胡香鳳

摘要：通過對圣詠和誦經(jīng)、游吟詩人歌曲和吟詩、受難曲以及清唱劇和敘事、藝術(shù)歌曲和抒情、朗誦唱以及純粹音調(diào)實驗和構(gòu)型等具體個例的敘述，表明音樂形式含量的增長是導(dǎo)致西方聲樂體裁歷史演變的一個關(guān)鍵因素。本文從西方聲樂歷史出發(fā)，以中世紀(jì)到巴洛克再到古典主義、浪漫主義的順序出發(fā)，從中了解西方聲樂學(xué)派的風(fēng)格和改變。

關(guān)鍵詞：西方;聲樂;古典主義

西方音樂發(fā)展至今的數(shù)千年歷史中，聲樂體裁的種類可以列出長長的一串，這些體裁絕非無序的排列，勾勒其歷史演變軌跡之時，可以發(fā)現(xiàn)其問的規(guī)律性，即形式含量的增長。可以說，相關(guān)形式含量的增長，是導(dǎo)致西方聲樂體裁歷史演變的關(guān)鍵因素。西方音樂在體裁上呈現(xiàn)的基本輪廓是：早期聲樂體裁占主導(dǎo)，中期聲樂、器樂體裁相對平衡，后期器樂體裁占主導(dǎo)。

一、西方中世紀(jì)聲樂到巴洛克歌劇

14到16世紀(jì)被作是歐洲音樂歷史上的文藝復(fù)興時期，這一時期，人們意識到“人”的重要性，提倡解放人性，崇尚古希臘古羅馬的文明。聲樂發(fā)展在這一時期也有質(zhì)的飛躍，它終于突破了單聲部歌唱，出現(xiàn)了四聲部合唱，聲樂體系初步完成，各地普遍建立歌唱學(xué)校，聲樂教師也作為一種獨(dú)立職業(yè)存在，童聲手、假聲歌手、女歌手同時存在，打破了中世紀(jì)禁止女人歌唱的束縛。從1600年開始，西方音樂進(jìn)入了巴洛克時期。這一年，隨著意大利作曲家佩里的《優(yōu)麗狄茜》問世，歌劇誕生了。佩里和同時期的卡契尼、蒙特威爾第等作曲家在歌劇創(chuàng)作中還仿造古希臘的悲劇朗誦調(diào)創(chuàng)作出宣敘調(diào)，這種宣敘調(diào)與歌詞內(nèi)容、情緒起伏、聲調(diào)變化緊密結(jié)合，這樣歌劇中不僅具有詠嘆調(diào)、合唱、重唱，還有了宣敘調(diào)，這樣歌劇的創(chuàng)作模式基本固定。為了使宣敘調(diào)的演唱也能像古希臘悲劇的表演一樣在廣場上演出，他們就力圖尋找一種既能清晰真切的咬字又能致遠(yuǎn)的聲音音質(zhì)，這樣的音質(zhì)需要深厚的呼吸支持和豐滿明亮的共鳴，于是這時期的歌唱家在前人的經(jīng)驗上形成了美聲唱法。美聲，也就是意大利語說的“Bel canto”，就詞直譯為美妙的歌唱，它不僅是一種發(fā)聲或者歌唱方法，而且是一種歌唱的風(fēng)格和流派，是歌劇的產(chǎn)物，是文藝復(fù)興時期人文主義思想的產(chǎn)物。這時期涌現(xiàn)了一批著名的聲樂教師：波波拉是最著名的閹人歌唱家卡法雷利的老師，波波拉的教學(xué)堅持“少而精”的原則，它著名的單頁練習(xí)被后世奉為聲樂教學(xué)金典;托西著有《古代及近代歌唱家的觀點(diǎn)及關(guān)于花腔演唱的見解》，他非常注重學(xué)生的歌唱狀態(tài)和全面的修養(yǎng)，并強(qiáng)調(diào)歌唱要有放松的口型，強(qiáng)調(diào)帶著微笑的，露著上齒的狀態(tài)歌唱。曼奇尼著有《近代花腔演唱的若干實用意見》，他認(rèn)為人聲聲區(qū)只有兩個，即胸聲區(qū)和頭聲區(qū)，而托西認(rèn)為認(rèn)生聲區(qū)除了這兩個還有一個假聲區(qū)。貝拉爾是法國的歌劇歌唱家和聲樂教師，他的論著《歌唱藝術(shù)》較早的談到了胸腹式呼吸方法，書中明確談到“應(yīng)當(dāng)挺起和擴(kuò)張胸下部，好像腹部四周都鼓了起來”。他的闡述是聲樂藝術(shù)的一個很大的進(jìn)步，他的這一看法直到一百年以后，才被普遍接納和認(rèn)可。

二、西方古典主義聲樂

在古典主義時期，作曲家和歌唱家延續(xù)著很多晚期巴洛克的傳統(tǒng)。但是，古典主義時期的社會環(huán)境及藝術(shù)環(huán)境都發(fā)生了很大的變化，例如，宮廷贊助體制逐漸被以新興中產(chǎn)階級為主要受眾的專業(yè)化商業(yè)演出所取代。專業(yè)的音樂演出不再局限于貴族的私人領(lǐng)域，逐漸進(jìn)入公共場合。面對這些變化，作曲家需要發(fā)展出新的風(fēng)格，作曲家與歌者之間也需要建立新的互動關(guān)系來適應(yīng)新的環(huán)境。在古典主義時期，作曲家開始使用更加詳細(xì)和完整的記譜方式。隨著記譜方式日趨詳盡，作曲家開始嘗試在樂譜上做出更多具體的演唱指示，以確保對音樂做出恰當(dāng)?shù)慕忉?。同時，隨著印刷業(yè)的發(fā)展，公共出版的樂譜逐漸取代了手稿。許多古典主義時期聲樂作品樂譜的現(xiàn)代版本也都是以19世紀(jì)的版本為基礎(chǔ)的，正如前述，我們還是要以存疑和甄別的態(tài)度去審視這些經(jīng)編輯之手的版本，以便識別作曲家的本意和編輯的建議之間的差異。如果具備條件，作曲家手稿的副本就成為最佳的答案。在18世紀(jì)后期，大多數(shù)演出使用的伴奏樂器還是大鍵琴，但是在一些交響樂及歌劇的演出中已經(jīng)出現(xiàn)了鋼琴。到了1780年左右，大鍵琴雖然還在繼續(xù)使用，但主要負(fù)責(zé)低音部，鋼琴成為主要的鍵盤樂器。鋼琴的音量及其力度變化等優(yōu)點(diǎn)給作曲家?guī)砹诵碌膭?chuàng)作靈感。因此，可以說鋼琴的發(fā)展對古典主義時期的聲樂演唱風(fēng)格產(chǎn)生了很大的影響。歌者在現(xiàn)代樂器的伴奏下演唱古典時期的作品時，要考慮到音色、音量以及聲音的緊張度等問題，需要一種明亮、放松的音色，以及清晰的分句，與比聲音更加洪亮和持續(xù)的現(xiàn)代樂器達(dá)到良好的配合。同時，歌者也可以借鑒古典時期器樂演奏的風(fēng)格來研究古典時期聲樂演唱風(fēng)格。

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