李瑞 劉繼玲

摘? 要：對靈石資壽寺壁畫中服飾的考察不同于實物遺存的研究，有著多方面因素的制約，壁畫中人物的服飾與繪制壁畫的畫者及其所處時代環(huán)境有極為密切的關系。對靈石資壽寺壁畫中服飾的考察絕不僅是硬性抽取服飾內(nèi)容作單獨討論，同時也要結合、保留其文化精神核心層面，討論促成其壁畫服飾典型的原因和內(nèi)涵等，從而進一步凸顯古人服飾設計智慧，也為當代服飾設計提供寶貴經(jīng)驗。

關鍵詞：靈石資壽寺;壁畫人物服飾;秩序感;服飾;審美價值;裝飾

基金項目：本文系2018年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“山西晉中地區(qū)寺觀壁畫人物圖式研究”（18YJA760032）階段性研究成果。

現(xiàn)今社會以談美為風尚，力求美的形式多元化，以各種樣式裝點社會生活的每個角落，尤其對當代服飾文化追求更趨于合理的穿搭、裝扮提出了更高要求，但往往因設計理念保守、表現(xiàn)形式單一、缺乏文化內(nèi)涵而略顯乏味。因此，如何喚醒當代人對美駕馭的能力已成為頗為急迫的時代性問題。對山西晉中地區(qū)靈石資壽寺寺觀壁畫從藝術本身的價值、意義角度展開重新挖掘，并探求其富有持久藝術感召力的緣由，以當代的審美觀來體貼這些壁畫中樣式繁多的衣著裝飾，更深層次地發(fā)掘其中所蘊含的東方風韻，定能賦予其新的生命活力。同時，以藝術引領設計也能反向刺激當代人的疲勞審美，為服裝設計領域力添生機。

對靈石資壽寺壁畫中所繪服飾的考察不同于實物遺存的研究，無疑有著多方面因素的制約，其中就與參與繪制壁畫的畫者及所處時代環(huán)境有極為密切的關系。再有，中國壁畫藝術源遠流長，不同朝代的壁畫因社會環(huán)境、政治思想、藝術觀念、宗教信仰等諸多差異性，而體現(xiàn)出其不同的時代特征，向世人昭示著壁畫藝術永恒的魅力，也展現(xiàn)了畫家頗高的文化修養(yǎng)以及畫工、畫匠們精湛的繪畫技藝。壁畫中所繪人物的服飾部分也當是展現(xiàn)了古代畫者對其時代敏銳的洞察力，凝結了畫者無限的想象力。因此，對靈石資壽寺壁畫中服飾的考察絕不僅是硬性抽取服飾內(nèi)容作單獨討論，同時也要結合、保留其文化精神核心層面，從而更為凸顯古人服飾設計智慧，也能為當代服飾文化提供有利的寶貴經(jīng)驗。

一、形成靈石資壽寺壁畫中服飾典型的相關因素

靈石資壽寺壁畫多是明代時期所繪制壁畫的遺存，保存相對較為完好，具有較高的歷史文化價值及藝術審美價值。然而后人對其考察多重在文史方面的研究，對其作為繪畫藝術本身的審美價值卻有所忽視，尤其對壁畫中涉及的服飾文化論及甚少。究其原因，筆者認為，自中唐至元代文人畫不斷發(fā)展到成熟階段，明清依然有所延續(xù)，逐漸形成多以蕭疏、閑適、空靈、淡薄為繪畫意趣的文人繪畫模式，所選題材無所不包，旨在傾述內(nèi)在心靈的思緒表達，發(fā)展出了另一繪畫境界。而從宋代以后寺觀壁畫大多為民間畫師所繪，漸趨向世俗化，所涉題材多為歷史經(jīng)典故事，少有創(chuàng)新，并仍偏重教化功能，又多是為政治的需要而行繪事。明代承襲宋代體制，并依宋代宮廷繪畫的傳統(tǒng)，所繪多歷代賢臣良將之形象以教化后代。明初曾有因不按帝王意旨而任意發(fā)揮遭受刑法處置者屢見不鮮，此制度化的社會必定會在某種程度上限制藝術個性的發(fā)揮。因此，從一定意義上來說，明代寺觀壁畫的發(fā)展有所式微。文人士大夫更是以虛靈的心境創(chuàng)造新奇，其畫撫慰人心，文人畫一度受到了當時不少文人的青睞，文史家向來對畫工所繪之壁畫不予以重視，可想而知，此時關于寺觀壁畫藝術本身的審美價值也論述甚少。

文人畫的發(fā)展確實在一定程度上抑制了靈石資壽寺寺觀壁畫的發(fā)展，其壁畫的規(guī)模與水平也遠遜色于唐宋時期，但在山西晉中地區(qū)寺觀壁畫的繪制并未因此而停滯，一是統(tǒng)治者為政治需要，對儒、釋、道教仍予以重視，除對前代寺觀進行重建修繕之外，壁畫繪制活動依然進行。二是晉中地區(qū)地理位置較偏，民風淳樸，長期以來的宗教信仰使得當?shù)孛癖妼λ聫R和道觀中的壁畫有著深厚情感，并進行自發(fā)保護，雖歷經(jīng)近代頻頻戰(zhàn)亂，依舊能夠保留諸多壁畫，實為幸事。筆者認為，文人畫雖在某些方面削弱了寺觀壁畫的發(fā)展，但在一定程度上對寺觀壁畫亦產(chǎn)生了些許有益的影響。士大夫不僅將深刻的思想哲理與較高的文化修養(yǎng)植入了繪畫領域，并且極大地拓寬了中國畫家的視野，使中國畫的整體思想內(nèi)涵與藝術形式表現(xiàn)意識有了很大提高。

靈石資壽寺壁畫順理成章地受到了文人畫思想的熏染，多方面吸收并能有機結合本土的哲學，雖說在壁畫內(nèi)容上受統(tǒng)治者強加限制，但在壁畫藝術形式的表現(xiàn)上卻有了很大程度的進步，設計者有著自己的特殊目的。經(jīng)考察不難發(fā)現(xiàn)，靈石資壽寺壁畫中人物服飾造型設計獨特，賦色考究，并未完全依照于元末壁畫繪制的粉本。服飾圖案紋樣亦豐富多彩，并能根據(jù)構圖的需要隨機得當布置，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)壁畫思想內(nèi)涵，又進行了大膽創(chuàng)新，構成了較強的裝飾性與象征意味，并能展現(xiàn)這一時期服飾文化藝術的審美風尚，形成一種相對穩(wěn)定且富有當?shù)孛褡迳实姆椑L制裝飾體系，具有典型性。因此，對靈石資壽寺的人物服飾文化進行探究有著積極的現(xiàn)實意義。

二、壁畫中人物服飾的象征性

靈石資壽寺壁畫中人物服飾的繪制占了整個壁畫內(nèi)容的較大比重，設計者獨特的服飾設計理念構成了壁畫整體繪畫意識的重要因素，也是構成人物形象各異的主要手段之一，奠定了壁畫表現(xiàn)的整體基調(diào)。畫者通過合理利用服飾所占有空間大小的比例關系使壁畫獲得強烈的空間秩序感，增強了壁畫內(nèi)容的內(nèi)在聯(lián)系性。靈石資壽寺壁畫巧妙利用這種空間關系來經(jīng)營畫面，更能引發(fā)人們對于無限宇宙空間的遐想，深獲宇宙哲思，更易使人產(chǎn)生濃郁的宗教情結，從而經(jīng)由宗教所建構的天神的秩序來指引現(xiàn)實世界中人的秩序，建立、完善所謂的等級社會。

壁畫中的服飾繪制主要以線構為主，這也是中國畫最本質(zhì)的特征。中國畫的線是抽象的，是以線來完成具體物象的抽象化轉(zhuǎn)換的，同時也通過線來實現(xiàn)裝飾畫面的效果。壁畫中的服飾用線靈活多變，既有綿延起伏的長線，又有頓挫有力的短線，共同組織勾勒出人物的服飾造型與內(nèi)在細節(jié)，塑造了各類人物形象。更值得注意的是畫師面對不同人物形象所設計的服裝大小尺幅極為懸殊，并裝點有別，形式各異，或精致華美，或素樸簡潔。主要人物與次要人物形成體勢上的鮮明對比，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力（如圖1）。 這種現(xiàn)象正象征著中國古代社會中牢固的等級觀念：“一個人冠服的形式和裝飾代表其社會地位。《三禮》（即《周禮》、《儀禮》和《禮記》）詳細地記載了有關冠服的規(guī)定。衣冠的形式及裝飾的不同不但意味著不同的官銜和階級，同時也指示不同的禮儀場合”[1]。大雄寶殿西壁中尊為釋迦牟尼像，此像結跏趺坐于華美的束腰須彌法座上。其身著袈裟尤為寬綽，用線舒展圓勁、飽滿流暢，所繪最長線者為畫中小佛衣著用線長度數(shù)倍，其下衣擺甚至延伸垂至法座之上，更顯形象高大。畫家采用大塊朱紅色勾填袈裟，并沒有刻意避開墨線，而是以平涂的方式，使用色厚重沉實，更顯渾然一體。同時，其間以少許石綠映襯，使得朱紅更為醒目，也避免了用色的單調(diào)。無論是服飾中的長線勾勒還是重色填涂，都在體量上直觀地表達出畫家對此神祇人物頗為重視，這極力地突出了主題，象征著釋迦牟尼至高無上的統(tǒng)領地位，也凸顯了其莊嚴的講經(jīng)場面（如圖2）。

壁畫中的服飾除從個體體量上構成人物的具體形象以達到象征目的外，其所含圖案紋樣亦以象征的手法來表現(xiàn)物象，這些圖案形象一般都會被進行藝術性的美化（夸張，變形，抽象，概括）以達到裝飾效果，往往被賦予特定的意義?！霸诜鹱懊嬉粋龋P羽頭戴武冠，身著綠色蟒袍，執(zhí)刀而立，神態(tài)莊重，姿勢威武，司職護衛(wèi)?！盵2]關羽所穿蟒袍衣飾飄逸，威風凜凜，其武冠瀝粉描金，線條異常挺拔，并以珠寶玉石點綴，甚為繁瑣精美，使平面化的冠戴增強了良好的質(zhì)感，佩戴于闊面重頤之上尤顯颯爽英姿，更強化出關羽驍勇善戰(zhàn)的不凡氣度（如圖3）。通身綠色的蟒袍體現(xiàn)了關羽鮮明的人物個性，畫者定是參考史料并延續(xù)了前朝所繪關羽的形象，這通身綠色的關羽形象已然成為典型，象征著忠義勇猛。蟒袍的雙肩與腹前皆繪有舞動的飛龍，其鱗甲皆以亮金描之，自在穿行于祥云之間，上下飛龍得以交相呼應，使整套服飾充滿了律動的節(jié)奏，更為神采奕奕。關羽右手稍提鞶帶，喻示著整裝待發(fā)。這鞶帶在古代服飾中是必不可少的一種飾物，也代表著對于禮節(jié)的重視，往往不同職務的官員佩戴不同形制的鞶帶。關羽作為武官所束鞶帶簡潔大方，突出了實用性為主的目的，其鞶帶束于腰間，形態(tài)外張，亦能展現(xiàn)其彪悍威猛的身姿。以上服飾中的相關圖案紋樣皆能鮮明地表達出與關羽職能相符的特征，也反映出其應履行何種職責。這些圖案紋樣不僅以象征的形式作為內(nèi)容納入壁畫服飾之中，使我們從中可以看到各類人物形象各司其職、各任其能的狀態(tài)，這正反映出佛國的理想世界。這些具有特定意義的圖案紋樣被歷代畫家“不自覺”地賦予了神秘的色彩，不僅可以激起觀者的心靈為之涌動，亦無限增強了裝飾壁畫的藝術效果。

三、壁畫服飾中蘊含的“嫻靜溫婉”

中國古人在長期從事藝術活動中積蓄了頗多構成形式美的觀念，壁畫中的紋飾也多以觀念造型，尤其在政治權威的籠罩之下，建構了偏向統(tǒng)治者一方的審美旨趣，雖然以渲染、美化皇權為目的，卻也施行了有利于自身的禮數(shù)說教行為。而靈石資壽寺壁畫所表現(xiàn)出來的圖像形式由于受到中國傳統(tǒng)文人畫的影響，因而使此中諸神祇人物也多了些許人情味和親切感。

靈石資壽寺壁畫具有現(xiàn)實主義創(chuàng)作的傾向，它使民眾知道一切現(xiàn)實世界的利益皆有神的保證，神性并非無人心關懷，此時壁畫中的神祇人物便發(fā)揮出了新的作用。大雄寶殿東壁畫中日光、月光菩薩分別為藥師佛的左右脅侍，兩尊菩薩為擁護持誦大悲神咒者（如圖4）。其中日光菩薩則給人以柔美文靜的感覺，其衣著穿戴描繪的正是一位擁有慈悲心腸的女性形象：頭戴花冠，衣飾飄逸，裙裾修長，顯得異常婉約有度。其左掌安日輪，右執(zhí)持寶果，姿態(tài)優(yōu)雅，莊重溫和。更值得注意的是，畫者有意區(qū)別日光菩薩與其他男性形象神祇人物：日光菩薩肩披帔帛，臂纏飄帶，其帔帛婉轉(zhuǎn)流暢，以虛代實，頗有飛動感，更為美化了女性柔美輕盈的身姿，與服飾相互映襯，虛實結合、動靜相宜，在諸多男性形象神祇人物中尤顯精致端莊。日光菩薩身飾之瓔珞更給人物服飾以美的點綴，華美精致的瓔珞亦是地位的象征，日光菩薩為眾生做無邊利益而護法，這份美更是內(nèi)在的，也是向世間無私奉獻愛的權力。

這些飾物符合形式美的規(guī)律，因此，使得在紛繁復雜的內(nèi)容之中多了一些秩序感，使整個畫面動靜相宜、收放自如。裝飾是一種精神生產(chǎn)，畫者創(chuàng)造性地發(fā)揮它們在服飾中的形式美感，更使之富有新的內(nèi)涵。藝術也正是只有超越物質(zhì)感受和物質(zhì)價值，才具有意義。這些內(nèi)容被賦予了一種儀式感，在這“佛國的凈土”里，使人們尋得了人性的溫度，面對現(xiàn)世的不安自覺地傾扎此中，以求獲得心理的平衡。這也能看出壁畫的設計者構思畫面的良苦用心，極力渲染著這為人所向往的一片凈土。試想曾有多少人心甘情愿地前來虔誠供奉，虔心祈求神靈護佑，這多數(shù)得益于宗教的感染力，使得壁畫所傳達的精神流傳更為廣遠、持久。“宗教是一種文化。宗教藝術是人類文明中重要組成部分，在歷史上，各種各樣的宗教以及信仰的力量，凝聚了人類無盡的創(chuàng)造力與想象力，已超越了個體藝術家生命的數(shù)代人的連續(xù)性，藝術活動為人類文明增添了豐富多彩、流芳百代的內(nèi)容?！盵3]畫者用想象來填充畫面，用智慧凝聚力量，從而達到嫻靜溫婉、莊嚴富麗的藝術效果，這無不體現(xiàn)出畫者高超的技藝和對美的形式嫻熟的駕馭能力。

四、結語

靈石資壽寺壁畫中人物服飾具有鮮明的典型性，畫者在服飾中所創(chuàng)造出的繁富且具規(guī)律可尋的精美造型及圖案紋樣恰是中華民族所凝聚的無窮智慧的結晶，既表達了古人對裝飾美的詮釋與對美好生活的憧憬，亦進一步體現(xiàn)出彼時統(tǒng)治者欲通過觀念造型創(chuàng)造出象征天意的圖案紋飾，從而強化社會等級觀念，使世俗民眾“對號入座”，自覺融入其中。由此可知，古人對壁畫中人物衣著的裝飾絕不是一味漫無目的的矯飾，而是通過恰當?shù)难b飾準確地抒情達意，發(fā)揮其更大的功用。靈石資壽寺壁畫中人物服飾的背后往往深藏內(nèi)在本質(zhì)，在繪畫中考察其中的裝飾性意義與象征意味，應帶入哲學性思考，絕不可斷章取義?！袄L畫提供了今人了解古人精神的最直觀可靠的材料，但中國畫的精神內(nèi)核卻是極難破解的密碼。無視社會生活、無視本土的哲學、無視外來佛理的影響、無視歷代統(tǒng)治者的制儒政策，而只從畫面上去分析，則無異于盲人摸象?！盵4]如今現(xiàn)代文化、科學的興盛使得人物服飾的政治功用付諸東流、煙消云散，但從靈石資壽寺寺觀壁畫的內(nèi)容中我們?nèi)钥捎^獲古人百般無奈、嘔心瀝血迎合政權行為的具體實證，有些確實讓觀者產(chǎn)生心靈的震撼。

靈石資壽寺人物服飾文化整體面貌的形成在錯綜復雜的社會、歷史環(huán)境中得以實現(xiàn)，不僅得益于對前代繪畫精神營養(yǎng)的吸收，同時也受到地域（當?shù)孛褡逦幕巴庥蛭幕┑纫蛩氐墓餐绊?，對中國繪畫美學及服裝設計美學的發(fā)展皆起到了一定的影響作用，呈現(xiàn)出相對多元化的進程。

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[4]姜澄清.中國藝術生態(tài)論綱[M]. 蘭州：甘肅人民美術出版社，2009：22.

作者簡介：

李瑞，碩士，太原理工大學藝術學院教授、碩士研究生導師。研究方向：美術學中國畫方向。

劉繼玲，太原師范學院藝術理論研究中心碩士研究生。研究方向：佛教美術史。