。

22232629〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《可見(jiàn)的與不可見(jiàn)的》，羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書(shū)館2008年版，第162頁(yè)，第162頁(yè)，第169頁(yè)，第165頁(yè)。

24 〔法〕保羅·薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良譯，北京三聯(lián)書(shū)店2007年版，第484頁(yè)。

2541Maurice Merleau-Ponty. Phenomenology of Perception， Trans. Donald A. Landes. London and New York： Routledge，2012，pp.152-153，p.ixxxv.

27〔法〕波德里亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2019年版，第6頁(yè)。

28〔斯〕斯拉沃熱·齊澤克：《視差之見(jiàn)》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2014年版，第38頁(yè)。

30〔美〕格拉漢姆·哈曼：《鈴與哨》，黃芙蓉譯，西南師范大學(xué)出版社2018年版，第156頁(yè)。

32〔意〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，宋根成譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第2頁(yè)。

33〔法〕勒內(nèi)·笛卡爾：《論靈魂的激情》，賈江鴻譯，商務(wù)印書(shū)館2019年版，第40頁(yè)。

34John Lennerd，The Poetry Handbook，New York： Oxford University Press，USA，2003，p.326.

35〔英〕蘇珊·詹姆斯：《激情與行動(dòng)》，管可秾譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第2頁(yè)。

36John C. Traupman，The Bantam New College Latin English Dictionary，New York： Bantam Book，2007，p.301.

37〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學(xué)》，苗力田譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第5頁(yè)。

38〔意〕阿甘本：《敞開(kāi)：人與動(dòng)物》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第45頁(yè)。

40王峰：《后人類狀況與文學(xué)理論新變》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2020年第9期。

（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院。本文系2020年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)近代以來(lái)藝術(shù)中的審美話語(yǔ)理論研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20ZD28;2019年國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“改革開(kāi)放40年文學(xué)理論學(xué)術(shù)史研究與文獻(xiàn)整理”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA262;2021年重慶市高等教育教學(xué)改革研究重點(diǎn)項(xiàng)目“基于理論話語(yǔ)創(chuàng)新的新文科式教學(xué)實(shí)踐改革研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：212053）

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