李岳

摘要：“互文性”是后現(xiàn)代主義符號(hào)學(xué)家克里斯托娃所提出的理論觀點(diǎn)。近年來(lái)，這一理論被引入到民族音樂(lè)學(xué)、歷史音樂(lè)學(xué)等音樂(lè)學(xué)學(xué)科的相關(guān)研究領(lǐng)域。柏遼茲曾在一封書(shū)信中公開(kāi)的表示《幻想交響曲》的創(chuàng)作構(gòu)思受到了四部文學(xué)作品的影響，在這一史實(shí)的基礎(chǔ)上，筆者將從《幻想交響曲》第五樂(lè)章與文學(xué)文本、音樂(lè)文本、宗教文本以及第五樂(lè)章各部分間的內(nèi)互文性等角度入手，審視《幻想交響曲》第五樂(lè)章在以上幾個(gè)層面中的互文關(guān)聯(lián)，進(jìn)一步發(fā)掘該音樂(lè)文本的深層意義。

關(guān)鍵詞：互文性? 《幻想交響曲》? 第五樂(lè)章? 內(nèi)互文性? 音樂(lè)文本

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ?文章編號(hào)：1008-3359（2022）10-0052-04

一、研究緣起

《幻想交響曲》是法國(guó)作曲家柏遼茲在標(biāo)題交響曲領(lǐng)域的開(kāi)山之作，它的誕生標(biāo)志著標(biāo)題音樂(lè)的正式確立。文學(xué)性是這部作品最突出的特點(diǎn)之一，也是其藝術(shù)價(jià)值的重要所在。柏遼茲用精致、細(xì)膩的表現(xiàn)手法將作品中的人物形象塑造的淋漓盡致，文學(xué)與音樂(lè)的完美結(jié)合表達(dá)了作曲家豐富的情感訴求與審美體驗(yàn)。音樂(lè)作品的文學(xué)化表述是柏遼茲音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是其創(chuàng)作思想的核心所在，正是這種音樂(lè)思想使得《幻想交響曲》成為一部經(jīng)典佳作。

柏遼茲的創(chuàng)作源于他對(duì)文學(xué)作品的熱愛(ài)，莎士比亞、德·昆西、夏多布里昂、歌德、雨果……這些文學(xué)巨擘的著作備受這位具有豐富想象力的作曲家的青睞。柏遼茲對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)也延續(xù)到了《幻想交響曲》的創(chuàng)作當(dāng)中，在一封信中柏遼茲曾明確地表示這部交響曲的解說(shuō)來(lái)自于他閱讀了下列文學(xué)作品后產(chǎn)生的印象：夏多布里昂的 《勒內(nèi)》、歌德的 《浮士德》， 特別是德·昆西的 《癮君子自白》的法譯本以及雨果的第 14 首敘事歌 《安息日之夢(mèng)》。

在符號(hào)學(xué)的語(yǔ)義環(huán)境下，《幻想交響曲》與文學(xué)作品的這種關(guān)聯(lián)性被稱作“互文性”。相較于其他四個(gè)樂(lè)章，這種“互文性”顯著體現(xiàn)在《幻想交響曲》的第五樂(lè)章中。第五樂(lè)章的構(gòu)思來(lái)源于德國(guó)詩(shī)人歌德的詩(shī)劇《浮士德》中的第二十一幕場(chǎng)景“瓦爾普吉斯之夜”。柏遼茲通過(guò)作者轉(zhuǎn)喻的手法，將自己轉(zhuǎn)喻成詩(shī)劇的主人公浮士德，并將自己的戀人塑造成與魔鬼梅菲斯特一樣鄙賤可憎的“魔女”，用極富有表現(xiàn)力的管弦樂(lè)技法展現(xiàn)出了一幅陰森可怖的場(chǎng)景。

本文將針對(duì)《幻想交響曲》第五樂(lè)章中的互文性這一問(wèn)題展開(kāi)討論，通過(guò)梳理《幻想交響曲》與文學(xué)作品間的關(guān)聯(lián)與融合進(jìn)一步反思柏遼茲音樂(lè)文本與文學(xué)文本間的相互關(guān)系。

二、互文性概念界定

“互文性”理論誕生于后現(xiàn)代主義的社會(huì)文化語(yǔ)境中。1967年，著名符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯托娃在巴赫金的“對(duì)話理論”基礎(chǔ)上首次提出這一概念。在論文《巴赫金：詞語(yǔ)、對(duì)話與小說(shuō)》中，克里斯托娃詳細(xì)地闡釋了互文性理論的含義，“每一文本都是文本與文本的交匯。任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合，都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化”。 克里斯托娃指出，任何文本都不可能脫離其他文本而孤立地存在，它總是與過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的文本相互聯(lián)系，彼此關(guān)照?；ノ男愿拍畲蚱屏藗鹘y(tǒng)意義上文本中的作者中心地位，將文本置于一個(gè)開(kāi)放性的多元世界中。

音樂(lè)中的互文性主要體現(xiàn)在音響文本之間的互文性、音響文本與非音響文本之間的的互文性以及音樂(lè)與其他藝術(shù)之間的跨體互文性三個(gè)方面。音響文本之間的互文性是指某一音響文本與其他音響文本之間的互文關(guān)聯(lián)，“在特定的音樂(lè)音響語(yǔ)境中，任何一個(gè)音響文本的構(gòu)成成分都不是初始的、原創(chuàng)的，它總是對(duì)其他音響文本的拼湊、改編、吸收，總是隱含著其他音響文本的蹤跡?！狈且繇懳谋局饕夹g(shù)文本、樂(lè)譜文本、史學(xué)文本等。音響文本與非音響文本之間也可發(fā)生歷時(shí)性與共時(shí)性的互文關(guān)聯(lián)?？珞w互文性的含義是指“兩種以上的藝術(shù)門類或傳播媒體之間的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)?！?在眾多藝術(shù)門類中，音樂(lè)同文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)的互文性十分密切。

互文性理論將文本研究從封閉、孤立的狀態(tài)轉(zhuǎn)換為開(kāi)放性的動(dòng)態(tài)研究。對(duì)社會(huì)、歷史、文化等廣泛意義上的文本加以互文性關(guān)照，有利于打破學(xué)科間的壁壘，促進(jìn)各學(xué)科之間的相互融合，拓展作品研究的視野。借助文學(xué)批評(píng)理論中的互文性理論，可以進(jìn)一步發(fā)掘《幻想交響曲》音樂(lè)文本的深層意義。

三、《幻想交響曲》第五樂(lè)章的互文性解析

《幻想交響曲》是柏遼茲為心愛(ài)的戀人史密斯小姐創(chuàng)作的一部交響曲，這部樂(lè)曲的內(nèi)容大致如下：一位青年藝術(shù)家在遭受打擊之后企圖吞藥自殺，但藥量不足以致命，卻使他進(jìn)入奇異的夢(mèng)境之中。在夢(mèng)境中，他與自己的愛(ài)人相遇，但又因她的背叛而憤怒地將其殺死，他也因此而被處以極刑。在被審判之后，主人公的靈魂陷入到滿是妖魔的夜宴之中，他的愛(ài)人也加入到這場(chǎng)狂歡之中，此時(shí)的她早已失去了往日的優(yōu)雅形象，變得輕狂而又放蕩……第五樂(lè)章是整部樂(lè)曲的最后一個(gè)樂(lè)章，其標(biāo)題為“妖魔夜宴之夢(mèng)”， 描繪了主人公親眼目睹妖魔們參加自己葬禮時(shí)的場(chǎng)景。主人公在殺死愛(ài)人之后遭受審判，靈魂脫離了身體，他看見(jiàn)許多妖魔在他的葬禮上歡慶、舞蹈，自己的愛(ài)人在此時(shí)也變成了一個(gè)極其丑惡的“魔女”，她加入到魔鬼的行列中，與他們一起狂舞、喧囂、嚎叫、呻吟，種種聲音交織在一起，營(yíng)造出一幅恐怖、怪誕的畫面。

整個(gè)樂(lè)章由引子和四個(gè)部分組成，篇幅十分龐大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其余四個(gè)樂(lè)章。其曲式結(jié)構(gòu)如下圖所示：

引子部分由第1小節(jié)出現(xiàn)的中高聲部的同音反復(fù)與象征著“死神”形象的六連音共同拉開(kāi)序幕，營(yíng)造出夜幕降臨時(shí)的陰森、恐怖氛圍，奠定了整部樂(lè)章的感情基調(diào)。此處象征著《浮士德》第二十一幕中梅菲斯特、鬼火、與浮士德的合唱，“我們好像已經(jīng)走進(jìn)夢(mèng)幻之國(guó)，魔術(shù)之邦?！? （見(jiàn)譜例1）

譜例1：第五樂(lè)章開(kāi)始處的“恐怖六連音”

第11小節(jié)處圓號(hào)的滑奏與巴松管的增四度跳進(jìn)交織在一起，發(fā)出令人顫栗的音響效果，增強(qiáng)了之前的緊張、不安氣氛，轉(zhuǎn)喻出浮士德對(duì)布羅肯山谷的感嘆：“從山谷底層多奇妙地閃出晨曦的幽光！就是極深極深的谷底，也透出了它的光芒。那邊升騰著蒸氣和煙嵐，這邊有火焰沖破霧靄，它像柔絲般裊裊蔓延，又像泉水迸涌出來(lái)”。描繪出一幅煙霧繚繞的宴會(huì)場(chǎng)景。

從第一部分開(kāi)始音樂(lè)變換了節(jié)拍，拍號(hào)由原來(lái)的4/4拍改為6/8拍，速度也由小廣板變?yōu)榭彀?。?1小節(jié)處單簧管奏出已經(jīng)完全變形的“固定樂(lè)思”，曾經(jīng)高貴優(yōu)雅的愛(ài)人早已不再，取而代之的是一個(gè)面目可憎的“妖女”形象（見(jiàn)譜例2）。貫穿整部交響曲的“固定樂(lè)思”由兩個(gè)材料拼接而成，第一部分的旋律取自于柏遼茲1828年創(chuàng)作的康塔塔《埃爾米尼》，這是柏遼茲在初遇史密斯小姐之后為她創(chuàng)作的一首作品，此時(shí)的柏遼茲已經(jīng)深深陷入到對(duì)史密斯小姐的迷戀當(dāng)中，作品中的女主人公埃爾米尼實(shí)際就是對(duì)史密斯小姐的轉(zhuǎn)喻，整部作品熱情洋溢，富有激情，仿佛在表達(dá)作曲家內(nèi)心熾熱的愛(ài)情（見(jiàn)譜例3）。第二部分則取自柏遼茲于1823年創(chuàng)作的一首浪漫曲《埃絲黛爾》。柏遼茲在少年時(shí)期曾經(jīng)遇到過(guò)一位名叫埃絲黛爾的少女，兩人見(jiàn)面后柏遼茲對(duì)這位美麗的少女一見(jiàn)傾心，但埃絲黛爾卻并不知曉柏遼茲的這份感情，從那以后兩人并沒(méi)有更多的交集，直至有一天埃絲黛爾已經(jīng)嫁人的消息傳入柏遼茲耳中，這讓他悲痛欲絕。這部作品在表達(dá)了作曲家對(duì)戀人的熱情的同時(shí)也暗含著一絲凄涼與傷感，小調(diào)的調(diào)性隱喻著作曲家心中難以抹去的痛苦和悲傷。從一見(jiàn)傾心時(shí)的熱情、迷戀到被拒絕后的哀傷、憂郁，曾經(jīng)的情感在如今又得以重現(xiàn)。柏遼茲對(duì)埃絲黛爾復(fù)雜的情感被轉(zhuǎn)移到了史密斯小姐身上，通過(guò)“浪漫曲主題”——“固定樂(lè)思”這一主題轉(zhuǎn)喻的方式得以實(shí)現(xiàn)。“固定樂(lè)思”與上述兩個(gè)作品之間的交互性可被視作為柏遼茲音樂(lè)文本間的互文性顯現(xiàn)，這種互文性生動(dòng)地展現(xiàn)了作曲家從少年到青年時(shí)期的心路歷程。

譜例2：第五樂(lè)章中“固定樂(lè)思”的變形

譜例3：《埃爾米尼》主題

第二部分以中世紀(jì)圣歌《憤怒的日子》作為材料發(fā)展而成。史學(xué)界普遍認(rèn)為柏遼茲是第一位將這一旋律應(yīng)用到世俗音樂(lè)作品中的作曲家，自柏遼茲之后，這一素材也被運(yùn)用到李斯特、馬勒、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的交響樂(lè)作品當(dāng)中。第85小節(jié)巴松管的連續(xù)下行營(yíng)造出極度不安的恐怖氣氛，調(diào)性由bE大調(diào)轉(zhuǎn)為c小調(diào)，為主題的出現(xiàn)作出了鋪墊。隨后，莊嚴(yán)肅穆的鐘聲響起，是主題的一次先現(xiàn)。“憤怒的日子”主題由大號(hào)和大管共同奏出，低聲部輔以鐘聲襯托，聲音堅(jiān)定有力。作曲家完全引用了原曲的音高旋律，只是將原曲調(diào)的音符時(shí)值加以延長(zhǎng)，一個(gè)附點(diǎn)二分音符占據(jù)一個(gè)小節(jié)，象征著死神腳步的不斷逼近。音符時(shí)值的延長(zhǎng)使得旋律在保留了原曲調(diào)一詞對(duì)一音的音節(jié)式旋律特點(diǎn)的同時(shí)又改變了原曲調(diào)的輕重音格律，所有音符都在強(qiáng)拍位發(fā)出，營(yíng)造出神圣而又莊重的氣氛（見(jiàn)譜例4）。主題通過(guò)圓號(hào)的三度疊置與長(zhǎng)號(hào)的五度疊置再次奏出，延續(xù)了這一莊嚴(yán)肅穆的氛圍。但主題并沒(méi)有在低聲部過(guò)多地停留，很快便轉(zhuǎn)移到了高聲部，管樂(lè)組與提琴組一同發(fā)出輕浮的音調(diào)，改變了之前的音樂(lè)情緒，描繪了一幅妖魔戲謔的荒誕怪異場(chǎng)景，使音樂(lè)充滿了戲劇性。在這之后，作曲家并沒(méi)有繼續(xù)引用原曲調(diào)的第三小節(jié)，而是跳過(guò)第三小節(jié)直接引用了第二樂(lè)句。同先前一樣，主題分別在巴松管——圓號(hào)與長(zhǎng)號(hào)——長(zhǎng)笛三個(gè)聲部依次出現(xiàn)。在主題重復(fù)之后，弦樂(lè)組與管樂(lè)組齊奏，將情緒推至高潮，音樂(lè)在熱烈的氛圍中進(jìn)入到第三部分。

譜例4：第五樂(lè)章第二部分“憤怒的日子”主題

在第五樂(lè)章第二部分中，作曲家并沒(méi)有大篇幅的引用《憤怒的日子》原曲，也并沒(méi)有對(duì)所引用的材料進(jìn)行進(jìn)一步的展開(kāi)，只是通過(guò)重復(fù)和再現(xiàn)的手法使得旋律進(jìn)一步發(fā)展。在所引用的材料中，作曲家只進(jìn)行了對(duì)節(jié)奏方面的修改，幾乎沒(méi)有對(duì)音高進(jìn)行調(diào)整。整個(gè)部分最大的改動(dòng)在于配器方面，柏遼茲將嚴(yán)肅的宗教音樂(lè)通過(guò)具有尖銳音色的長(zhǎng)笛、單簧管等樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)，頗有一絲諷刺意味。這一舉動(dòng)也讓柏遼茲飽受詬病，他對(duì)這一素材的運(yùn)用被凱魯比尼等作曲家視作“一次粗俗的改寫”。第二部分轉(zhuǎn)喻出原曲中所吟唱的恐怖畫面：“那將是震怒的一天，舉世化為灰燼，大衛(wèi)和西比拉早有預(yù)言。當(dāng)審判者降臨，嚴(yán)格清查一切時(shí)，將是何等恐懼！”?！稇嵟娜兆印分械母柙~取材于《圣經(jīng)》啟示錄第 14、 16、 18、 19等章節(jié)，這一素材的運(yùn)用又體現(xiàn)出《幻想交響曲》與宗教音樂(lè)文本之間的互文性。

第三部分“妖魔的輪舞”實(shí)際上是一個(gè)省略了再現(xiàn)部的賦格曲，賦格曲的結(jié)構(gòu)布局描繪出魔女們接連起舞的場(chǎng)景。呈示部（241～304小節(jié)）分為三個(gè)部分，在開(kāi)始處主題首次呈現(xiàn)在中提琴與低音提琴聲部（見(jiàn)譜例5），旋律由A音級(jí)進(jìn)上行到F后下行至E音，三連音與八分音符、十六分音符組成的音型進(jìn)行了三次模進(jìn)。與主題相呼應(yīng)的固定對(duì)題在第245小節(jié)出現(xiàn)在小提琴聲部，答題于248小節(jié)出現(xiàn)，建立在屬調(diào)G大調(diào)上，是對(duì)主題的嚴(yán)格模仿。主題、答題、對(duì)題全部由跳音音型構(gòu)成，象征著魔女們輕浮的舞步。隨后，三者分別在不同聲部中再現(xiàn)，旋律歡快且富有活力。

譜例5：“妖魔的輪舞”主題的首次呈示

作曲家在第269小節(jié)處使用級(jí)進(jìn)下行后的三連音上行音型進(jìn)行了四次模進(jìn)，隱喻著魔女們一次次跳躍、旋轉(zhuǎn)的場(chǎng)面。在主題的三次呈現(xiàn)之后，音樂(lè)進(jìn)入到賦格曲的發(fā)展部（305～407小節(jié)）。在發(fā)展部的開(kāi)始處，長(zhǎng)笛與雙簧管聲部的四次持續(xù)半音下行轉(zhuǎn)喻出魔女們?cè)谝黄靵y中相互碰撞時(shí)的狼狽形象：“道路又寬，道路又長(zhǎng)，干嘛拼命擠得這樣？掃帚亂擦，叉棍亂戳，胎兒悶死，肚兒壓迫”，描繪出女巫們跌跌撞撞，仿佛馬上就要摔倒的樣子。緊接著是主題分別在f小調(diào)與g小調(diào)上的兩次交替呈現(xiàn)。在巴松管的bE持續(xù)音下“憤怒的日子”主題在大提琴聲部再現(xiàn)，與“妖魔的輪舞”主題交融在一起，轉(zhuǎn)喻出梅菲斯特對(duì)魔女宴會(huì)的描述：“擁擠、沖撞、慌張、絮聒！嘶嘶、回旋、拉扯、喳喳！放光、冒火、燒焦、焚毀！道道地地的魔女世界！”。隨后，大量變化音的加入使調(diào)性逐漸變得模糊，同時(shí)也加劇了樂(lè)曲恐怖、陰森的氣氛，管弦樂(lè)在不協(xié)和和弦上的連續(xù)齊奏將情緒推至高潮，音樂(lè)在這種極度緊張、不安的氛圍中進(jìn)入到第四部分。

第四部分是一個(gè)擁有“憤怒的日子”與“妖魔的輪舞”雙主題的二重賦格，第414小節(jié)“憤怒的日子”主題在所有管樂(lè)聲部完全再現(xiàn)，與弦樂(lè)組齊奏的“妖魔的輪舞”主題交織在一起，描繪出在“末日審判”之時(shí)妖魔亂舞的瘋狂畫面。第448小節(jié)處小提琴聲部演奏出的震音與加入顫音后的“妖魔的輪舞”主題相互呼應(yīng)，女巫們的形象在此時(shí)變得更加輕浮、鄙賤。在長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管的快速連續(xù)半音下行之后，管弦樂(lè)進(jìn)行了一次小規(guī)模的齊奏。在樂(lè)曲的尾聲部分，“憤怒的日子”主題在巴松管與長(zhǎng)號(hào)聲部進(jìn)行了一次簡(jiǎn)短的再現(xiàn)，第478小節(jié)以C大調(diào)屬七和弦作為屬準(zhǔn)備，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的回歸，隱喻著黎明的到來(lái)。隨后，樂(lè)隊(duì)再次進(jìn)入氣勢(shì)恢宏的管弦樂(lè)齊奏，音樂(lè)在群魔亂舞的高潮中結(jié)束。

第四部分“妖魔的輪舞”主題與“憤怒的日子”主題的運(yùn)用在某種程度上體現(xiàn)了杰伊·萊姆基的“內(nèi)互文性”理論，“內(nèi)互文性”是杰伊針對(duì)克里斯托娃的“互文性”進(jìn)一步提出的一種理論觀點(diǎn)，它指的是一個(gè)特定文本內(nèi)部各要素之間的相互關(guān)系，強(qiáng)調(diào)各個(gè)文本單元內(nèi)部之間的組合形式，即各個(gè)文本單元是如何組織成一個(gè)文本的。作曲家對(duì)前兩個(gè)部分音樂(lè)材料的運(yùn)用增強(qiáng)了音樂(lè)文本內(nèi)部之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，第四部分在某種程度上可被視作是第二、三部分在音樂(lè)以及故事情節(jié)方面的展開(kāi)和延續(xù)，在第四部分中，作曲家主要對(duì)“妖魔的輪舞”主題進(jìn)行了變形發(fā)展，對(duì)于“憤怒的日子”主題則基本予以保留。在兩個(gè)主題的第一次呈示之后，“妖魔的輪舞”主題變形為持續(xù)十二小節(jié)的十六分音符音型，成為“憤怒的日子”主題的一個(gè)伴奏織體。在“妖魔的輪舞”主題第二次變形和發(fā)展過(guò)程中，作曲家在原有的音樂(lè)文本中加入了大量裝飾音，與原主題形成鮮明對(duì)比。對(duì)原有音樂(lè)文本的衍展與保留是柏遼茲音樂(lè)文本內(nèi)互文性的具體體現(xiàn)，同時(shí)也展現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作意圖。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《幻想交響曲》第五樂(lè)章的互文性主要表現(xiàn)在文學(xué)文本、音樂(lè)文本、宗教文本以及各部分間的內(nèi)互文性幾個(gè)方面。第五樂(lè)章對(duì)詩(shī)劇《浮士德》第二十一幕中部分情節(jié)與場(chǎng)景的再現(xiàn)體現(xiàn)出樂(lè)曲與文學(xué)文本的互文關(guān)聯(lián);第二部分對(duì)《憤怒的日子》曲調(diào)的引用體現(xiàn)出樂(lè)曲與宗教文本《圣經(jīng)》以及其他音樂(lè)文本的互文關(guān)聯(lián);第四部分對(duì)前兩個(gè)部分音樂(lè)素材的運(yùn)用體現(xiàn)了第五樂(lè)章各部分間的內(nèi)互文性。只有將作品歸置于歷史音樂(lè)學(xué)所依存的社會(huì)、歷史文化根基中，以綜合性的文本架構(gòu)對(duì)作品進(jìn)行歷時(shí)性與共時(shí)性的互文關(guān)照，其內(nèi)部的深層意義才會(huì)得到開(kāi)掘和顯現(xiàn)。以互文性視野對(duì)《幻想交響曲》進(jìn)行多角度、多層次的分析與闡釋的研究路向有利于打破學(xué)科間的壁壘，促進(jìn)各學(xué)科間的相互融合，對(duì)于當(dāng)下的作品研究具有一定的啟發(fā)意義。作為歷史音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中一種新的詮釋方式，音樂(lè)的互文性這一論題亟待人們進(jìn)一步地發(fā)掘與開(kāi)拓。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]克里斯.符號(hào)學(xué)：符義分析探索集[M].史忠義譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[2]黃漢華.音樂(lè)互文性問(wèn)題之探討[J].音樂(lè)研究，2007（03）：79-88.

[3]李玉平.互文性：文學(xué)理論研究的新視野[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2014.

[4][德]歌德.浮士德[M].錢春綺譯，上海：上海譯文出版社，1999.

[5]李振邦.教會(huì)音樂(lè)[M].臺(tái)北：世界文物出版社，1977.