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        淺析張家界陽戲的音樂特征

        2022-07-04 20:16:06黃彥熙子
        參花(下) 2022年6期
        關(guān)鍵詞:儺戲張家界唱腔

        一、張家界陽戲歷史概況

        張家界陽戲是土家人吸收本地民間音樂元素而產(chǎn)生的地方性小戲種,是中國戲曲的第三代,和其他劇種一樣具有“歌、舞、戲、文”多元一體的特征。

        張家界原名為“大庸市”,位于湖南省西北部,屬武陵山區(qū)腹地,澧水中上游,神秘的北緯30度附近,貫穿四大文明古國的緯線有著特別的地理意義,被專家譽為“三湘一絕、五溪奇葩”的陽戲就誕生在這里,被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。張家界是少數(shù)民族聚集地,以土家族居多,張家界陽戲是地域文明和土家族文化融合的表現(xiàn)?!皾h不入境,蠻不出峒”就是這里的真實寫照,交通十分閉塞,和外界之間很少交流 。[1-2]張家界陽戲是土生土長的本土文化及土家族文化的精髓所在。

        儺戲是陽戲之母,儺戲在最開始的時候,具有儀式功能,再后來又逐漸朝著世俗化方向不斷發(fā)展,而自身具備的儀式功能被進一步弱化,世俗娛樂性反而不斷加強?!饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問》載:“陰陽者,天地之道也,萬物之綱紀,變化之父母。”[3]萬事萬物皆有陰陽之分,儺戲包括具有儀式功能的“陰戲”以及娛人的“陽戲”。儺戲在不斷發(fā)展,其內(nèi)容具有較強的故事性和濃郁的生活氣息以及地方特色,比如《孟姜女》和《龍王女》等優(yōu)秀劇目。這些戲劇的問世都為儺戲拓寬了受眾。儺戲自身的娛樂性也被喚醒,使得陽戲進入萌芽階段。

        具有陽戲音樂元素的最早曲譜被收于明代朱權(quán)的《神奇秘譜》中,證明陽戲在明代就已經(jīng)出現(xiàn)。在明末至清朝中期,農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展促進了農(nóng)業(yè)豐產(chǎn)儀式活動的頻繁舉行,同時也促進了戲曲的發(fā)展,此時審美戲劇如陽戲、花燈戲、花鼓戲等遍地開花。改土歸流之后,土家族逐漸與外界進行溝通。陽戲班主要“陽、儺”二者兼得,或者是“陽、儺以及花燈”三者兼得,而且在當?shù)氐难莩鍪诸l繁。張家界陽戲在發(fā)展的過程中,還從當?shù)氐拿耖g音樂中不斷汲取營養(yǎng),如吸收了哭嫁歌的拖腔、山歌中的潤腔以及傳統(tǒng)的花燈小曲等音樂元素。

        陽戲在不斷發(fā)展過程之中,經(jīng)歷了從二?。ㄐ〕蟆⑿〉┑饺。ㄐ〕蟆⑿∩?、小旦),再到“多行當戲”的階段。湖南西北部地區(qū)的陽戲形成三個“路子”,主要是上路陽戲、南路陽戲以及北路陽戲。張家界的陽戲是北路陽戲之中的一個分支。

        二、張家界陽戲的音樂特征

        (一)劇目

        張家界陽戲表現(xiàn)內(nèi)容豐富、廣泛,有很多劇目來自儺戲與花燈,演出的劇目內(nèi)容主要是家庭倫理、道德觀念、勞動故事、愛情等,如來自花燈載歌載舞的《撿菌子》《掐菜苔》,來自儺戲的《打求財》《扛揚公》等。其劇目大本戲較多,受到南戲的影響,傳統(tǒng)陽戲劇目以悲劇居多,主人公的悲慘命運往往更能引起觀眾強烈的痛感與共鳴。如《打蘆花》《琵琶記》《孟姜女》《柳蔭記》《白兔記》《打經(jīng)堂》等。

        據(jù)資料介紹,陽戲的傳統(tǒng)劇目有150余個。陽戲劇目選材來自人民群眾的日常生活,將生活之中的小人物具體形象地做出刻畫。同時,吸收當?shù)氐囊恍┟耖g藝術(shù)表演形式,將其進行充分融合,如傳統(tǒng)戲中的搓彩線、打捻頭、穿針、挑花、打水、薅草、種苞谷等舞臺動作,都是從生活中借鑒而來。

        張家界陽戲傳達的都是真善美等多方面的內(nèi)容,添加一些教育意味的戲詞,教育人們學會為人處世、揚善摒惡,具有教育意義。

        (二)語言

        張家界自古以來交通閉塞,因此,陽戲有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。張家界陽戲的念白語言基礎(chǔ)主要為張家界本地語言,且大量使用俗語、俚語。它的念白通俗,沒有華麗的辭藻,好像閑話家常,話語之中無不透露著鄉(xiāng)土氣息,使觀眾聽起來倍感親切,容易引起觀眾的共鳴,所以才很受當?shù)厝罕姷那嗖A。張家界陽戲語言特別之處在于卷舌“兒化韻”的使用,語言生動風趣,通俗易懂。在當?shù)夭煌迓渲g可能會出現(xiàn)比較細微的差異,張家界陽戲的語言是民族化、地方化、鄉(xiāng)土化的戲曲語言,正是語言的隔閡,使得陽戲僅在湘鄂川黔部分地區(qū)流行。

        (三)結(jié)構(gòu)

        音樂的骨架是結(jié)構(gòu),我國南方地區(qū)盛行曲牌體,而北方地區(qū)盛行板腔體。張家界陽戲是曲牌體和板腔體相結(jié)合的結(jié)構(gòu)形式,它不同于是北方戲劇中散、慢、中、快、散的程式化結(jié)構(gòu),也不同于南方起、承、轉(zhuǎn)、合的板式變化,而是一種回歸式板式變化體,主要屬于頂板起唱的結(jié)構(gòu)。如一句唱詞由上下兩句唱腔演唱,形成時值較長的“一流”(慢板),是兩腔式;時值加快一倍形成“二流”(中板),是單腔式;把慢板一句唱詞分為兩句唱腔演唱加快而形成的叫“三流”(快中板),快中板是回到慢板加快而成,它越過了中板;快板是回到中板加快而成,不是由快中板加快而成,形成回歸式板式變化體。

        (四)唱腔

        唱腔在戲曲中有著重要的地位,唱腔對于刻畫人物藝術(shù)形象、表現(xiàn)情緒情感、表現(xiàn)劇情等方面有著極其重要的作用。張家界陽戲(北路陽戲)的唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌體和板腔體相結(jié)合的形式,唱腔有十八調(diào),其中,又分正調(diào)和小調(diào)。[4]

        正調(diào)在張家界陽戲中被廣泛運用,正調(diào)由上下句唱腔加相應(yīng)的間奏組成,依次行腔反復演唱。詞格與腔句結(jié)合又分單句和夾句式,其唱腔結(jié)構(gòu)屬于板腔體,分導板、一流、二流、三流、散板等多種形式。主要包含“正宮一流”“正宮二流”“正宮三流”“導板”“小丑調(diào)”“潼關(guān)調(diào)”“蛤蟆趕釣”“哀子”“叫喊”“導板”等20多個曲牌?!耙涣鳌睘閱尉涫?,“二流”和“三流”為夾句式。“正宮調(diào)”男女不分腔,屬五聲宮調(diào)式?!皩О濉焙汀鞍ё印庇迷谇?,相當于引子,屬于散腔,多表現(xiàn)悲痛強烈的情緒,唱時演員動作幅度也較大。張家界陽戲的演唱方法別具一格,大部分都采用真聲,正調(diào)采用真假嗓相結(jié)合的演唱方法,又稱“金線吊葫蘆”,這種特有的真假聲相結(jié)合的唱法是張家界陽戲與其他陽戲區(qū)別的關(guān)鍵所在,在全國各類劇種中絕無僅有。這種唱法是由土家族山歌中的演唱方法衍化而來。土家族山歌高亢嘹亮,在歌曲的結(jié)尾處常常要打一聲“吆喝”?!斑汉取庇卸嘀匾馑?,表示歌曲結(jié)束,向?qū)Ω枵甙l(fā)起挑戰(zhàn),熱情的問候,真誠的邀請,等等,吆喝聲要唱得悠揚婉轉(zhuǎn)。老一輩藝人便把這種唱法巧妙地運用在張家界陽戲的唱腔中。

        “金線吊葫蘆”有時唱詞用真聲演唱,只在拖腔用假聲翻高八度潤色,有時每句開頭兩字用真聲演唱,剩下的部分用假聲演唱,表演的時候需要具備一定的活躍性。表現(xiàn)喜悅情緒時常用“急揚法”演唱,即在唱詞尾部的旋律快速翻高進入假聲演唱?!敖鹁€吊葫蘆”唱腔對于開門見山的張家界人來說,形容得太絕妙了。天門山古稱壺頭山(玉壺峰),看上去更像一個裝酒的白色玉壺,相傳是仙女麻姑給西王母祝壽敬酒遺留在這里,專供人欣賞的。高潔白亮的玉壺,周圍時常云纏霧繞,吐翠吞青,猶如天宮用金線吊著的葫蘆。壺葫同音,壺、葫相像。張家界人把好聽的陽戲唱腔贊美為金線吊葫蘆。

        陽戲唱腔抒情、流暢,擅長表演悲苦戲和抒情喜劇。表現(xiàn)悲傷情緒時常用“緩揚法”演唱,即在唱詞尾部的旋律先下行然后再上揚進入假聲演唱;有時為了表現(xiàn)更為復雜的情緒會將“急揚法”和“緩揚法”混合在一起使用。句尾一般會加上“啊”“呀”“哪”等“發(fā)花轍”的虛詞,便于用假聲演唱。

        除了正調(diào)外,唱腔結(jié)構(gòu)為曲牌體的小調(diào)在張家界陽戲音樂中也有著舉足輕重的地位。比較常見的有《薅草歌》《男磨子歌》《女磨子歌》等,一般都會保留具有原始特點的民歌。小調(diào)往往在歌詞中加上襯字、襯句、襯段來豐富旋律,活躍氣氛,增強歌曲的感染力。小調(diào)的演唱方法與原始民歌的演唱方法基本一致,具有濃郁的鄉(xiāng)土特點。

        (五)伴奏

        張家界陽戲音樂的伴奏分為文場絲弦樂和武場吹打樂。文場以大筒為主,配以小筒、二胡、笛子、三弦、揚琴,現(xiàn)代陽戲樂隊中還增加了西洋樂器大提琴。大筒音色粗獷渾厚,俗稱甕琴。甕琴用竹筒制成,原是土家先民儲存食物的生活器具,后來發(fā)展成打擊樂器漁鼓以及拉弦樂器甕琴。文場伴奏音樂在張家界陽戲中被稱為絲竹樂曲牌,如[狗撕羊][佯扮妝][痛相思][秋彩五福][雙敬酒][萬年歡][柳青娘][八板][起板]等。

        武場樂器常用的有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、課子、簡板、漢鈸、月鑼等,與儺戲儺樂器件相同。大鑼又稱堂鑼,音色沉悶。堂鑼在過去是由民間的銅匠自制而成,其工藝獨特,20世紀70年代后制作技藝失傳,多用漢鑼代替,但其音色失去了原來的風味和特色。陽戲打擊樂所使用的堂鼓、課子等器樂與古儺樂相同,但形制、材料有所改變。如課子由竹筒改進成音色更加清脆明亮的木制空心盒,堂鼓就是原來的擺手鼓。當前,張家界陽戲的實際伴奏比較簡單,只有固定的幾種樂器,一般很少使用嗩吶以及笛子類別的樂器。[5]筆者展開調(diào)查之后,將當?shù)孛耖g陽戲劇團作為案例,調(diào)查其實際演出時所使用的樂器,具體如表1所示。

        (六)旋法

        張家界陽戲深受儺戲、花燈歌舞等民間音樂的影響,是民族化、地方化、鄉(xiāng)土化的融合。受張家界語言調(diào)值的影響,陽戲的音域不寬,接近自然言語,但是在情緒起伏大的唱段中,有四度、五度跳進和六度、七度大跳的旋律音程以及“金線吊葫蘆”唱腔中用假聲翻高八度的旋律音程出現(xiàn)。受張家界民間歌曲的影響,級進式的同音交替、同音重復的旋律發(fā)展方法在陽戲中普遍存在。張家界陽戲與支脈陽戲的本質(zhì)區(qū)別就是唱法上的“高陽調(diào)”和“低陰調(diào)”。高陽調(diào)就是“金線吊葫蘆”,節(jié)奏輕快、曲調(diào)昂揚,多用于喜慶之時。低陰調(diào)速度緩慢,曲調(diào)低沉、哀怨,比正宮調(diào)的演唱要低4度,甚至有強烈的悲痛戲劇效果,多用于悲傷之時。張家界陽戲處處見陰陽,民間也稱為“陰陽調(diào)”。受張家界語言語調(diào)的影響,陽戲的演唱中常使用前倚音、滑音、波音、顫音等裝飾音來豐富旋律。

        (七)節(jié)奏節(jié)拍

        人們的語言有強弱,音樂也有強弱。語言的強弱是有規(guī)律的,同樣,音樂的強弱也是有規(guī)律的。土家族的民間音樂尤其是小調(diào)歌曲的語言節(jié)律與音樂節(jié)律同步,常用二拍子與四拍子。受土家族民間音樂影響的張家界陽戲循規(guī)蹈矩,經(jīng)常板起板落,既順應(yīng)語言的自然節(jié)奏,又順應(yīng)音樂的強弱變化,所以張家界陽戲的節(jié)拍中常用一板一眼、一板三眼,但也會出現(xiàn)有板無眼、一板二眼、導板、散板等節(jié)拍的使用。如果音樂的節(jié)律與語言的節(jié)律錯位,則會表現(xiàn)出難得的戲劇性。張家界陽戲唱腔中的節(jié)奏型以四分音符、八分音符、十六分音符為主,組合成較為密集的節(jié)奏型,節(jié)奏多變、旋律優(yōu)美。

        (八)調(diào)式調(diào)性

        調(diào)式調(diào)性是戲曲之魂,通過不同的調(diào)式調(diào)性來表現(xiàn)人物的喜怒哀樂等不同的情緒。陽戲唱腔主要有“正調(diào)”與“小調(diào)”兩大類。正調(diào)以當家調(diào)“正宮調(diào)”為主,五聲宮調(diào)式,過門中出現(xiàn)清角,有綜合式因素,色彩比較明亮、奔放、激蕩。除宮調(diào)式外,還有商、徵、羽調(diào)式。受土家族民間音樂的影響,羽調(diào)式、徵調(diào)式在小調(diào)中常見。宮調(diào)式剛過徵調(diào)式,羽調(diào)式色彩柔和,多用在深情抒發(fā)之處。

        三、結(jié)語

        張家界陽戲是地方小戲,本文的第一部分簡述了張家界陽戲的文化成因及歷史發(fā)展。第二部分分析了張家界陽戲的音樂特征,唱腔結(jié)構(gòu)是曲牌體和板腔體相結(jié)合的形式,分正調(diào)和小調(diào),最有特色的便是翻高八度的“金線吊葫蘆”,張家界陽戲主要屬于頂板起唱的結(jié)構(gòu);音樂伴奏有文場絲弦樂和武場吹打樂;陽戲的音域大部分不寬,接近自然語言,常用級進式的同音交替、同音重復的旋律發(fā)展方法;音樂與語言節(jié)律同步,富于歌唱性與抒情性。劇目內(nèi)容以反映家庭倫理道德觀念的三小戲為主,其語言為張家界本地語言,生動風趣,通俗易懂。陽戲是張家界群眾接受倫理道德、為人處世最為直接、便捷的途徑,它反映了人們的審美與心理,具有濃厚的鄉(xiāng)土性。

        參考文獻:

        [1]張穎.張家界陽戲發(fā)展及傳承現(xiàn)狀研究[J].黃河之聲,2019(10):12-14+17.

        [2]張穎.張家界陽戲音樂形態(tài)分析研究[J].黃河之聲,2019(09):4.

        [3]佚名,編著.黃帝內(nèi)經(jīng)·素問[M].太原:山西科學技術(shù)出版社,2011.

        [4]周志家.大庸陽戲研究[M].北京:中國文史出版社,2011.

        [5]陳立瓊.大庸陽戲音樂研究[D].天津音樂學院,2011.

        (作者簡介:黃彥熙子,女,碩士研究生,吉首大學張家界學院,助教,研究方向:少數(shù)民族音樂)

        (責任編輯 劉月嬌)

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