白 迪

(沈陽音樂學院音樂教育學院，遼寧 沈陽 110168)

1 西班牙作曲家費德里科·蒙普及其鋼琴音樂作品

西班牙作曲家費德里科·蒙普來自加泰羅尼亞地區(qū)。在他的早期音樂創(chuàng)作中，福雷、薩蒂、德彪西等人對他的影響隨處可見，福雷對他的影響更是貫穿一生。作為一名作曲家，蒙普總是“隨心所欲”地創(chuàng)作，甚至可以說是只為自己而創(chuàng)作。鋼琴是他忠實的朋友，是他天生的表達工具。他的全部精力都用于追求完美，用于在五線譜上捕捉他的音樂理想，并滿足自己的創(chuàng)作需求[1]。

《親密瞬間》是蒙普的第一部作品。這套作品中的前四首于1911年寫于巴黎，被蒙普命名為《抱怨》，并與另外五首作品合并。蒙普有兩套《前奏曲》，共十首。第一套含四首，問世于1930年，另一套含六首，問世于1952年。蒙普還有一首獨立的《前奏曲》，是他在1949年送給艾麗西亞·德·拉羅查的珍貴結婚禮物，直到80年代才發(fā)表。這首《前奏曲》簡潔、迷人、深刻，充滿蒙普的個人風格。他的另一部代表作《歌與舞》也是如此，這部作品乍一看似乎很符合西班牙民族主義的潮流，但蒙普的創(chuàng)作方式實際上與阿爾貝尼斯、格拉納多斯或法雅等作曲家相去甚遠。第一部《歌與舞》要追溯至1921年，第二部則跨越至1962年。這兩套作品的素材并不都是取材于民間元素，蒙普對其進行了帶有個人風格的解讀與創(chuàng)作。

2 《無聲音樂》藝術特色探究

2.1 費德里科·蒙普的《無聲音樂》

《無聲音樂》分為四卷，共28首，創(chuàng)作于1959—1967年。為了更好地理解這套作品，我們研讀一下第一卷扉頁上的文字:“除了西班牙語，其他任何語言都很難翻譯和表達‘Música callada’的真正含義。偉大的神秘主義詩人圣胡安·德拉·克魯茲(San Juan de la Cruz)在他的一首優(yōu)秀詩歌中唱道:‘La Música Callada，La Soledad Sonora’，這句話的意思是‘無聲的音樂，無聲的孤獨’，而他想表達的是‘音樂是寂靜的聲音’?！魳肥菬o聲的，它不會說話，但孤獨卻擁有屬于它自己的音樂’”。因此，《無聲音樂》的核心便是試圖表達“音樂本身就是寂靜之聲”的想法，這就是這套作品中所包含的美，貫穿作品始終。想要理解這套作品，必須認真聆聽它的每一首。此外，這套作品創(chuàng)作之初，蒙普并沒有打算出版它，因此它完全以一種非常親密、可愛的風格寫成，展現了蒙普最具代表性的音樂特色以及他的美學成就。

拉羅查在1972年西班牙卡達克斯國際音樂節(jié)上對作品進行了首演。這一卷作品是馬奇基金會授予作曲家的音樂創(chuàng)作獎學金的結晶，第一卷第一首是蒙普題獻給費德里科·索佩尼亞(Federico Sopea)的。《無聲音樂》中的一些早期作品是蒙普為瓦萊里的詩歌創(chuàng)作的，但這些作品沒有辦法被唱出來，因此1972年蒙普又專門創(chuàng)作了五首以瓦萊里的詩歌為歌詞的歌曲，于1973年的巴塞羅那國際音樂節(jié)上首演。

本文研究的蒙普《無聲音樂》譜例是由法國薩拉伯特出版社(salabert S.A.)1959年出版的版本。

2.2 《無聲音樂》第一卷的藝術特色

2.2.1 第一首

蒙普的《無聲音樂》第一首是非常有趣的作品，左手的和聲很明顯受到了德彪西以及薩蒂的影響。這首作品突破了傳統(tǒng)音樂，甚至是浪漫派音樂及印象派音樂的特點，它沒有小節(jié)線，結尾也沒有雙終止線。雖然沒有小節(jié)線，但作品的樂句展開、發(fā)展、重復依然有跡可循，非常清晰。中間部分采用了復調的手法，左手在另外的調上對右手進行模仿。這首作品的結尾是開放式的，沒有調號，結束在一個沒有三音的空曠的la-mi-la和弦上(圖1)。我們既可以把它當作C大調，也可以把它當作a小調。

圖1 譜例1

這首作品在旋律展開手法方面與印象派神似。它的左手和聲幾乎與印象派和聲完全一致。但是它的旋律相比于印象派，具有一定的民族性。與阿爾貝尼斯、法雅等西班牙作曲家相比，蒙普在法國生活、創(chuàng)作的時間最長，受法國音樂的影響最大，尤其是德彪西和薩蒂。他的音樂的源頭具有西班牙民族風格，但是他的和聲語匯、織體等已經與西班牙的傳統(tǒng)音樂風格相距甚遠。

2.2.2 第二首

《無聲音樂》的第二首沒有注明調號，拍號也只寫了一個“3”，明顯脫離了傳統(tǒng)的記譜方式。它的和聲以七和弦為主，但不用傳統(tǒng)方式記譜，如Do-Mi-So-降Si被寫為Do-Mi-So-升La。作品伊始調性不明顯，但仔細分辨可以感知到它在C大調上，然后轉到了降B大調。第二首與第一首的共同點是結尾處都沒有終止式，但第二首有小節(jié)線，而且很規(guī)范。

這首作品的和聲音響效果具有20世紀初的多調性特征。這首作品旋律的展開用了模進的手法，句子結構清晰，充斥著德彪西式的短小動機與碎片化旋律[2]。但是蒙普在這首作品中使用的發(fā)展手法更偏向于傳統(tǒng)，運用了展開、模進等手法。整體上來說，這首作品在調性上走得比較遠，民族風格不如第一首那樣清晰，部分片段已經具有了調性游移的特點。

2.2.3 第三首

《無聲音樂》第三首是這套作品中目前旋律最古典、最規(guī)范的一首，調性明確，結構鮮明，發(fā)展手法比較傳統(tǒng)，并使用了和聲的變奏。但是它保持了結尾沒有小結線的特點，與此同時，它的和聲進行了鮮明的游離。雖然它的旋律是降B大調，但它的和聲并沒有使用傳統(tǒng)的三和弦，在調性上走得相當遠。即使是相同的旋律，它也用和聲進行了明暗的對比處理，并且極具印象派風格。

2.2.4 第四首

第四首仿佛是一首悲歌，三拍子。它的結尾還是開放性的，沒有終止線。調性與開頭部分也不太一樣，幾乎是無調性的。雖然是三拍子，但是左手的織體幾乎打破了傳統(tǒng)的三拍子舞曲節(jié)奏，仿佛是一首極其悲傷的哀歌，右手的旋律是嘆息下行式地進行。這首作品打破了三拍子的節(jié)奏模式，右手前面是四分音符，后面是二分音符；左手前面是二分音符，后面是四分音符，這樣就形成了一個對比，好像通過切分一直在嘆息。

2.2.5 第五首

如果說第四首是一首悲歌的話，那么它悲傷的情緒一直到延續(xù)到了第五首。這一首最大的特點是右手一個持續(xù)音與左手一個持續(xù)音相互呼應，節(jié)奏依然是三拍子。這首作品很顯然受到了肖邦前奏曲的影響。它的持續(xù)音是下行的走向，具有嘆息似的特點，情緒延續(xù)了第四首。但是第五首比第四首的調性要清楚得多，結構也更為清楚，織體鮮明。結尾依然是一個開放式的結尾。

2.2.6 第六首

第六首是織體比較復雜的一首。左手開始處有兩個持續(xù)、空曠的5度持續(xù)音。這首作品的第一句和第二句都是從同一個音開始的，第一句向上走，而第二句是第一句的倒影。右手在高音區(qū)的空曠飄逸感很顯然受到了德彪西的影響[3]。到目前為止，這首作品是這六首當中最短的一首，和聲、織體比較豐富，調性也比較清楚。

2.2.7 第七首

第七首突然回到了一個非常傳統(tǒng)的調性——f小調。開始處三小節(jié)的引子在f小調上，中間轉到了降A大調，最后又回到了f小調。這首作品是一個非常典型的帶再現的三部結構。剛開始時左手在低音區(qū)，速度很慢，仿佛一個老者在祈禱，或者人們在向上帝祈禱。這個片段好似一個非常虔誠的、發(fā)自內心的故事，同時又有一些憂郁。但是中間段音樂轉到了降A大調，氛圍又明亮起來，仿佛看到了一絲希望。但作品最后還是回到了非常憂傷且緩慢的f小調。

2.2.8 第八首

第八首非常短小，只有14小節(jié)，b小調。這首作品好像是一個轉折或者一個過渡。這種類似轉折的手法讓筆者想到了捷克作曲家雅納切克的鋼琴小套曲，因為他曾經在套曲中使用Adagio進行轉折。這首作品的音樂非常簡樸，像一朵小花一樣，獨自成為一個很小的世界。它沒有復雜的展開，調性與句子結構都很明顯，和聲也很清晰。

2.2.9 第九首

第九首是一個典型的傳統(tǒng)三部曲式，而且是對比式三部曲式，中間段有鮮明的新的材料。相比于起轉折作用的第八首，第九首的篇幅要長很多，音樂的情緒發(fā)展比較完整，旋律對比、調性對比和音區(qū)對比也比較明顯。這首作品的再現并沒有回到原來的調上，而是到了屬調上，有別于傳統(tǒng)。

2.3 《無聲音樂》第二卷的藝術特色

2.3.1 第十首

第十首是第二卷的第一首，是一首現代風格的作品，接近無調性，無論是音程還是和聲都具有這樣的特點。它采用一種橫向的寫作方式，具有復調風格。結構上，它雖然非常短小，但依然可以分成三個部分，其中第三部分是第一部分的再現，第二部分是第一部分的五度模進的轉調。所以這首作品非常典型地采用了線性寫作的方式，類似于巴托克線性寫作的方式?？楏w上，它采用了卡農式的模仿(圖2)。

圖2 譜例2

2.3.2 第十一首

第十一首是一個歌謠式、對話式小曲，仿佛是一位老者與一位少年的對話。整體的音樂情緒比較憂傷，仿佛在講述一個傷心的故事。這首作品的旋律是民族風格，句子是對話式的，調性是很清楚的。

2.3.3 第十二首

第十二首是一個三部結構的小曲，和聲不是傳統(tǒng)的單一調性，有多調性傾向。它仿佛是一個森林之夜，有很多不確定的因素，空曠的音響、低沉的音響，裝飾音交織，給人以很開闊的想象。這首作品的結構是很傳統(tǒng)的三部分結構，句法也很清楚。

2.3.4 第十三首

第十三首作品是非常典型的對比式三部曲式。第一部分和第三部分為降e大調，旋律是分節(jié)歌式的，民族風格特別強烈，仿佛一首歌謠。中間段是一個三拍子的舞曲，風格較為粗獷，右手的顫音加上左手的持續(xù)音與前后形成鮮明的對比。這首作品民族風格非常強烈，所以筆者認為它是典型的西班牙歌與舞的對比。

2.3.5 第十四首

第十四首是一個調性、音響極其不明朗的作品，但它的主題動機發(fā)展手法還是很明顯的，靠傳統(tǒng)的模進方式進行。但這首作品的音響及其織體、結構已經遠離了傳統(tǒng)，所以它從縱向的音響來講，離傳統(tǒng)的單一調性比較遠。它結束在一個類似無調性的開放式結尾上。

2.3.6 第十五首

第十五首作品使人聯想到肖邦前奏曲中的悲歌或者其他浪漫派作曲家的類似作品。它篇幅短小，左手一直是一個持續(xù)音型，右手是嘆息式的悲傷旋律，以復調的形式進行發(fā)展。不過這首作品并不是傳統(tǒng)浪漫派的調性，接近無調性。這首作品在整套作品中可能起到承上啟下的作用。

2.3.7 第十六首

第十六首是目前為止篇幅最長的一首作品，也是第二套曲子的最后一首。這首作品是典型的三部曲式結構，但是它的三個部分都是對比式的。一開始是很激動的一段音樂，具有舞蹈式特點。中間部分則是一段歌曲。筆者由此推測，它依然采取了西班牙典型的歌與舞、快與慢結合的形式。舞蹈部分左手的四分音符，給人以點綴的感覺。

2.4 《無聲音樂》第三卷的藝術特色

2.4.1 第十七首

第十七首是第三卷的第一首。這首作品有兩部分:第一部分蒼涼空曠；第二部分溫柔甜美，但不是古典式的甜美。第一部分下方一直有一個雙持續(xù)音，右手的旋律通過減速、縮小的方式一步一步展開。第二部分的發(fā)展則是對前面抒情溫柔的旋律進行自由倒影。這也是在音響上和調性上都離傳統(tǒng)比較遠的一個小曲。

2.4.2 第十八首

第十八首也是一首篇幅短小的作品，前后呼應。它整體上呈ABA結構，其中第二部分可再分為兩部分。第一部分的動機是召喚式的，與最后一部分相呼應；第二部分和第三部分沒有太大的直接聯系，所以這首作品也是西班牙典型的自由曲式結構。

2.4.3 第十九首

第十九首據說是蒙普本人最喜歡的一首。這首作品的風格是印象派的，但是從音響上來說，它接近無調性，同時速度上經常有變化(圖3)。蒙普極其喜歡無調性的、聽起來比較自由、有想象力的音樂，結構上則偏愛傳統(tǒng)的帶在線的三部曲式。

圖3 譜例3

2.4.4 第二十首

第二十首也是蒙普很喜歡的一首作品。蒙普十分喜歡那種無拘無束、充滿想象力的旋律。這首作品也是典型的印象派風格，由短小動機開始，并且不做動力性展開。它著重處理音樂的色彩與和聲，遠離古典式展開手法。但這首作品同時有傳統(tǒng)的結構可循。演奏蒙普的音樂不能太響、太“鬧”，不能速度太快、力度太強。

2.4.5 第二十一首

第二十一首作品很顯然在模仿教堂的鐘聲，并且低音聲部有一個很沉重的、葬禮進行曲式的節(jié)奏，從頭至尾給人一種非常沉重的感覺。但在筆者看來，這個鐘聲不是單純對教堂鐘聲的描寫，而是對內心痛苦的寫照，音響效果極其豐富。

2.5 《無聲音樂》第四卷的藝術特色

2.5.1 第二十二首

第二十二首作品是第四卷的第一首，是帶再現的傳統(tǒng)結果。左手的低音主題仿佛是一首大提琴悲歌，用非常傳統(tǒng)的模進方式展開。這首作品可能會令人想到傳統(tǒng)的浪漫派時期的小品。

2.5.2 第二十三首

第二十三首作品創(chuàng)作手法很有趣。在第一部分中，旋律相同的時候，它的和聲進行了變奏；和聲變奏之后，它的旋律也會以模進的方式進行變化。在第二部分中，它出現了一個甜蜜的旋律，形成對比。第三部分又跟前兩個部分形成對比。這就是打破了傳統(tǒng)的帶在線的三部曲式的結構(圖4)。

圖4 譜例4

2.5.3 第二十四首

第二十四首開始是f小調，結尾則落在C大調上。很顯然，它借鑒了傳統(tǒng)的小調開始大調結束的手法，但沒有結束在A大調上，所以還是很自由的。這首作品的旋律是蒙普比較喜歡的弱起的一個旋律，但左手基本都在正拍上。蒙普特別喜歡模進，特別是五度模進，這也是其民族風格的體現。這首作品仿佛是一首歌謠，織體也不是那么復雜。雖然有很多傳統(tǒng)的元素，但一旦把這些東西結合起來，它的音響又極其豐富。

2.5.4 第二十五首

第二十五首又回到了蒙普喜歡的弱起、無調性風格，但織體還是非傳統(tǒng)的模進，很像勛伯格的無調性鋼琴小曲。這首作品在筆者看來是一個連接，但在結構上還是采取了帶再現的結構形式，織體也顯然分為三個層次。在調性音響上，它接近無調性的、自由的民族風格。

2.5.5 第二十六首

第二十六首作品是一問一答式的，好似一首分節(jié)歌似的歌謠，中間段落有一些情緒上的起伏。這首作品和聲的色彩非常豐富，給人以極大的想象空間。

2.5.6 第二十七首

第二十七首作品從音響審美上來講極其好聽，和聲設計感極強。材料發(fā)展手法依然是蒙普最擅長使用的動機重復兩次然后模進。同時，這首作品織體的空間感設計得極其精致，藝術感極強。雖然樂譜很簡約，但是從實際聽覺來講，蒙普對鋼琴音響的把握，特別是泛音構建的音響空間，有著深刻的功力。

2.5.7 第二十八首

第二十八首是整套作品的最后一首曲子。它使用了大量柱式和弦，調式調性也回到了傳統(tǒng)的C大調(圖5)。這首作品使筆者想到了肖邦著名的c小調夜曲的中間段那種光明升華的段落。這首作品是一段莊嚴的終曲，是對整套作品的總結。

圖5 譜例5

這首作品中間段雖然依然運用了德彪西式的織體，但是它加進了一些不那么傳統(tǒng)協(xié)和的音響如同是一首圣歌，經過很多磨難后最終又回到了C大調。所以這首作品無論是在調性布局還是在發(fā)展上，亦或是音樂風格上，都達到了一個新的高度。

3 結語

費德里科·蒙普對鋼琴音樂創(chuàng)作有著自己獨特的音樂語匯和審美內涵。他將創(chuàng)作的注意力集中在音樂的基本要素上，既不顯得贅余，也沒有欠缺。他始終踐行“實踐出真知”的創(chuàng)作理念，不為創(chuàng)新而創(chuàng)新，只在追求自我風格的道路上不斷前行。他的音樂是多種風格的統(tǒng)一平衡體，構思精致但不做作刻意，自然樸素但不呆板單一，旋律具有民族風格但又不過于粗獷。《無聲音樂》作為蒙普的代表性作品，便是對他創(chuàng)作態(tài)度與意圖清晰的展現。通過這部作品，我們清晰地看到了蒙普既浪漫又純粹的音樂世界。