蘇宏斌

摘要：茵加登主張文學(xué)作品是一種由語(yǔ)音構(gòu)造層、意義單元層、再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層構(gòu)成的多層次結(jié)構(gòu)，本文從三個(gè)方面對(duì)這一理論提出了質(zhì)疑：第一，文學(xué)作品的語(yǔ)音和語(yǔ)義之間是層級(jí)關(guān)系嗎？第二，文學(xué)作品中的各種人物和事件是作家通過(guò)語(yǔ)言行為對(duì)意識(shí)行為進(jìn)行再現(xiàn)的結(jié)果嗎？第三，圖式化側(cè)面是處于再現(xiàn)對(duì)象層之外的一個(gè)獨(dú)立層面嗎？本文通過(guò)分析得出結(jié)論：文學(xué)作品的語(yǔ)音和語(yǔ)義之間并不是層級(jí)關(guān)系，而是一體兩面的并置關(guān)系;文學(xué)作品中的各種對(duì)象是作家通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)直接建構(gòu)起來(lái)的，因此稱(chēng)其為再現(xiàn)對(duì)象是不恰當(dāng)?shù)?圖式化側(cè)面并不是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的一個(gè)獨(dú)立層面，而是再現(xiàn)對(duì)象層的一種內(nèi)在特征。

關(guān)鍵詞：茵加登;語(yǔ)音構(gòu)造層;意義單元層;再現(xiàn)對(duì)象層;圖式化側(cè)面層

茵加登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論在西方現(xiàn)代文學(xué)理論中有著十分廣泛的影響。他既沒(méi)有采納黑格爾的內(nèi)容-形式模型，也沒(méi)有采納俄國(guó)形式主義者的質(zhì)料-形式模型，而是創(chuàng)造性地提出了一種層次結(jié)構(gòu)理論，認(rèn)為文學(xué)作品是由語(yǔ)音構(gòu)造層、意義單元層、再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層構(gòu)成的一個(gè)多層次結(jié)構(gòu)。這種做法似乎成功地避免了割裂內(nèi)容與形式的二元論弊端，因而受到了許多學(xué)者的肯定和接受，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》就是一個(gè)著名的例證。不過(guò)在我們看來(lái)，這一結(jié)構(gòu)模型實(shí)際上存在著諸多疑問(wèn)，以下試逐一加以探析，以期推進(jìn)對(duì)于茵加登文論和文學(xué)作品結(jié)構(gòu)問(wèn)題的研究。

一

茵加登把語(yǔ)音層和語(yǔ)義層視為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)層級(jí)，認(rèn)為語(yǔ)音層處于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的最底層，語(yǔ)義層則處于語(yǔ)音層之上。在他看來(lái)，最小的語(yǔ)音構(gòu)造乃是單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)音。在以索緒爾為源頭的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)中，最小的語(yǔ)音單位一般被認(rèn)為是音位，用雅各布森的話說(shuō)，“音位指的是一組共存的聲音特征，語(yǔ)言使用這些聲音特征來(lái)區(qū)分意義不同的詞”①。茵加登則認(rèn)為：“最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言構(gòu)造是單個(gè)的詞語(yǔ)。”②比單個(gè)語(yǔ)詞更為高級(jí)的語(yǔ)音構(gòu)造就是句子和句群。茵加登認(rèn)為，語(yǔ)詞一旦處于句子或句群中之后，其語(yǔ)音的孤立性和封閉性就被打破了，轉(zhuǎn)而與其他語(yǔ)詞的語(yǔ)音發(fā)生了關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)必然使原有的語(yǔ)音發(fā)生改變，這種改變并不會(huì)使某個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)音變成另一個(gè)語(yǔ)音，但卻會(huì)使每個(gè)詞音都具備了某種關(guān)系性特征：“的確，當(dāng)單個(gè)詞音出現(xiàn)在特定的復(fù)多體之中的時(shí)候，其個(gè)體語(yǔ)音并不會(huì)僅僅由于一個(gè)特定的詞音出現(xiàn)在它之前或之后，就變成另一個(gè)詞音。雖然如此，這些詞音有時(shí)仍會(huì)顯示出可以感知到的關(guān)系性特征（如果可以這樣稱(chēng)謂的話），這種特征正是源于和其他詞音的接近?！雹塾捎诓煌脑~音之間發(fā)生了關(guān)聯(lián)，由此就形成了更高級(jí)的語(yǔ)音單元，茵加登稱(chēng)之為詞音復(fù)多體（manifold of word sounds）。依照這些復(fù)多體的復(fù)雜程度，他列舉出了節(jié)奏（rhythm）、節(jié)拍（tempo）、詩(shī)行（verse）、詩(shī)節(jié)（stanza）等，其中后面的復(fù)多體總是建立在前面的復(fù)多體之上。具體地說(shuō)，不同語(yǔ)詞的重音變化就產(chǎn)生了節(jié)奏，有規(guī)律的節(jié)奏變化則形成了節(jié)拍，如此等等。與單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)音一樣，茵加登把這些更高級(jí)的語(yǔ)音單元也稱(chēng)作聲音格式塔，其目的是強(qiáng)調(diào)單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)音已經(jīng)發(fā)生了相互作用，從而構(gòu)成了一個(gè)新的聲音統(tǒng)一體。

和語(yǔ)音層的構(gòu)造相似，茵加登認(rèn)為構(gòu)成語(yǔ)義層的最小單位也是單個(gè)語(yǔ)詞的意義。在他看來(lái)，語(yǔ)義層和語(yǔ)音層一樣，其內(nèi)部也包含著不同的層面。單個(gè)語(yǔ)詞的意義構(gòu)成了文學(xué)語(yǔ)言的最小意義單元，在此之上則是由句子和句群組成的更為高級(jí)的意義單元。語(yǔ)詞的意義問(wèn)題是現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)研究中的一個(gè)難題。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，茵加登試圖借助胡塞爾的意向性理論來(lái)加以解決。以單個(gè)的語(yǔ)詞為例，他認(rèn)為名詞的意義是由五個(gè)要素組成的意義統(tǒng)一體，這五個(gè)要素分別是：意向性指向因素、質(zhì)料性?xún)?nèi)容、形式性?xún)?nèi)容、存在性特征因素和存在設(shè)定因素。具體地說(shuō)，意向性指向因素指的是語(yǔ)詞指向了哪個(gè)對(duì)象、以何種方式指向?qū)ο蟮?質(zhì)料性?xún)?nèi)容是指語(yǔ)詞所指涉的構(gòu)成對(duì)象的材料方面的內(nèi)容;形式性?xún)?nèi)容則是指對(duì)象的形式特征;存在性特征因素是指對(duì)象在存在方式等方面的特征，比如此對(duì)象是個(gè)別對(duì)象還是一般對(duì)象、實(shí)在對(duì)象還是虛擬對(duì)象等等;存在設(shè)定因素則是指語(yǔ)詞在意指對(duì)象的時(shí)候是否設(shè)定了對(duì)象的存在。與胡塞爾的意向性理論相對(duì)照，茵加登所說(shuō)的語(yǔ)詞意義的質(zhì)料性?xún)?nèi)容、形式性?xún)?nèi)容和存在性特征等因素顯然指的是胡塞爾所說(shuō)的意向質(zhì)料，屬于意向?qū)ο髠?cè);他所說(shuō)的存在設(shè)定和意向性指向因素則屬于胡塞爾所說(shuō)的意向質(zhì)性，屬于意向作用側(cè)。這說(shuō)明在茵加登看來(lái)，語(yǔ)詞指涉對(duì)象的過(guò)程就是首先從對(duì)象身上獲得其質(zhì)料、形式、存在方式等方面的材料，然后再通過(guò)意指行為來(lái)賦予這些材料以意義，由此形成了語(yǔ)詞本身的意義。在單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)義之上，則是由句子和句群等構(gòu)成的更高的意義單元。句子和句群與單個(gè)語(yǔ)詞的差異在于，其所指涉的不是事物本身而是事物所處的狀態(tài)，茵加登稱(chēng)其為事態(tài)（state of affair）。這個(gè)術(shù)語(yǔ)原本是胡塞爾在分析判斷行為時(shí)提出的，茵加登認(rèn)為以之來(lái)描述文學(xué)語(yǔ)言也是適用的。

從上面的分析可以看出，茵加登認(rèn)為文學(xué)作品中的語(yǔ)音和語(yǔ)義都包含著一個(gè)內(nèi)在的層次結(jié)構(gòu)：就語(yǔ)音而言，處于最底層的是單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)音，在此之上則是句子以及句群的語(yǔ)音，通過(guò)這些更高級(jí)的語(yǔ)音組合產(chǎn)生了文學(xué)語(yǔ)言所包含的節(jié)奏和韻律;就語(yǔ)義而言，處于最底層的是單個(gè)語(yǔ)詞的語(yǔ)義，在此之上則是由句子和句群所投射出的事態(tài)，文學(xué)作品正是通過(guò)這些事態(tài)來(lái)描繪人物和事件的。茵加登的這一看法可以說(shuō)是對(duì)文學(xué)作品構(gòu)成方式的忠實(shí)描述，與現(xiàn)象學(xué)的座右銘——面向事情本身——是完全符合的。問(wèn)題在于，語(yǔ)音和語(yǔ)義之間也是一種層級(jí)關(guān)系嗎？在這個(gè)問(wèn)題上，我們認(rèn)為茵加登的看法中隱含著傳統(tǒng)思想的成見(jiàn)。表面上看來(lái)，我們?cè)诿鎸?duì)文學(xué)作品的時(shí)候，首先接觸到的總是語(yǔ)詞以及句子的語(yǔ)音，而后才理解了它們所表達(dá)的意義。但實(shí)際上對(duì)于一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的讀者來(lái)說(shuō)，對(duì)于語(yǔ)音的把握和對(duì)于語(yǔ)義的理解總是同步進(jìn)行的，只有當(dāng)我們面對(duì)一種用未知語(yǔ)言寫(xiě)成的作品的時(shí)候，我們才需要首先辨識(shí)語(yǔ)詞的發(fā)音，而后再理解其意義。其所以如此，是因?yàn)槲覀冊(cè)谕ㄟ^(guò)聽(tīng)覺(jué)把握事物的時(shí)候，本來(lái)就不是先被動(dòng)地接受聲音刺激，而后再賦予其一定的意義，而是直接把事物及其意義呈現(xiàn)出來(lái)。用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，“我們從未首先并且根本地在物的顯現(xiàn)中感覺(jué)到一種感覺(jué)的涌逼，例如樂(lè)音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預(yù)先確定的;不如說(shuō)，我們聽(tīng)到狂風(fēng)在煙囪上呼嘯，我們聽(tīng)到三馬達(dá)的飛機(jī)，我們聽(tīng)到與鷹牌汽車(chē)迥然不同的奔馳汽車(chē)。物本身要比所有感覺(jué)更切近于我們。我們?cè)谖葑永锫?tīng)到敲門(mén)，但我們從未聽(tīng)到聽(tīng)覺(jué)的感覺(jué)，或者哪怕是純?nèi)坏泥须s聲。為了聽(tīng)到一種純?nèi)坏泥须s聲，我們必須遠(yuǎn)離物來(lái)聽(tīng)，使我們的耳朵離開(kāi)物，也即抽象地聽(tīng)?！雹?/p>

單就語(yǔ)言行為來(lái)說(shuō)，語(yǔ)音和語(yǔ)義之間也是無(wú)法明確切分的。索緒爾曾把語(yǔ)音和語(yǔ)義比作一張紙的兩面，認(rèn)為它們之間是無(wú)法切分的：“語(yǔ)言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開(kāi)正面而不同時(shí)切開(kāi)反面，同樣，在語(yǔ)言里，我們不能使聲音離開(kāi)思想，也不能使思想離開(kāi)聲音?！雹莓?dāng)我們?cè)陂喿x文學(xué)作品的時(shí)候，我們總是從一定的意義出發(fā)來(lái)識(shí)別語(yǔ)音的，反之亦然?；蛟S有人會(huì)說(shuō)，當(dāng)我們還沒(méi)有弄清楚語(yǔ)音的時(shí)候，怎么可能預(yù)先就把握到其意義呢？這就涉及到解釋學(xué)和接受美學(xué)所談?wù)摰钠诖曇耙约耙曇叭诤系膯?wèn)題了。海德格爾早就指出：“解釋向來(lái)奠基在先行見(jiàn)到之中，它瞄著某種可能解釋狀態(tài)，拿在先有種攝取到的東西‘開(kāi)刀’。被領(lǐng)會(huì)的東西保持在先有中，并且‘先見(jiàn)地’被瞄準(zhǔn)了，它通過(guò)解釋上升為概念?！雹捱@就是說(shuō)，當(dāng)我們?cè)趯?duì)任何事物做出解釋之前，我們已經(jīng)對(duì)其意義有了一種先行把握，只不過(guò)這種把握還處于一種非概念的潛在狀態(tài)，當(dāng)我們具體接觸到該事物之后，就可以把這種潛在的解釋上升為概念。就對(duì)于文本的解釋來(lái)說(shuō)，伽達(dá)默爾認(rèn)為這種先見(jiàn)就構(gòu)成了讀者的先在視野，而解釋本身就是這種先在視野與文本自身所固有的視野相互融合的結(jié)果。堯斯更是明確指出：“從類(lèi)型的先在理解、從已經(jīng)熟識(shí)作品的形式與主題、從詩(shī)歌語(yǔ)言和實(shí)踐語(yǔ)言的對(duì)立中產(chǎn)生了期待系統(tǒng)?！雹邠?jù)此我們認(rèn)為，當(dāng)讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，已經(jīng)對(duì)于語(yǔ)詞和句子的意義有了某種先行把握，因此對(duì)于語(yǔ)義的理解并不是在語(yǔ)音之后才進(jìn)行的。從具體的閱讀實(shí)踐來(lái)看，只有那些缺乏閱讀經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)修養(yǎng)的讀者才會(huì)十分笨拙地按照字典上的發(fā)音來(lái)辨識(shí)語(yǔ)詞，有經(jīng)驗(yàn)的讀者則能夠直接按照作品特有的風(fēng)格和節(jié)奏來(lái)朗讀語(yǔ)詞，前者發(fā)出的只是詞典規(guī)定的“標(biāo)準(zhǔn)音”，后者發(fā)出的才是語(yǔ)詞在特定作品中的“正確音”。表面看來(lái)，這里的差別在于語(yǔ)音，實(shí)際上語(yǔ)音的差別與表義的需要息息相關(guān)。茵加登把語(yǔ)音和語(yǔ)義看作文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)層次，這很容易誘導(dǎo)我們以為在閱讀行為中這兩者是依次出現(xiàn)的。因此我們主張，這兩者之間并不存在層級(jí)的高低，而是一體兩面的并置關(guān)系。

二

茵加登認(rèn)為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的第三個(gè)層次是再現(xiàn)對(duì)象層。這個(gè)觀點(diǎn)看似與近代的再現(xiàn)論十分一致，實(shí)則兩者相去甚遠(yuǎn)。茵加登所說(shuō)的再現(xiàn)對(duì)象涵蓋了文學(xué)作品中所描繪的各種事物，比如人物、事件、情節(jié)等等。他給這個(gè)概念所下的定義是：“文學(xué)作品中的再現(xiàn)對(duì)象是一些由意義單元投射出的衍生性純意向?qū)ο??！雹噙@個(gè)定義內(nèi)涵十分豐富，至少包含以下三層意思：首先，他之所以把再現(xiàn)對(duì)象說(shuō)成是意義單元投射而成的，是因?yàn)樗鲝堊骷矣谜Z(yǔ)言描繪某個(gè)對(duì)象的行為是一種意向性活動(dòng)，這些對(duì)象就是由此產(chǎn)生的意向?qū)ο?。其次，他之所以把這種對(duì)象說(shuō)成是純意向?qū)ο?，是由于他把意向?qū)ο髤^(qū)分成了純意向?qū)ο螅ā皃urely intentional” object）和準(zhǔn)意向?qū)ο螅ā癮lso intentional” object）兩種類(lèi)型。純意向?qū)ο笫羌內(nèi)挥梢庀蛐袨樗鶆?chuàng)造的，其存在是他律的，完全依賴(lài)并內(nèi)在于意向行為;準(zhǔn)意向?qū)ο髣t是通過(guò)對(duì)具有自主性的實(shí)在對(duì)象的意向性行為而產(chǎn)生的，因此其存在具有一定的自律性。茵加登主張作家所描繪的藝術(shù)形象并不是通過(guò)對(duì)某個(gè)實(shí)在對(duì)象的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，而是借助于自己的想象力創(chuàng)造出來(lái)的，因此是一種純意向?qū)ο?。從這個(gè)角度來(lái)看，茵加登盡管主張?jiān)谖膶W(xué)作品中存在著一個(gè)再現(xiàn)對(duì)象層，但他的觀點(diǎn)與19世紀(jì)的再現(xiàn)論卻有著本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，他并沒(méi)有完全否定文學(xué)語(yǔ)言與實(shí)在對(duì)象之間的關(guān)聯(lián)，他承認(rèn)某些文學(xué)類(lèi)型比如歷史題材的小說(shuō)，有時(shí)的確再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的人和事，但從根本上來(lái)說(shuō)：他還是把文學(xué)創(chuàng)作視為一種想象活動(dòng)，因而文學(xué)語(yǔ)言所描述的對(duì)象就不是實(shí)在對(duì)象，而是一種想象之物（純粹意向?qū)ο螅?。第三，茵加登之所以主張?jiān)佻F(xiàn)對(duì)象是一種衍生性意向?qū)ο螅且驗(yàn)樗职岩庀驅(qū)ο髤^(qū)分成了原初性意向?qū)ο螅╬rimary intentional object）和衍生性意向?qū)ο螅╠erived intentional object）。原初性意向?qū)ο笫峭ㄟ^(guò)純粹的意識(shí)行為產(chǎn)生的，衍生性意向?qū)ο髣t是通過(guò)語(yǔ)言這種衍生性的意向性行為產(chǎn)生的。茵加登主張文學(xué)形象最初是通過(guò)作家的意識(shí)行為創(chuàng)造出來(lái)的，而后再通過(guò)語(yǔ)言及其意指行為將其加以再現(xiàn)。由此我們才能理解，茵加登何以一方面主張文學(xué)形象是創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，另一方面卻仍稱(chēng)其為再現(xiàn)對(duì)象。

正是在這一點(diǎn)上，茵加登的理論引起了我們的質(zhì)疑，因?yàn)檫@歸根到底還是把語(yǔ)言當(dāng)成了作家傳達(dá)思想的一種工具，從而回到近代的工具論語(yǔ)言觀中去了。當(dāng)然，茵加登并非有意識(shí)地采納了近代的語(yǔ)言觀，而是受到了胡塞爾關(guān)于意識(shí)行為奠基理論的影響。胡塞爾認(rèn)為，感知是最基礎(chǔ)的意識(shí)行為，想象行為奠基于感知之上，兩者共同構(gòu)成了基礎(chǔ)性的直觀行為，圖像意識(shí)、符號(hào)意識(shí)等非直觀行為必須奠基于直觀行為之上，而言語(yǔ)行為顯然是一種符號(hào)行為，因此就只能是一種衍生性的意識(shí)行為。茵加登認(rèn)為，作家在文學(xué)創(chuàng)作中首先通過(guò)想象等直觀行為構(gòu)成了完整的、渾然一體的藝術(shù)形象，然后再通過(guò)一張語(yǔ)詞之網(wǎng)將其捕捉并再現(xiàn)出來(lái)。用他的話來(lái)說(shuō)，出現(xiàn)在文學(xué)作品中的對(duì)象“必然是‘陷在網(wǎng)中’的?；蛘邠Q句話說(shuō)，通過(guò)這種方式被分散開(kāi)來(lái)，并被置入一張事態(tài)之網(wǎng)中的對(duì)象，就被相互關(guān)聯(lián)的句子間接地勾勒出來(lái)，并通過(guò)事態(tài)再現(xiàn)出來(lái)了”⑨。問(wèn)題在于，離開(kāi)了語(yǔ)言符號(hào)，作家還能夠通過(guò)純粹的意識(shí)行為來(lái)構(gòu)成完整的藝術(shù)形象嗎？從現(xiàn)代哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，這一點(diǎn)顯然是十分可疑的。正如現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的奠基人索緒爾所說(shuō)的，“從心理方面看，思想離開(kāi)了詞的表達(dá)，只是一團(tuán)沒(méi)有定型的、模糊不清的渾然之物?！谡Z(yǔ)言出現(xiàn)之前，一切都是模糊不清的”⑩，“語(yǔ)言對(duì)思想所起的作用不是為表達(dá)觀念而創(chuàng)造一種物質(zhì)的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，使它們的結(jié)合必然導(dǎo)致各單位間彼此劃清界限。思想按本質(zhì)來(lái)說(shuō)是混沌的，它在分解時(shí)不得不明確起來(lái)。因此，這里既沒(méi)有思想的物質(zhì)化，也沒(méi)有聲音的精神化，而是指的這一頗為神秘的事實(shí)，即‘思想-聲音’就隱含著區(qū)分，語(yǔ)言是在這兩個(gè)無(wú)定形的渾然之物間形成時(shí)制定它的單位的”11。這意味著語(yǔ)言并不只是表達(dá)思想的工具，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言產(chǎn)生之前，思想只是一團(tuán)混沌模糊的渾然之物，正是通過(guò)語(yǔ)言的分節(jié)連接（articulation）作用，這些混沌的心理現(xiàn)象才被分割成不同的要素，并按照語(yǔ)言的內(nèi)在邏輯和語(yǔ)法有序地排列起來(lái)，從而轉(zhuǎn)化為思想。美國(guó)學(xué)者福多也認(rèn)為，語(yǔ)言是思維直接的、名副其實(shí)的媒介，任何思想內(nèi)容都是通過(guò)語(yǔ)言而得到加工、儲(chǔ)存和表征的，思維活動(dòng)本身就是對(duì)思維語(yǔ)言的提取和處理。12有些學(xué)者甚至提出了語(yǔ)言決定思維的觀點(diǎn)，如薩皮爾、沃爾夫等。前蘇聯(lián)的許多心理學(xué)家也持這種觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，人類(lèi)的勞動(dòng)和語(yǔ)言乃是思維和意識(shí)產(chǎn)生的最主要的推動(dòng)力。總之，認(rèn)為語(yǔ)言不只是傳達(dá)思想的工具，而是與思維密不可分，已經(jīng)成為現(xiàn)代思想的一種共識(shí)。

從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，作家對(duì)藝術(shù)形象的想象和構(gòu)思并不是一種純粹的意識(shí)活動(dòng)，而是常常借助于語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行的。以人物形象為例，作家并不只是想象一個(gè)純粹的感性形象，而是必須通過(guò)具體的語(yǔ)言和情節(jié)來(lái)刻畫(huà)其性格。許多作家在構(gòu)思人物形象的時(shí)候，都會(huì)預(yù)設(shè)某種特定的場(chǎng)景，然后推測(cè)人物在這種情況下會(huì)說(shuō)些什么話，借此來(lái)為描寫(xiě)人物的對(duì)話打下基礎(chǔ)。屠格涅夫在孕育人物形象的時(shí)候，就常常不厭其煩地記錄人物可能具有的各種言行舉止：“圍繞著我當(dāng)時(shí)所感興趣的主題開(kāi)始浮現(xiàn)這個(gè)主題所應(yīng)該包含的那些人物。于是我馬上把一切記在小紙片上。我仿佛為了寫(xiě)戲似的規(guī)定這人物：某某，多大年紀(jì)，裝束怎樣，步態(tài)又是怎樣。有時(shí)我想象起他的某種手勢(shì)，也馬上把這寫(xiě)下來(lái)：他用手摸摸頭發(fā)或者理理胡子。當(dāng)他還沒(méi)有成為我的老相知之前，當(dāng)我還沒(méi)有看見(jiàn)他，還沒(méi)有聽(tīng)到他的聲音之前，我是不動(dòng)手來(lái)寫(xiě)的。我就是這樣地寫(xiě)所有的人物，……其余一切，只不過(guò)是技巧的事情，那就輕而易舉了……”13他在創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的過(guò)程中，常常在腦海里與自己筆下的人物對(duì)話，以至于當(dāng)作品完成的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生一種與熟悉的親人分別的難分難舍的感覺(jué)。事實(shí)上，構(gòu)思活動(dòng)與寫(xiě)作活動(dòng)的差別并不在于前者不需要語(yǔ)言，而在于它所使用的是內(nèi)部語(yǔ)言，后者使用的則是外部語(yǔ)言。內(nèi)部語(yǔ)言是作者心靈中的一種內(nèi)部對(duì)話或獨(dú)白，因此常常是支離破碎、不合邏輯或不夠完整的，外部語(yǔ)言是一種與他人的交流，因此必須合乎邏輯和語(yǔ)法，然而正如維特根斯坦所說(shuō)的，純粹意義上的私人語(yǔ)言是不存在的，內(nèi)部語(yǔ)言也是具有公共性和社會(huì)性的。

不過(guò)我們的意思并不是說(shuō)作家的構(gòu)思和想象必須完全依賴(lài)于語(yǔ)言，而是說(shuō)完全離開(kāi)語(yǔ)言符號(hào)的純意識(shí)活動(dòng)是不存在的。事實(shí)上作家的想象力常常是十分鮮活而生動(dòng)的，因此其心靈中有時(shí)可以呈現(xiàn)出具有強(qiáng)烈直觀性的形象和場(chǎng)面。在這些特定的時(shí)刻，作家的意識(shí)活動(dòng)是可以脫離語(yǔ)言的。問(wèn)題在于，這樣的意識(shí)活動(dòng)仍然是具有符號(hào)性的。其所以如此，是因?yàn)樽骷宜胂蟪鰜?lái)的感性形象仍然是一種符號(hào)形式。符號(hào)學(xué)的奠基人之一皮爾斯認(rèn)為，從符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系出發(fā)，可以把符號(hào)劃分為三種類(lèi)型：像似符（icon）、指示符（index）和規(guī)約符（symbol），其中像似符的特點(diǎn)就在于依托其與對(duì)象的相似性而成為表征該對(duì)象的符號(hào)。14在我們看來(lái)，出現(xiàn)在作家心靈中的感性形象其實(shí)就是一種像似符，它與作家所要塑造的人物形象之間具有外形上的相似性，因此就成了一種表征人物的特定符號(hào)。胡塞爾的錯(cuò)誤就在于，他以為任何符號(hào)都必然是具有觀念性和抽象性的，因此就把符號(hào)行為與直觀行為截然劃分開(kāi)來(lái)了。事實(shí)上符號(hào)性與直觀性之間并不存在必然的矛盾，以上述三種符號(hào)為例，規(guī)約符必然是抽象的，因?yàn)榘凑掌査沟恼f(shuō)法，“規(guī)約符是這樣一種符號(hào)，它借助法則——常常是一種一般觀念的聯(lián)想——去指示它的對(duì)象，而這種法則使得這個(gè)規(guī)約符被解釋為它可以去指示那個(gè)對(duì)象。因此，它自身就是一種一般類(lèi)型或法則，也即它是一種型符，而且它所指稱(chēng)的對(duì)象具有一種一般本質(zhì)。”15但像似符卻完全可能是具有直觀性的，無(wú)論是一幅實(shí)際的圖畫(huà)，還是存在于藝術(shù)家心靈中的畫(huà)面，都是如此。茵加登與胡塞爾一樣，忽視了感知和想象活動(dòng)中的感性表象所具有的符號(hào)本性，把語(yǔ)言等符號(hào)行為當(dāng)成了一種衍生性的意識(shí)行為，因此錯(cuò)誤地以為通過(guò)語(yǔ)義投射出的對(duì)象只是對(duì)純意識(shí)對(duì)象的再現(xiàn)，殊不知這里所出現(xiàn)的其實(shí)是兩種不同的符號(hào)行為，作家實(shí)際上是用語(yǔ)言這種規(guī)約符對(duì)想象所依賴(lài)的像似符進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯而已。

三

茵加登理論中第三個(gè)令人困惑的問(wèn)題，就是再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層之間的關(guān)系問(wèn)題。在茵加登討論文學(xué)作品的兩部代表性著作《論文學(xué)的藝術(shù)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，他都采取了一種自相矛盾的做法：每當(dāng)他簡(jiǎn)要概括這一理論模型的時(shí)候，他總是把圖式化側(cè)面層置于再現(xiàn)對(duì)象層之前，而當(dāng)他依次論述這些層次的時(shí)候，卻總是把兩者的順序顛倒過(guò)來(lái)，先討論再現(xiàn)對(duì)象層，再討論圖式化側(cè)面層。在《論文學(xué)的藝術(shù)作品》中，他先在第三章里把文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)概括為語(yǔ)音構(gòu)造層、意義單元層、圖式化側(cè)面層和再現(xiàn)對(duì)象層，然后卻在第七章中先討論再現(xiàn)對(duì)象層，而后在第八章和第九章中再討論圖式化側(cè)面層。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，他又是先在導(dǎo)言中把圖式化側(cè)面層放在再現(xiàn)對(duì)象層之前，而后卻在第一章里先討論了再現(xiàn)對(duì)象的具體化問(wèn)題，再討論圖式化側(cè)面的現(xiàn)實(shí)化和具體化問(wèn)題。在茵加登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論中，處于后面的層次必然建立在前面的層次之上，如果再現(xiàn)對(duì)象層處于圖式化側(cè)面層之后，那么它就是以后者為基礎(chǔ)的，反之亦然。因此，這種前后關(guān)系是不可逆的，不可能也不應(yīng)該出現(xiàn)兩種相反的排序方式。那么，在文學(xué)作品中再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層究竟孰先孰后？茵加登為什么會(huì)在兩者的關(guān)系問(wèn)題上左右搖擺？

從茵加登自己的論述來(lái)看，他顯然是把圖式化側(cè)面層放在了再現(xiàn)對(duì)象層的后面，這似乎意味著他主張圖式化側(cè)面層是以再現(xiàn)對(duì)象層為基礎(chǔ)的。不過(guò)需要主要的是，茵加登在處理這兩個(gè)層次順序的時(shí)候，與其他層次是有所不同的。正如德國(guó)學(xué)者伊瑟爾所指出的，在茵加登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)理論中，“每個(gè)層次都具有雙重特性：（1）它基于另一個(gè)層次之上;（2）它產(chǎn)生該層次所缺少的東西”16。比如他在分析意義單元層的時(shí)候，就先指出其建立在語(yǔ)音構(gòu)造層之上，接著分析了意義單元層的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，然后指出它的功能就是投射或構(gòu)成再現(xiàn)對(duì)象層。但他在分析再現(xiàn)對(duì)象層的時(shí)候，卻并沒(méi)有嚴(yán)格遵守這個(gè)順序，而是在討論了再現(xiàn)對(duì)象層的構(gòu)成之后，接著討論了圖式化側(cè)面層及其功能，然后再回過(guò)頭來(lái)分析了再現(xiàn)對(duì)象層的功能。從這個(gè)角度來(lái)看，茵加登實(shí)際上是在分析再現(xiàn)對(duì)象層的過(guò)程中插入圖示化側(cè)面層的。他究竟為什么要采用這種奇怪的處理方式呢？這個(gè)問(wèn)題的答案隱含在《論文學(xué)的藝術(shù)作品》一書(shū)第七章的最后一節(jié)中。這一節(jié)的標(biāo)題是“再現(xiàn)對(duì)象的未定點(diǎn)”，其主要內(nèi)容是對(duì)再現(xiàn)對(duì)象與實(shí)在對(duì)象的詳細(xì)比較。茵加登的主要觀點(diǎn)是，實(shí)在對(duì)象具有三個(gè)特點(diǎn)：不包含任何未定點(diǎn)、具有無(wú)限多的規(guī)定性、是一種個(gè)體性的存在物。與之相比，文學(xué)作品中的再現(xiàn)對(duì)象則包含許多未定點(diǎn)，原因在于這些對(duì)象是通過(guò)名稱(chēng)和事態(tài)被意指和再現(xiàn)的，名稱(chēng)大多數(shù)是一些抽象的概念，只是描述了事物的一般特征，因此對(duì)象的許多個(gè)體性特征就處于空白和未定狀態(tài);文學(xué)作品所能描繪的事態(tài)必然是有限的，因此所投射或構(gòu)成的再現(xiàn)對(duì)象就必然充滿(mǎn)著許多未定點(diǎn)。17從這里可以看出，正是對(duì)于再現(xiàn)對(duì)象的未定點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，促使茵加登認(rèn)識(shí)到，再現(xiàn)對(duì)象具有一種圖式化（schematized）的結(jié)構(gòu)，從而引入了圖示化側(cè)面這一概念，因?yàn)閳D式（schema）一詞在日常語(yǔ)言中包含“圖解”“程式”等意思，指的是一種介乎于圖像和概念之間的程式化表達(dá)方式。正是因此，康德在《純粹理性批判》把中把圖式視為感性表象和知性范疇之間的中介物。茵加登使用這一概念，就是為了說(shuō)明再現(xiàn)對(duì)象并不像實(shí)在對(duì)象那樣具有無(wú)限的規(guī)定性，而只包含某些有限的規(guī)定性，因此具有許多未定點(diǎn)或不確定性。換言之，圖式化側(cè)面其實(shí)并不是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的一個(gè)獨(dú)立層面，而是再現(xiàn)對(duì)象層本身的一種內(nèi)在特征。只有弄清了這一特征，才能完成對(duì)于再現(xiàn)對(duì)象層的分析。

然而我們的這種解釋與茵加登自己的看法卻似乎并不相符。無(wú)論他如何處理再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層的先后關(guān)系，他始終都將其視為兩個(gè)不同的層面。之所以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，我以為跟他引入了胡塞爾的“側(cè)顯”（adumbration）理論有著直接的關(guān)系。這一理論是胡塞爾在分析知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)提出的，所謂側(cè)顯是指對(duì)象在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中并不是作為一個(gè)整體直接顯現(xiàn)出來(lái)的，而是每次只展示有限的側(cè)面，因?yàn)槲覀兛偸菑囊欢ǖ囊暯牵╬erspective）出發(fā)來(lái)觀察對(duì)象的。另一方面，我們的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)又是一種時(shí)間意識(shí)，意即對(duì)象總是在由過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)這三個(gè)維度所構(gòu)成的時(shí)間視域中呈現(xiàn)出來(lái)的，時(shí)而處于意識(shí)的焦點(diǎn)，時(shí)而又退居于背景之中，這樣一來(lái)，這些側(cè)面在我們的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中就呈現(xiàn)為一系列顯相（appearance），由此就形成了一系列側(cè)顯復(fù)合體（multiplicities of adumbrations）。18茵加登認(rèn)為，文學(xué)作品對(duì)于意識(shí)對(duì)象的特殊再現(xiàn)方式讓對(duì)象也在一定程度上變成了知覺(jué)對(duì)象，因而也就蘊(yùn)含著許多圖式化的側(cè)面。問(wèn)題在于，一切知覺(jué)對(duì)象都是實(shí)在之物，而文學(xué)作品中的再現(xiàn)對(duì)象則是一種純粹意向?qū)ο?，其存在是純?nèi)凰傻模我阅芤暺錇橹X(jué)對(duì)象呢？對(duì)此茵加登認(rèn)為，文學(xué)作品中的對(duì)象盡管不同于實(shí)在對(duì)象，但卻仍具有知覺(jué)對(duì)象的直觀性。他的依據(jù)是，文學(xué)語(yǔ)言在通過(guò)事態(tài)來(lái)投射或建構(gòu)再現(xiàn)對(duì)象過(guò)程中，采用的是一種感性的展示（exhibiting）方式，因此所產(chǎn)生的是一種與知覺(jué)對(duì)象相似的可直觀對(duì)象。用他的話說(shuō)，“諸事態(tài)可以說(shuō)是為對(duì)象的各個(gè)側(cè)面準(zhǔn)備了所有的條件，因此當(dāng)各種主觀條件被滿(mǎn)足之后，對(duì)象就可以自明地被直接知覺(jué)到”19。盡管再現(xiàn)對(duì)象歸根到底只是一種意向?qū)ο?，但它也是像知覺(jué)對(duì)象一樣以側(cè)顯的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。

正是這種“側(cè)顯”理論的引入使得茵加登的思想陷入了混亂，促使他把再現(xiàn)對(duì)象層和圖式化側(cè)面層當(dāng)作兩個(gè)不同的層面，并且在對(duì)其先后順序的理解上動(dòng)搖不定。這是因?yàn)椋^側(cè)顯說(shuō)的是實(shí)在對(duì)象在知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的顯現(xiàn)方式，以此來(lái)說(shuō)明再現(xiàn)對(duì)象，就使得茵加登把文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)問(wèn)題與讀者對(duì)作品的接受問(wèn)題混為一談了。具體地說(shuō)，所謂圖式化側(cè)面其實(shí)只是構(gòu)成再現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在要素，由于茵加登把再現(xiàn)對(duì)象類(lèi)比為知覺(jué)對(duì)象，圖式化側(cè)面就變成了再現(xiàn)對(duì)象在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中的顯現(xiàn)方式了。伊瑟爾就曾一針見(jiàn)血地指出了這一點(diǎn)：“事態(tài)就是透過(guò)其中我們觀察意向性客體的‘窗戶(hù)’，圖式化觀相20則是展示意向性客體的模式?！?1對(duì)于茵加登的這種做法，張永清曾經(jīng)給出過(guò)這樣的解釋?zhuān)骸白鳛橐庀驅(qū)ο蟮奈膶W(xué)作品由語(yǔ)詞的意義意向、作者的意義意向、讀者的意義意向這三者交織而成。其中，作者的意義意向已被編織在文學(xué)的藝術(shù)作品中，它與語(yǔ)詞的意義意向共同形成了文學(xué)作品的圖式化客體，這一圖式化客體存在諸多的未定點(diǎn);在讀者的意義意向?qū)⑵涑鋵?shí)即具體化之后，客體對(duì)象層即再現(xiàn)世界及其審美特質(zhì)才得以感性呈現(xiàn)。”22我們認(rèn)為這段解釋在一定程度上道出了茵加登未曾明言的觀點(diǎn)，也就是說(shuō)茵加登把對(duì)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的分析延伸到了讀者的接受活動(dòng)中，這樣一來(lái)，圖式化側(cè)面就變成在再現(xiàn)對(duì)象層之后出現(xiàn)的一個(gè)新層面了。

張永清的這段話還從另一個(gè)方面啟示我們，茵加登何以在概括其理論時(shí)又把圖式化側(cè)面層放在了再現(xiàn)對(duì)象層的前面，因?yàn)橐鸺拥堑奈膶W(xué)作品結(jié)構(gòu)理論中也隱含著一個(gè)作者視角。如果說(shuō)文學(xué)作品中包含著一個(gè)圖式化側(cè)面層的話，那么從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，這個(gè)層面就應(yīng)該看作構(gòu)成再現(xiàn)對(duì)象層的基礎(chǔ)。張教授在文章中認(rèn)為：“從內(nèi)在邏輯看，意義單元層之后應(yīng)為圖式化觀相層而非再現(xiàn)客體層?！?3我們以為只有從這個(gè)角度才能解釋得通。伊瑟爾更是在同一句話中把這兩個(gè)角度都包含在內(nèi)了：“意向性客體建立在圖式化觀相上，通過(guò)后者，意向性客體得以展現(xiàn)并被帶進(jìn)觀察的視野?！?4顯然，前一句是從創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)的，后一句則是從接受的角度來(lái)說(shuō)的。然而在我們看來(lái)，這些說(shuō)法即便與茵加登本人的意思相吻合，卻并沒(méi)有揭示出茵加登思想中的謬誤。我們認(rèn)為，圖式化側(cè)面并不是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中的一個(gè)獨(dú)立層面，而是再現(xiàn)對(duì)象層的一種內(nèi)在特征。

注釋?zhuān)?/p>

①錢(qián)軍選編：《雅各布森文集》，商務(wù)印書(shū)館2012年版，第168頁(yè)。

②③⑧⑨1719 Roman Ingarden，The Literary Work of Art. Translated by Eorge G. Grabowicz，Northwestern University Press，1973，p. 35，p. 47，p. 218，pp. 159-160，pp. 246-251，p. 194.

④〔德〕海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第10頁(yè)。

⑤⑩11 〔瑞士〕索緒爾：《普通語(yǔ)言學(xué)教程》，高名凱譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第158頁(yè)，第157頁(yè)，第157-158頁(yè)。

⑥〔德〕海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第184頁(yè)。

⑦〔德〕姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第28頁(yè)。

12參看宋榮、高新民：《思維語(yǔ)言——福多心靈哲學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2009年第2期。

13轉(zhuǎn)引自〔俄〕列特科娃：《關(guān)于屠格涅夫》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編：《外國(guó)理論家作家論形象思維》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1979年版，第104頁(yè)。

1415參看〔美〕皮爾斯：《皮爾斯：論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第51頁(yè)，第60頁(yè)。

162124〔德〕伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第23頁(yè)。

18對(duì)此可參看〔德〕胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》，李幼蒸譯，商務(wù)印書(shū)館1996年版，第115頁(yè)。

20中國(guó)學(xué)者一般都把茵加登的術(shù)語(yǔ)schematized aspects譯為“圖式化觀相”或“圖式觀相”，本文則主張譯為“圖式化側(cè)面”，理由是“觀相”一詞指的是事物在直觀行為中的顯相（appearance），但茵加登所說(shuō)的aspects指的是再現(xiàn)對(duì)象內(nèi)部所包含的諸側(cè)面，并不是指這些側(cè)面在讀者意識(shí)中的顯現(xiàn)物，因此譯為“觀相”顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

2223張永清：《問(wèn)題與思考：茵加登文論研究三十年》，《文藝研究》2011年第2期。

（作者單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“現(xiàn)代斯拉夫文論經(jīng)典漢譯與大家名說(shuō)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：17ZDA282）

責(zé)任編輯：伍立楊