汪映雪（南京大學(xué) 歷史學(xué)院，江蘇 南京 210023）

漸江（1610-1664），徽州歙縣人，俗名江韜，出家后法名弘仁，號梅花古衲。漸江以擅畫聞名，在當(dāng)代畫史書寫中他常與四僧和黃山畫派相關(guān)聯(lián)，并被視為新安畫派的領(lǐng)袖。但實(shí)際上，漸江這一形象塑就并非始于其在世時(shí)，而是至晚清民國才層累建構(gòu)而成。那么，漸江畫史形象的“名隨世遷”是如何實(shí)現(xiàn)的？問題的解答需回溯歷史原境考察。

一、清代早中期畫史中的漸江

1645年，漸江為躲避清軍侵?jǐn)_而奔逃入閩，隨后在武夷山皈依佛門，余生以畫僧身份度日，至1664年坐化于歙縣西干披云峰。他的繪畫主要師法倪瓚，但筆墨相較于倪瓚更為骨鯁方硬、決絕純徹，令觀者望而生寒意，引發(fā)“炎天如負(fù)雪”“六月人思衣裘帛”“人間境寥廓”的荒寒感。對于個人畫風(fēng)的選擇，漸江主動與世俗潮流保持距離，他有畫偈詩曰“疏樹寒山澹遠(yuǎn)姿，明知自不合時(shí)宜?！笔捝涞暮喒P山水往往難以迎合收藏家夸耀性的展示，且漸江及其繪畫背后所隱含的遺民身份還可能給藏家?guī)頋撛诘恼物L(fēng)險(xiǎn)，其疏冷的個人風(fēng)格與清初時(shí)局甫定后日趨欣榮的時(shí)代風(fēng)格背道而馳，同崇富喜貴的市民審美格格不入，這一定程度影響了漸江繪畫的社會認(rèn)知度。

坎坷的人生際遇讓漸江選擇遠(yuǎn)離世俗喧囂，入清后他主動自我邊緣化，不介入新朝政治空間，交游范圍有限。友人王泰徵在《漸江和尚傳》中總結(jié)：“其以詩畫稱歲寒交者，為姜如農(nóng)、張來初、吳石庵諸君子；其于武夷倡和成集者，為張蚩蚩、周元修、王尊素諸君子；其以文章聲氣為梓里游者，為湯巖夫、許芳城、程非二諸君子?！币陨现T人或?yàn)槭湓谝暗倪z民志士，或?yàn)檠藕迷姰嫷泥l(xiāng)邦文人，正印合著漸江“古人余愿見，有意逃名貴”的自我評價(jià)和好友王煒“任其至性，落落寡合，凡所交契，多出于牝牡驪黃之外”的他者觀察。交際網(wǎng)絡(luò)的窄化和佛門清寂的生活均限制了漸江畫名的傳播，亦是導(dǎo)致他的畫作市場化程度不高的重要因素。因此，漸江畫作的傳播囿于徽州熟人圈，好友湯燕生稱：“師詩畫擇人而授，不可以勢奪賄求。非其人而強(qiáng)委贄焉，師閉門不聽入也。故南北好事家得其真者蓋寡。”漸江壯年辭世，親友鄉(xiāng)人對其作品收藏亦是有限。姜安節(jié)題漸江遺作《如見斯人山水冊》時(shí)感慨：

“余少讀書江渚，曾與漸公風(fēng)雨聯(lián)床者旬日余。每觀其含毫吮墨，樂而忘疲。蓋其成竹在胸，而經(jīng)營慘淡，不軼乎古人不止。其著稱海內(nèi)有以也。漸公故歙產(chǎn)，鄉(xiāng)人得其真墨宜多。而二子乃斤斤寶此數(shù)幅，豈漸公墓木已拱，而其斷跡小品已為人所難得若此耶？倘更千百年后又當(dāng)何如也？”

按姜安節(jié)年輕時(shí)見漸江作畫尚且以為尋常，但在漸江逝世不久后，他的遺作即難以獲取。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，1840年以前刊印的私家畫錄中漸江畫作僅見23件，且藏家或?yàn)榛占?，或有徽州寓居?jīng)歷，這印證了漸江畫作流傳的地域范圍有限。

表1所示，漸江畫作在清代早中期多由具有鄉(xiāng)邦聯(lián)系的一般文人、商人收藏，較少引起精英收藏家的注意。經(jīng)筆者查閱，當(dāng)時(shí)的巨室藏家如阿爾喜普、梁清標(biāo)、安歧、宋犖等人的藏畫目錄中均無漸江畫作入列。清廷官修的《秘殿珠林》和《石渠寶笈》系列里亦沒有漸江畫作被收錄。由于這些畫錄中出現(xiàn)了石濤等遺民畫家的身影，那么漸江的缺席或非政治因素所限，應(yīng)主要?dú)w結(jié)于畫名不顯的緣故。

表1 1840年以前刊印畫錄對漸江作品的收錄

與此形成鮮明對比的是，同時(shí)期徽籍畫家査士標(biāo)在當(dāng)時(shí)的社會認(rèn)知度較漸江更高一籌，作品的收藏?zé)岫茸匀桓摺Ｇ宄跎鐣膭邮帍?fù)歸平靜，徽商因經(jīng)營需求大批外遷，引發(fā)徽州書畫市場的萎縮，査士標(biāo)選擇寓居揚(yáng)州并深入?yún)⑴c市場鬻藝活動，《廣陵詩事》記載“戶戶杯盤江千里，家家畫軸查二瞻”的盛況，康熙朝權(quán)臣宋犖“論書畫甚嚴(yán)，不輕許可，獨(dú)以得（査士標(biāo)）所繪《獅子林》冊為快云。”曾任歙縣令的靳治荊在1690年成書的《思舊錄》中重點(diǎn)介紹了聲望遠(yuǎn)播的査士標(biāo)，卻未提在他治下歙縣長居的漸江。這些當(dāng)權(quán)仕宦的認(rèn)可都不啻為一種顯耀的文化資本，而為漸江所欠缺。此種情形下，漸江畫風(fēng)后繼乏人，畫名自然也漸趨冷僻，遂而成為了難以親近的“山中高士”。

基于漸江畫壇地位的狀態(tài)，在友人龔賢眼中，漸江只是新安濟(jì)濟(jì)畫家群體中的普通一員：

“孟陽開天都一派，至周生始?xì)庾懔Υ?。孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無益、程穆倩、查二瞻，又皆學(xué)此二人者也。諸君子并皆天都人，故曰天都派?！?/p>

在龔賢的評判標(biāo)準(zhǔn)中，清初新安畫壇領(lǐng)袖應(yīng)為程嘉燧和李永昌，漸江僅為眾多仿倪后學(xué)中的一員。在同鄉(xiāng)汪洪度看來，“吾鄉(xiāng)繪事，國初為盛，松圓老人后，僧漸江，程垢區(qū)，查梅壑，祝壯?工山水，家壁人、江天際工人物?！笨梢娡羰弦嗤瞥碳嗡鞛榭?，此時(shí)漸江在新安畫壇的地位并未凸顯，更遑論領(lǐng)袖之名。

至于最早將漸江推向公眾視野則要?dú)w功于周亮工，其《讀畫錄》文本被廣泛轉(zhuǎn)引：

“釋漸江，歙人，本江姓，為明諸生。甲申后，棄去為僧。喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林然，咸謂得漸江足當(dāng)云林。隱居齊云，不妄為人作。冊中二幅，汪舟次索以相贈。別有一二立軸，則君以寄余者。君未五十沒，畫亦貴重，其門徒贗作甚多，然匡骨耳。此直須另覓云林矣?！?/p>

然而，漸江并非周亮工記載的“未五十沒”，他五十四歲去世，隱居地點(diǎn)乃歙縣披云峰而非休寧齊云山，這兩處明顯的訛誤反映出周亮工對漸江的認(rèn)識有限。評論最后，周亮工不無遺憾地表示，自漸江謝世，其贗作流布，瑕已掩瑜，顯然他對漸江的后續(xù)影響力并不樂觀。

此后，張庚《國朝畫征錄》《浦山論畫》兩書亦成為世人了解漸江的主要窗口。但由于張庚與漸江時(shí)隔久遠(yuǎn)，成書于1739年的《國朝畫征錄》延續(xù)了周亮工的訛誤，將漸江視為隱居齊云山的休寧人。周亮工和張庚二人對漸江的認(rèn)知訛誤，也恰是漸江在清代早中期畫名不顯的真實(shí)寫照。

時(shí)至乾隆四十四年（1779年）夏，徽人黃鉞觀賞由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、江韜（漸江俗家名）五位鄉(xiāng)賢共同完成的《岡陵圖》時(shí)，對漸江的評價(jià)低于李永昌，他在卷后題跋稱：

“古有聯(lián)吟而無聯(lián)畫，此卷為吾鄉(xiāng)諸老創(chuàng)格……按卷中五人，周生名最著，弟子亦多，新安四家之汪之瑞即其高足?！w，漸江師也，漸江，明諸生，甲申后始入黃山為僧，茲題己卯三月，蓋崇禎十二年春，是時(shí)師尚儒冠也。特是諸公之名，或天下知之，或一國知之，或所造未深而僅一鄉(xiāng)一邑知之。傳之遠(yuǎn)近大小，皆其生前之精神有以貫之也。乃劉公所作，且欲高出乎一切。而湮沒不彰如此，傳亦有幸不幸耶？而吾黨猶矻矻窮年，吮毫欲腐，思借詩畫以見于后世，不更大可危哉！噫！……”

黃鉞可能是受到周亮工和張庚的誤導(dǎo)，延續(xù)了漸江入黃山為僧的訛誤。跋文最后他毫不避諱地指出這五位畫家名氣高低有別，其中李永昌畫名最著而能“天下之知”，而漸江是否因年資最淺，聲望只限于“一鄉(xiāng)一邑知之”，亦未可知。但作為同鄉(xiāng)，看到諸畫家并不能借畫名世的現(xiàn)狀，黃鉞作芝焚蕙嘆之語，已然反映出當(dāng)時(shí)漸江畫名不顯的事實(shí)。

毋庸諱言，生于明清易祚之時(shí)的漸江，他的人生閱歷有別于太平時(shí)節(jié)的文人畫家，在政治高度敏感的清代早中期社會，漸江始終是一位徘徊在主流畫壇邊緣的地區(qū)性畫家。他在所處的社會空間中得到一定的畫藝認(rèn)可，但尚未處于中心位置，更遑論獲得過廣泛的社會認(rèn)同。

二、晚清民國畫史中的漸江

晚清以降，漸江的畫史形象發(fā)生新變。他融入到“四僧”和“黃山畫派”這兩個新興概念之內(nèi)，遺民身份不再是需避嫌的招禍因素，反而在眾多名士的推贊下從畫壇邊緣走向中心，引起更多的社會關(guān)注。

“四僧”是一個晚近才被提出的概念。漸江、石濤、八大山人、髡殘四人在世時(shí)實(shí)際往來甚少，尤其是深居簡出的漸江同其他三人無直接交集。清末民初傳統(tǒng)穩(wěn)固的社會秩序陸續(xù)瓦解，這讓既有的畫壇束縛大為減輕，中心與邊緣、正統(tǒng)與異端的邊界逐漸模糊以至反轉(zhuǎn)，美術(shù)場域內(nèi)的新舊之辯日益強(qiáng)烈。傳統(tǒng)被視為正統(tǒng)的“四王”反被革新派人士斥為封建落后的糟粕，“新文化運(yùn)動”中陳獨(dú)秀更是提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！痹谶@樣的社會輿論里，美術(shù)界迫切需要一個與“四王”相對立的、代表著自由精神的畫家群體。辛亥革命后，葉德輝率先提出將漸江、石濤、髡殘和方以智并稱為“四僧”。他認(rèn)為：“國初遺老托畫逃名，尤以四僧為冠。石溪之生辣，石濤之雄奇，藥地之古微，漸江之淡逸，大抵兩朝間氣之所接續(xù)，不得以衣冠之士相比論?！?917年，葉德輝又修訂“四僧”名錄，將方以智替換為八大山人，形成了今之“四僧”概念之雛形。葉氏對“四僧”的人物擇選不僅是依據(jù)畫家的僧人身份，更為重要的是被選者皆因易祚而出家，“四僧”的繪畫也被視為遺民風(fēng)骨的象征。兩次修訂漸江都名列其中，“四僧”的標(biāo)簽逐漸固化于其身，漸江原先被隱晦的遺民身份反而成為新時(shí)期語境中的一項(xiàng)優(yōu)長。

“四僧”概念的流行客觀上提升了漸江的社會影響力，使得原先藏之山野的漸江與名著天下的石濤能并稱一流，活躍于近代美術(shù)史書中。1931年，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》將漸江在內(nèi)的“四大名僧”列入清朝十七個畫學(xué)集團(tuán)之中。俞劍華在1936年出版的《中國繪畫史》書中特立“明遺民”專節(jié)，漸江忝列其中。1936年，潘天壽在重刊《中國繪畫史》中深化了對“四僧”的考釋，稱：

“明季之亂，士大夫之高潔者，恒多托跡緇流，以期免害。其中工畫事者，尤稱四高僧，曰八大山人。曰弘仁。曰石溪。曰石濤。八大開江西，弘仁開新安，石溪開金陵，石濤開黃山，畫禪宗法，傳播大江南北，與虞山、婁東鏖戰(zhàn)，幾行奪幟?！?/p>

漸江由清代早中期聲名寥落的徽州地區(qū)性畫家升格為能夠與“四王”分庭抗禮的畫家之一，也因此逐漸被美術(shù)史家視為新安地區(qū)的畫壇領(lǐng)袖。與此同時(shí)，加諸漸江身上的“黃山畫派”一詞也是美術(shù)界涌現(xiàn)的一個新熱概念。如畫家陳小蝶指出：

“黃山一派，悲壯淋漓，拔劍擊石，寄性興亡。當(dāng)時(shí)移鼎，文網(wǎng)森嚴(yán)，雖有遺臣孤客，相賞于深山茅屋之間，而廟堂超市，則粉飾承平，謳歌雅頌，雖有奇才，不敢登獻(xiàn)。此體隱伏民間二百年，直至光宣之際，始隨革命潮流澎湃而起。人謂清社之覆，此兆先機(jī)，不知士氣激揚(yáng)，藝術(shù)亦居功首，黃山之盛，豈謂無因，此又一世也?！?/p>

陳氏將“黃山畫派”中的遺民屬性提升到了顯要位置，這與“四僧”概念的出現(xiàn)有異曲同工之妙，漸江的入選便顯得合乎情理。賀天健從藝術(shù)風(fēng)格角度總結(jié)出“黃山畫派”的三位代表畫家，他的觀點(diǎn)引發(fā)了美術(shù)界的共鳴：

“黃山派中最著名的是石濤、梅瞿山和漸江……總的說來，石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)……譬之于飲，石濤之于黃山，有如捧壇狂飲；梅瞿山之于黃山，有如鼻嗅酒香；漸江之于黃山，則是擇其醇而飲之。這三人都是善于師造化的?！?/p>

清末西學(xué)東漸的時(shí)代風(fēng)潮下，“寫實(shí)主義”是中國美術(shù)界向西方取法的重要內(nèi)容，鐘靈毓秀的黃山吸引著眾多畫壇名士前來采風(fēng)，黃山成為民國山水畫中重點(diǎn)取法對象，“民國時(shí)期有成就的山水畫名家，十分之七均有過滿腔熱情和堅(jiān)毅行為的黃山緣，撇開了黃山，民國山水畫史必將大為遜色。”1930年起，在安徽籍政壇名宿許世英的促成下，黃山的交通和旅游設(shè)施有了顯著提升，這促進(jìn)了黃山旅游和寫生的熱潮。1934年上海成立“黃社”，以黃山為同好的藝壇成員超過百人，借由繪畫、詩詞、文章和新興攝影藝術(shù)等活動，黃山美景迅速進(jìn)入大眾視野，同時(shí)也推動了黃山美術(shù)史的考據(jù)工作?！包S社”成員張大千也將漸江、石濤、梅清三人看作“黃山畫派”的代表：“黃山皆削立而瘦，上下皆窠，前人如漸江、石濤、瞿山俱以此擅名于世。漸江得其骨，石濤得其情，瞿山得其變。近人品定黃山畫史，遂有黃山派。然皆不出此三家戶庭也?！苯?jīng)畫壇名宿們的宣傳，漸江的畫史形象不再拘泥于清代早中期文獻(xiàn)里刻板單薄的仿倪畫家，而與石濤、梅清共同擔(dān)任起“黃山畫派”新風(fēng)尚的開辟者與代表者，正如盧輔圣總結(jié)：“作為一個以地域命名的畫派，新安（黃山）畫派崛起于清初，及至20世紀(jì)二三十年代作為一個母題在山水畫壇重新復(fù)蘇，并成為山水畫家朝圣的目的地，這其中的奧秘，不可不謂是與梅清、漸江、石濤突破正統(tǒng)派的師法造化聯(lián)系在一起的。”漸江的畫史形象自此與“黃山畫派”深度綁定。

漸江家鄉(xiāng)徽州素有“文物之?！钡拿雷u(yù)，他所生活的年代正值徽州文化鼎盛時(shí)期，因而到了清末民國，當(dāng)徽籍學(xué)者試圖重振鄉(xiāng)邦文化時(shí)，漸江成為了他們的研究重點(diǎn)。黃賓虹、許承堯、汪律本、汪采白、許士騏等人積極搜集整理漸江遺作、史料，他們開啟的漸江專題研究也是“徽學(xué)”的先聲。作為開源者，黃賓虹陸續(xù)發(fā)表了《梅花古衲傳》（1909年）《江允凝傳》（1909年）《古畫微》（1925年）《黃山畫苑論略》（1926年）《新安派論略》（1935年）《黃山丹青志》（1939年）《漸江大師事跡佚聞》（1940年）等系列論著，對漸江的藝術(shù)造詣和故實(shí)史料予以專題梳理。黃賓虹還參與出版漸江相關(guān)的系列畫集，如：《漸江上人山水冊》《新安名畫集錦冊》《釋漸江山水卷》《釋漸江山水冊》，這些印刷品起到廣泛的宣傳效果，促進(jìn)了漸江畫名的傳播。黃賓虹好友、“末代翰林”許承堯陸續(xù)出版了《歙縣志》《西干志》《歙事閑譚》《歙志補(bǔ)》《新安佚詩輯》《許疑庵所見書畫錄》等著述，這些書中包括漸江的畫偈遺詩以及許氏所見11幅漸江作品及其題跋，亦是對漸江史料的集中整理。1932年至1936年間，由歙縣旅滬同鄉(xiāng)會資助的《安徽叢書》陸續(xù)付梓，此叢書專辟《明釋漸江畫偈一卷·附江注詩集四卷》，收錄了漸江及弟子江注的散佚詩文。這些成果豐富了漸江的畫史形象，也讓更多人士知曉并欣賞漸江其人其畫。

盡管漸江是否直接參與抗清至今仍有學(xué)者提出懷疑，但在晚清民國內(nèi)外交困的時(shí)局下，人們迫切需要樹立一個忠義不屈的人格典范以激勵時(shí)人、借古明志，漸江骨鯁方硬的繪畫風(fēng)格正迎合了世人對遺民精神的想象，他的遺民身份被不斷肯定和強(qiáng)化。1940年初，在日寇入侵的背景下，黃賓虹為國立北京藝術(shù)?？茖W(xué)校撰寫講義時(shí)特別強(qiáng)調(diào)“人品高于畫品”的評判標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為：

“故畫必觀大名家真跡，尤以軒冕才賢、巖穴上士為的，市井江湖學(xué)四王、八大、石濤者，往往近是，不可污吾輩目也……第程穆倩與僧漸江、饒景玉諸公，清風(fēng)亮節(jié)，具大抱負(fù)，均表見于明季各家詩文集中，似當(dāng)別為詳述，以彰國家興亡與責(zé)之士，不得列于梅瞿山之次?！?/p>

在黃賓虹的標(biāo)準(zhǔn)里，氣節(jié)高尚的漸江甚至可位列“四僧”和“黃山畫派”之首，畫格當(dāng)在石濤、梅清之上?；占畬W(xué)者對漸江畫史形象的建構(gòu)彰顯出文化團(tuán)體在引領(lǐng)文化風(fēng)尚、培養(yǎng)社會共識時(shí)起到的關(guān)鍵作用，漸江的畫名與徽州文化緊密相連，使他逐步成為公認(rèn)的新安畫派之領(lǐng)袖。

三、漸江畫史形象嬗變及其影響

經(jīng)由晚清民國畫壇名宿的考據(jù)和宣傳，漸江忠義遺民的形象廣為流傳，在畫史書寫里超脫了周亮工、張庚時(shí)期略顯單薄的“仿倪先導(dǎo)”形象，開始與“四僧”“黃山畫派”等新興概念綁定，這讓漸江躋身一流畫家行列。與聲名抬升隨之而來的，是部分學(xué)者將漸江視為新安畫派的領(lǐng)袖，并對其所引領(lǐng)的畫學(xué)脈絡(luò)加以擴(kuò)增化演繹。

民國時(shí)就有徽籍畫家借由漸江來自我標(biāo)榜，以實(shí)現(xiàn)宣傳個人畫藝的目的，如《申報(bào)》在1928年8月27日、29日、31日這三天和9月2日、4日這兩天反復(fù)刊登了題為《默默子賣畫》的鬻畫廣告一則：“皖江默老人畫筆蒼秀，冠絕儕群，賦性高潔，恥于抄襲，凡有所作，輒寫真境。有謂新安派漸江、檀園后一人也?！薄澳先恕睘橥癸@個人畫藝，以漸江、李流芳兩位鄉(xiāng)賢前輩自比，印證了此時(shí)漸江畫名的增長。

名氣抬升隨之而來的是漸江作品市場需求的增加，乃至出現(xiàn)了收藏家登報(bào)求購的現(xiàn)象，1939年10月30日和11月1、3、5日的《申報(bào)》連續(xù)刊出專門征求漸江作品的信息。各類展覽會中漸江作品也頻現(xiàn)。如：1937年配合第二次全國美術(shù)展覽會出版的《晉唐五代宋元明清名家書畫集》中即收錄了漸江《淺絳山水卷》?！渡陥?bào)》刊登：1912年6月7日金石書畫展覽會紀(jì)事于張園開會展覽，展品包括詹清如君之漸江山水立軸。同月10日，徐園之金石書畫共展會，展品包括漸江上人山水軸。

漸江還引起了部分外國收藏家的注意。1927年山本悌二郎出版的《宋元明清書畫名賢詳傳》包括漸江《老松飛瀑圖軸》，1938年原田謹(jǐn)次郎《日本現(xiàn)在支那名畫目錄》包括漸江《黃海松石圖軸》。1948年黃賓虹致友人書信中稱：“近來歐美人以北平為文化區(qū)，頻時(shí)有來搜求古物者，于金石書畫中，對中國畫尤多所研究，所喜新安畫派，意尤勤慎親切。如論漸江僧，言其能于荊關(guān)探源，不徒剿襲倪黃外貌……甚有真解。”筆者總結(jié)了1840年至1949年間刊印畫錄對漸江作品的收錄情況，顯示出這一時(shí)期漸江作品收藏?zé)岫鹊淖兓?/p>

表2中15位藏家的地區(qū)分布較表1更為多樣，藏家中不乏當(dāng)時(shí)的巨室名流和著名學(xué)者，這顯示出漸江畫名在晚清民國時(shí)期的抬升，畫作的流傳范圍更為廣泛。值得注意的是，表2中31件漸江畫作并未被前代畫錄所收錄，而前文述及，漸江所遺作品數(shù)量在清代早中期即已有限，加上戰(zhàn)亂頻仍，至晚清民國，社會上流通的漸江真跡數(shù)量理應(yīng)不多。但在旺盛市場需求刺激下，漸江名下作品卻大量見閱于市，不可不謂怪異。這其中，既有部分隱匿的真跡重現(xiàn)世間，如漸江代表作《曉江風(fēng)便圖》由汪律本得于句容僧寺并重新裝裱。此時(shí)亦涌現(xiàn)出大量附會的偽作，使得漸江作品的鑒定難度增加。黃賓虹對此深有感觸，他曾多次感嘆漸江真跡難求：“如漸師畫，即求一二臨摹贗本且不易得?！薄懊骷旧疂u江畫尤篤好，多方求之不可得，以真跡百不一睹耳?！?/p>

表2 1840年至1949年間刊印畫錄對漸江作品的收錄

限于當(dāng)時(shí)圖像傳播渠道單一，部分偽作混入民國畫集中出版，不僅蒙騙了好事者，連鑒藏名家也一時(shí)難以分辨。囿于時(shí)代局限，當(dāng)時(shí)對漸江生卒年和出家時(shí)間尚缺乏系統(tǒng)科學(xué)之認(rèn)識，我們可以從部分偽作的署款上發(fā)現(xiàn)破綻。例如《南畫大成》第十卷收錄的《贈穆倩山水軸》，署款為“壬申冬十月二日。漸江學(xué)人弘仁識?！比梢扑銥?632年，漸江此時(shí)尚未出家，故“弘仁”法名不應(yīng)出現(xiàn)。又如現(xiàn)藏廣州藝術(shù)博物院的《萬山煙靄圖》（一名《碧霞堂畫卷》），署款“庚辰秋八月寫于碧霞禪堂。漸江僧弘仁?！备綖?640年，此時(shí)漸江尚未出家，署款時(shí)間亦不合。值得說明的是，此畫由藏家黃詠雩先后于1929年、1933年和1939年分別出示給黃賓虹、張大千與葉恭綽賞鑒，黃賓虹雖在鑒賞過程中對此畫予以稱贊，但卻于私人日記中持懷疑態(tài)度。鑒于黃賓虹是當(dāng)時(shí)漸江繪畫的研究權(quán)威，張大千和葉恭綽或受其意見影響，對此畫均持肯定態(tài)度，由此可窺見近代漸江真跡鑒定活動的復(fù)雜性。

在一幅署名“漸江學(xué)人弘仁”，落款時(shí)間為“丙子新秋二日”的《山水橫卷》上有近代著名學(xué)者程頌萬的題跋：

“漸江畫，世傳真跡無多，而名特重。其名上一字為廟諱，藏家多不張于壁，或竟洗剝，遂至亡失。故逸芬疑所見俱贗作也。此卷空闊幽峭，溪巖樹石，筆墨嶄新，精而造疏，一一可數(shù)。是云林法乳。跋語亦殊自得。其卒也，葬黃山披云峰，為師平生選勝地。其自題：‘當(dāng)以天地為師’，語出董容臺，亦其平生致力處。畫在丙子，當(dāng)康熙三十五年，計(jì)年已七十余。畫益高古，不容以尋常氣韻求也。己未二月，長沙程頌萬記于漢上六逸堂。同觀者，吳縣蔡新，貴筑黃振桂?！?/p>

按程頌萬是在己未1919年觀畫題跋，他指出有清一代漸江因法號“弘仁”需避乾隆“弘歷”名諱而作品往往遭遇亡失，因此世傳真跡無多，這可能也是漸江在清早中期聲名有限的原因之一?！岸刂亍钡脑u述則反映出民國初年弘仁畫史地位的抬升，但遺憾的是，這件《山水橫卷》從落款“丙子”推算，或?yàn)?636年漸江尚未出家，或?yàn)?696年漸江已經(jīng)去世，均不合史實(shí)，故此畫真?zhèn)未嬉?，可見“故逸芬疑所見俱贗作也”一語并非夸張。

馬寶山《書畫碑帖見聞錄》記載一件漸江《山水圖》，署款“乙丑冬十月，漸江僧?！卑匆页鬄?625年或1685年，與漸江出家時(shí)間均不合，應(yīng)為偽作。這里有一個有趣的現(xiàn)象是，馬寶山特別記錄此畫“有石濤長題，是稀見之品”?？梢娡砬逡越怠八纳备拍畹牧餍袑u江與石濤之名緊密結(jié)合，而畫上石濤題跋是否為作偽者的附會之作，有待進(jìn)一步考察。

可以肯定的是，贗品充斥于市場阻礙了人們對漸江畫風(fēng)的正確認(rèn)知，甚至讓漸江招致部分批評，蒙受后人誤解。晚清文人秦祖永表示：

“梅花古衲漸江，山水專摹云林，當(dāng)時(shí)極有聲譽(yù)。余見卷冊數(shù)種，不過筆墨秀逸，并無出奇制勝之處，想是門徒贗作，非真跡也。不然，群以云林推之，未免唐突云林矣?！?/p>

反觀清代早中期張庚評論漸江的繪畫：“余嘗見漸師手跡，層崖陡壑，偉峻沉厚，非若世之疏竹枯株，自謂高士者比也?！眱扇藢u江認(rèn)知的分化恐非個人審美的偏差，主要原因應(yīng)如秦祖永自述，他所見并非漸江真跡，繪畫筆墨表現(xiàn)低下，故產(chǎn)生失望和落差。至于秦祖永所見贗作是否由清早中期漸江門徒偽造，抑或是晚清漸江畫名抬升所引發(fā)的作偽風(fēng)潮下的產(chǎn)物，值得進(jìn)一步探討，而厘清漸江形象構(gòu)筑的層累記憶，亦是今人鑒賞漸江繪畫時(shí)需首先面對的問題。

結(jié)論

漸江畫史形象隨著時(shí)代發(fā)展而幾經(jīng)嬗變，實(shí)可謂“名隨世遷”，其畫史形象與各時(shí)期社會風(fēng)潮、審美趣味的變化息息相關(guān)，時(shí)人對漸江的解釋、宣傳不免摻雜所處歷史語境的特定想象。清代早中期，漸江清冷的畫風(fēng)與主流尚榮審美相悖，處于文化邊緣人的位置，長期缺乏廣泛關(guān)注，有關(guān)漸江的畫史記載亦存在錯訛，仿倪畫風(fēng)構(gòu)成其單薄刻板的形象標(biāo)簽，漸江作品的收藏?zé)岫群偷赜蜉椛渚芟蓿煌砬逡越担八纳焙汀包S山畫派”等新概念加諸漸江形象之上，畫壇名宿的推重讓漸江的畫名日熾，將其塑造為與石濤、查士標(biāo)并驅(qū)爭先的新安畫派領(lǐng)袖。漸江畫作收藏?zé)岫忍嵘?，偽作也隨之涌現(xiàn)，繼而引發(fā)社會對漸江新一輪的記憶建構(gòu)。

歷史地看，畫史中名家的脫穎而出，需要具備生前、身后的綜合因素。畫家身后，作品的存世情況、相關(guān)文獻(xiàn)資料的流播范圍、收藏者的社會地位等，都是影響畫家名望的重要因素。漸江的幸運(yùn)之處在于，他的繪畫實(shí)踐契合了晚清民國對個性解放的需求和寫實(shí)主義的潮流，徽籍學(xué)者對其畫作的收集與宣介，又在這一特殊歷史階段起到助推之效，使?jié)u江進(jìn)入主流藝術(shù)史敘事之中，形成典范效應(yīng)。漸江畫史形象的嬗變既是清代以降學(xué)者們對漸江層累疊加的歷史印記，亦為近代藝術(shù)史審美意趣變遷的一種側(cè)寫。