李軍

摘 要：龍泉青瓷在南宋時期達到頂峰，尤其是“粉青”和“梅子青”是中國青瓷發(fā)展史上的一枝獨秀。文章從分析南宋龍泉青瓷的釉色和裝飾入手，對其制瓷業(yè)發(fā)展繁榮的歷史背景和工藝技術等問題進行論述，并對哥窯、弟窯的概念定義和龍泉青瓷的裝飾發(fā)展階段變化等問題進行初步探討。

關鍵詞：南宋時期;龍泉窯;青瓷;釉色;裝飾

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2022.08.004

瓷器被譽為中國的第五大發(fā)明，對人類文明產(chǎn)生了巨大影響。考古學研究表明，由陶到瓷的嬗變是以青瓷為起點的，無論是胎質、釉色，還是形制、裝飾，瓷器都蘊涵著本民族的價值觀念、行為取向和文化心態(tài)。作為工藝品，瓷器既要有其本質上的實用性和功能性，還要有體現(xiàn)其特殊神韻的美學價值和藝術價值，這一點在南宋龍泉青瓷身上表現(xiàn)得尤為突出。南宋龍泉青瓷以釉色取勝，其“粉青”和“梅子青”可謂冠絕古今，古人有“雨過天青云破處，梅子硫酸泛青時”的贊美詩句。

1 南宋龍泉青瓷釉色的歷史學觀察

中國青瓷發(fā)展到宋代，已然是一派百花齊放、繁榮向上的景象，堪稱中國陶瓷史上的黃金時代①。宋代歷時320年左右，是中國歷史上有數(shù)的長命王朝之一，但是南宋與北宋無論是政治上還是軍事上已不可同日而語。可以說，南宋王朝是茍延殘喘地在長江以南的半壁江山唯諾偏安，但是，在經(jīng)濟和文化方面，南宋卻達到了前所未有的高度。這一時代特征不僅反映在當時的文藝作品中，也體現(xiàn)在陶瓷器的藝術風格上。唐三彩那種雍容博大的異邦情調和大國胸懷已經(jīng)消失，充斥于宋代瓷器形制中的是一種幽柔典雅、秀美端莊的文人趣味。

北宋的覆亡直接導致了開封官窯的停廢，同時由于北方被金人所占，當時如汝窯、定窯等名窯受戰(zhàn)亂影響，已不能繼續(xù)生產(chǎn)。伴隨著南宋皇室遷入杭州，統(tǒng)治階級仍然需要大批量的生活和享受器具，那么何以彌補官窯停產(chǎn)帶來的供需矛盾呢？這一矛盾也為南方制瓷業(yè)提供了前所未有的發(fā)展機遇。南宋高祖在杭州承襲故京遺制，設立了新官窯。新官窯共有兩處：一為修內司官窯，又稱內窯，其產(chǎn)品“澄泥為范，極其精致，釉色瑩澈，為世所珍”，釉為粉青色，亦為紫口鐵足;另一處為郊壇下官窯，在今杭州烏龜山下，釉色亦為粉青色。所謂的“哥窯”，有學者認為是指龍泉窯系中獨立存在的指定窯口，是龍泉窯系里的一種開片青瓷，但也有人提出不同意見，目前學術界尚無定論。從傳世的哥窯青瓷器來看，其釉色較淡，有粉青、炒米等色，突出特點是通身布滿裂紋，紋片大小相間，大片呈深黑色，小片呈褐黃色，深淺兩色的紋片交織在一起，形成典雅的“金絲鐵線紋”，并有紫口鐵足的特點。由此可以看出，龍泉青瓷的燒造技藝在南宋時期產(chǎn)生了質的飛躍，這是虛心學習官窯的結果②。

早在五代時期，龍泉窯就已經(jīng)開始燒造青瓷器，產(chǎn)品風格受甌窯和越窯的影響，因生產(chǎn)的產(chǎn)品較為低劣，價格也很低廉，適合普通民眾作為日常用瓷。龍泉窯厚釉產(chǎn)品也稱仿官類產(chǎn)品，可分為白胎、黑胎兩類，如果說黑胎類產(chǎn)品以模仿南宋官窯的胎釉特征和產(chǎn)品類型相似而著稱，那么占絕大多數(shù)的白胎類產(chǎn)品則是其在南宋官窯基礎上的一種再創(chuàng)造。成書于南宋開禧二年（1206）的《云麓漫鈔》有云“青瓷器，皆云出自李王，號秘色，又云出錢王……今處之龍溪者粉青，越乃艾色”。其所謂的粉青瓷就是龍泉窯的厚釉產(chǎn)品。湖北省武昌徐家山嘉定六年（1213）任晞晴墓出土的龍泉窯厚釉青瓷瓶，證明了龍泉窯燒造厚釉青瓷的時間在1200年前后，即南宋中晚期。由此可知，龍泉青瓷的繁榮建立在本地原有厚實的民窯瓷業(yè)基礎上，取他人之長補己之短，并且積極開拓進取，才達到了其青出于藍而勝于藍的繁榮程度。

粉青釉和梅子青釉產(chǎn)生于南宋中期以后，釉質純凈，具有柔和淡雅的藝術效果，這與南宋時期特殊的歷史環(huán)境和人文環(huán)境密切相關。南宋皇室和文人、士大夫都有著極深的人文情懷，雖沒有了大唐盛世的恢宏氣度，但更多地關注人生性命的探索和生活情調的追求，體現(xiàn)的是一種內斂、秀閨的氣質。有宋一代，朱熹、張載、程頤、程顥、陸九淵等理學大為盛行，導致其社會風習崇尚的是文人士大夫式的格物致知和內修省身的高雅情調。

據(jù)文獻記載，從唐代已開始盛行飲茶之風，這是一種追逐生活品質的方式。中國文人從古至今都有一份執(zhí)著的“道統(tǒng)”情結，青瓷之所以受到文人甚至是整個中國人的青睞，主要就是精神層面上的因素，即青瓷那碧玉般的色澤和質地非常符合中國人對“玉”的崇拜心理，也體現(xiàn)著中國人講求自然天成的審美情趣。玉，在華夏文化中意味著一種集天地之精華、聚日月之神暉的通天神物。著名考古學家張光直先生曾指出新石器時代的“玉瓊”相當于薩滿巫師的通天法器，是溝通天地人的媒介③。玉之美是清澈內斂、含蘊無窮之美，是絢爛之極歸于平淡之美。人們對玉的評價和對青瓷的評價是相通的，因為古玉顏色極少純白，而多為青灰色。此外，中國并不是一個產(chǎn)玉量豐富的國家，對于一般的普通人來說玉是難得之物，因玉本身這樣神圣的地位，自然會讓有著玉一般色澤的青瓷在人們心中變得崇高。

2 南宋龍泉青瓷釉、胎質和釉色的化學分析與觀察

從科技考古研究的角度而言，梅子青和粉青這兩種釉色，其整個制造工藝已趨于日臻成熟的地步④。從釉料方面來看，如果其釉料中鐵成分或CaO的含量增加，釉色會呈梅子青或豆青色;若釉料中鐵含量減少時，則會形成白湖色或月白色;若CaO含量減少而鐵成分多時，則釉色可能會是灰褐色或古銅色。也就是說，如果釉的組成不變，則釉所呈現(xiàn)的色調與鐵的含量成正比關系，即鐵的氧化物含量愈少，色調愈淺，含量愈高，色調愈深。在上釉工序方面，假如制品的釉層上得很薄，不僅不能呈現(xiàn)出晶瑩滋潤的粉青釉色而變成月白等色調，而且會呈現(xiàn)出“青中帶黃”的情況;若釉層太厚，則會發(fā)生流釉或產(chǎn)生釉內雞爪紋及釉面開裂等現(xiàn)象。在燒制過程中，若氣氛控制不當，也無法讓釉色呈現(xiàn)出美麗的粉青色。具體來說，當燒制氛圍是氧化性的時候，釉會呈現(xiàn)為黃色;當燒制氛圍是輕還原氛圍時，釉會呈現(xiàn)為青中帶黃;重還原氣氛時，則易產(chǎn)生煙熏現(xiàn)象;在高溫燒成階段，氣氛的性質反復波動，釉會呈現(xiàn)青中帶黑;高溫還原階段采用濕的木材做燃料時，釉會呈現(xiàn)不美觀的灰青色和灰褐色;燒成溫度過高，釉會出現(xiàn)流釉或顏色較深的翠青色;燒成溫度較低，釉色可能形成半光亮的淡青色。84FD1F7B-10CA-48F5-B4BD-8A446B8D99D8

南宋時期，龍泉窯場為了進行技術創(chuàng)新，棄用了石灰釉，轉而改用石灰堿釉。石灰釉的特點是高溫時其黏度較低，釉面具有較高的光澤性。石灰堿釉在高溫時的黏度較高，如在同樣溫度下燒成，可使釉厚而不流，氣泡也不致變大，釉面光澤柔和，不會產(chǎn)生刺眼的感覺，從而獲得豐滿優(yōu)雅有如美玉一樣的獨特風格。從本質上說，釉是瓷器胎體上的一層玻璃，呈半透明狀。一般來說，瓷胎顏色的變化會造成瓷器釉色的不同變化，也可以說，瓷胎的色調對釉的呈色能起到一定的輔助作用。眾所周知，南宋時期龍泉窯所產(chǎn)青瓷的種類主要可以分為白胎青瓷和黑胎青瓷，其中又以白胎青瓷為主。白胎青瓷的胎壁要比黑胎青瓷的胎壁厚，質地方面也更加細膩且堅硬，胎色呈現(xiàn)出白中泛黃之態(tài)，粉青和梅子青、豆青的呈色即是以這樣的胎色為基礎的。就目前的考古發(fā)現(xiàn)和傳世器物的統(tǒng)計來看，黑胎青瓷數(shù)量較少，應不是主流產(chǎn)品，其制作一般比較精致，造型優(yōu)雅，尤其是其胎壁厚度多在1毫米左右，比歷代青瓷都要薄。另外胎料中摻加了含量3.5%～5%的鐵元素，并在還原氣氛下燒成。文獻中對黑胎青瓷有“鐵骨”和“紫口”的說法，其中所謂“鐵骨”是指瓷胎灰黑如鐵，而所謂“紫口”則是因為瓷器的釉層較厚，并且為多層釉，進而造成器物的口沿露出紫胎。

瓷土是龍泉窯所在地區(qū)的主要制瓷原料，這一地區(qū)瓷土的突出特點是鐵含量極低，一般在1%以下，極少量能夠達到2%。要達到龍泉青瓷所追求的釉色呈現(xiàn)效果，只選用本地瓷土原料作配方很難實現(xiàn)。對南宋時期龍泉青瓷的瓷胎成分進行檢測，可知其配方加入了紫金土這一物質，也就是說是采用了較為高明的瓷土與紫金土的“二元配方結構”，而白胎制品則可能只用一種瓷土制成。在瓷胎中加入紫金土的功效，一方面能夠增加瓷胎的灰黑色調，從而有助于調節(jié)釉色;另一方面還能形成所謂的“紫口鐵足”器?！白峡阼F足”是指瓷器器口的釉層較薄、而器底未被釉層完全遮蓋，其主要原理是瓷器燒成之后的二次氧化反應。從另一角度看，南宋時期龍泉青瓷在瓷胎中加入了紫金土，其目的之一就是要降低瓷胎的白度，以期達到白中略帶灰色的效果，以求釉色更顯優(yōu)雅，更符合當時的審美情味和市場需求。

3 釉色與裝飾的協(xié)調搭配

南宋龍泉青瓷裝飾與釉色的協(xié)調搭配也是其一大工藝特色。薄胎厚釉是南宋時期龍泉青瓷的重要特點。瓷器發(fā)展到南宋已經(jīng)走過了漫長的心路歷程，青瓷的長期發(fā)展使得人們對青瓷釉色的追求不斷增強。突出“青”，以求達到如玉如冰的藝術效果，是當時社會的極致追求。如何解決這一問題，龍泉窯選擇的方法是一方面增加原料中鐵的成分，另一方面是而增加釉的厚度。釉與胎的結合本就不易，如何保證厚釉狀態(tài)下釉與胎的有機結合，這就需要涉及上釉工藝技巧的問題⑤。

南宋龍泉青瓷講究釉的色調，那種青翠欲滴的厚釉質感是其獨步天下的招牌。南宋龍泉青瓷采用多層上釉法，其中解決釉料因吸水疏松、釉層增厚加重而不脫落和坯件不破損是最大的難題。有學者指出，南宋龍泉青瓷用的是多次素燒的辦法。具體工序可簡單表示為：坯件素燒→上第一次釉→二次素燒→上第二次釉→三次素燒→上第三次釉→最后入窯正燒⑥。釉層越厚，素燒和上釉的次數(shù)越多。石灰堿釉在高溫條件下黏度較大，流動性小，多次上釉可以燒成厚釉，而且這種釉在燒成后，釉層中會有大量的未燒熔的石英小顆粒、小黏土團粒及大量小氣泡，當光線進入這樣的釉層后，會產(chǎn)生強烈的散射，這樣就使得青瓷釉面不透明，從而使釉面柔和典雅、滋潤晶瑩，呈現(xiàn)出如玉如冰的效果。如此繁復的燒造程序，不僅使青瓷呈色青翠純正，而且使龍泉青瓷顯得“釉汁瑩潤如堆脂”，增添了迷人的色澤和質感。南宋龍泉窯又有哥窯和弟窯之分，哥窯以黑胎開片紋著稱，弟窯則以白胎厚釉無紋為上。

龍泉青瓷在南宋時期主要以釉色取勝，真正的上品和等次較高的產(chǎn)品大都素面無紋?？墒潜M管如此，產(chǎn)品中純凈的粉青、梅子青釉瓷器并不是很多。雖然許多器物的胎釉配方相同，但是由于這種釉對窯爐內還原氣氛的要求極為嚴苛，所以導致很多情況下相同配方的瓷器在同一窯爐內燒成的釉色也不盡一致。使用乳濁性粉青釉的器物是以造型取勝，與之相應的裝飾手法，往往是在瓶的肩部或雙耳堆塑和粘貼一些龍、虎、鳳、魚等具有動感的形象，與沉靜、內蘊的釉色產(chǎn)生了動與靜對比的藝術效果。為使器物的造型和裝飾能夠與其柔和的釉色達到相得益彰的和諧效果，并極富特色，在造型方面追求形體精致端巧、風格簡約大方、款式新穎出奇，以碗、杯、洗、盤、瓶、爐等為代表，造型變化多樣，豐富多彩，且達到了實用性與觀賞性的和諧，體現(xiàn)出南宋時期青瓷的藝術風格。裝飾方面也一改北宋的刻花紋手法，多采用浮雕和堆貼花等方法，部分則只采用弦紋裝飾，這既符合薄胎厚釉的工藝要求，又能夠突出主題紋飾的技法，體現(xiàn)出釉色與裝飾的完美統(tǒng)一。

4 一點討論與思考

馮先銘先生對于南宋龍泉窯中的哥窯、弟窯之說早已提出了不同意見，他在撰寫《中國陶瓷史》“哥窯”部分時即指出：“黑胎青瓷不是哥窯，是放官窯的作品，哥窯、弟窯的命名本身就值得懷疑，從文獻材料看，是后人根據(jù)前人傳聞演繹出來的?！雹邔Υ耍T先生列舉了以下幾點理由：一是明代晚期以來文獻記載純屬傳聞演繹而來，從史料學的層面而言，其作為證據(jù)存在明顯不足;二是文獻中關于哥窯瓷器的特征的描述與實際上的黑胎青瓷特征無法進行匹配，所謂的黑胎青瓷應不是哥窯所產(chǎn);三是黑胎青瓷應該是南宋龍泉官窯的產(chǎn)品，或者說部分是由龍泉窯仿造生產(chǎn)。他還認為為了保證皇室、官僚和富豪階層大量用瓷的需要，在龍泉大窯、溪口瓦窯設立官窯是可能的。

對此，一方面筆者認為文獻中關于章生一和章生二的記載可能具有虛假性，但傳聞演繹的說法也有值得探討和研究的價值?？谑龅臍v史會在傳播途中不斷被建構而失真，但其故事原型也并不都是空穴來風。我們應去偽存真，只有做深入的分析之后才有可能得到少許的歷史真實。另一方面在龍泉設立官窯，筆者認為其可能性值得推敲，南宋時在杭州已經(jīng)新設立了兩座官窯，將傳統(tǒng)上為民窯的龍泉窯納為官窯體系是否具有必要性，值得進一步探討。南宋王朝屈居江南后，浩大的軍用、貢納等經(jīng)費支出已使得財政相當困難。當時巧立名目增稅對底層民眾進行壓榨，對龍泉窯場征收高利稅應該會比吞納并讓其陷入官窯的腐化體系中更加具有可行性和必要性。統(tǒng)治階級喜愛龍泉青瓷中的極品和上等產(chǎn)品，每年征收或購買相應數(shù)量的青瓷器，也并不能說明其官窯的性質。筆者認為在資料不夠全面的情況下，我們不能輕易否定哥、弟窯這兩個概念存在的合理性。84FD1F7B-10CA-48F5-B4BD-8A446B8D99D8

有學者指出從傳世和出土的龍泉青瓷看，其裝飾的變化大致可以分為三個階段：第一階段，流行刻畫花裝飾;第二階段，主要以釉色取勝，器表大多素面無紋;第三階段，刻、劃、印、貼、加彩等各種技藝大為盛行。縱觀瓷器發(fā)展史，歷史學界一般以北宋、南宋和元代作為瓷器裝飾風格發(fā)生變化的三個關鍵節(jié)點。而考古發(fā)掘材料則表明，瓷器裝飾內容和風格的變化與朝代更替之間不存在直接的必然聯(lián)系。我們看到的情況是龍泉青瓷裝飾風格的顯著變化多在新時期開始之后發(fā)生，釉料的改進和龍泉青瓷裝飾的改變無關，其裝飾變化的主要原因是時代風格的變化，也就是為了迎合時尚、競爭市場⑧。

對此，筆者認為我們首先需要承認歷史的連續(xù)性和風俗習慣于政治朝代變遷上的相對獨立性。對于釉料的改進與裝飾的改變是否有直接關系，需要做綜合性考察。前文已述釉料中是否含鐵，甚至是含鐵量的多少都會對瓷釉的呈色產(chǎn)生極大的影響，無論是質的改變還是量的差別。為了使釉色與裝飾能夠達到一定的協(xié)調效果，從而獲得更好的審美評價和藝術價值，釉色與裝飾要一致發(fā)生改變。將裝飾變化的原因單純地歸結為迎合時尚和競爭市場可能有失全面。

筆者認為南宋時期雖然社會經(jīng)濟發(fā)展迅速，經(jīng)濟發(fā)展水平較高，但是當時的社會經(jīng)濟基礎仍然是自給自足的小農(nóng)自然經(jīng)濟，商品經(jīng)濟尚未形成，市場有限，另一方面，當時官窯已經(jīng)非常興旺，瓷器生產(chǎn)在數(shù)量與質量上都處于領軍地位，就連所謂的龍泉窯系中的哥窯也向官窯學習造型和釉色，后來干脆被指定為皇家官府燒制青瓷器，其裝飾就必然要迎合皇族等統(tǒng)治階級的喜好和品位。另外中國社會中“上行下效”的傳統(tǒng)比較濃厚，一些嶄新的裝飾時尚可能是隨著某位皇帝的特殊喜好悄然發(fā)生。

縱觀中國瓷器發(fā)展史，龍泉窯系是中國陶瓷史上形成的最后一個青瓷系統(tǒng)，其文化內涵豐富，生產(chǎn)規(guī)模也最為壯觀，朱伯謙先生認為其地位可以稱為中國陶瓷發(fā)展過程中青瓷生產(chǎn)工藝技術的歷史總成。在文化面貌上，它融合了中國南北兩大窯區(qū)的不同瓷業(yè)文化系統(tǒng)。宋代形成的官窯和民窯兩大瓷業(yè)是在不同文化層次上相互關聯(lián)、互相激蕩的產(chǎn)物⑨，作為中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，中國古代陶瓷生產(chǎn)有其內在的歷史繼承性，在對其做一番長程性的觀察后，我們會發(fā)現(xiàn)南宋時期的龍泉青瓷是眾多璀璨明珠中最耀眼的一顆。

注釋

①肇靖.中國古代陶瓷[M].北京：文物出版社，1986.

②金文麗.南宋龍泉青瓷緣何鼎盛[J].中國陶瓷，2007（11）：77-79.

③張光直.考古學專題六講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010.

④浙江省輕工業(yè)廳.龍泉青瓷研究[M].北京：文物出版社，1998.

⑤浙江省博物館.浙江紀年瓷[M].北京：文物出版社，2000.

⑥周麗麗.關于龍泉青瓷幾個問題的認識[J].東南文化，2006（3）：71-77.

⑦馮先銘.中國陶瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

⑧徐健超.龍泉窯瓷器裝飾紋樣的演變[J].紹興文理學院學報：哲學社會科學，2006（2）：105-107.

⑨朱伯謙.龍泉窯青瓷[M].臺北：藝術家出版社，1998.84FD1F7B-10CA-48F5-B4BD-8A446B8D99D8