景利軍 朱淑娥

[摘要] 武威文廟是全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，被譽(yù)為“隴右學(xué)宮之冠”。武威文廟桂籍殿壁畫《文昌出巡》主題鮮明、內(nèi)容豐富、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)手法獨(dú)具匠心，體現(xiàn)了明代畫工在文人畫影響之下繼承傳統(tǒng)并不斷自我革新的探索精神。經(jīng)考證，該鋪壁畫為明成化年間所繪，是彼時(shí)文昌信仰的集中表現(xiàn)之一。文昌信仰雖在明代坊間流傳十分廣泛，但始終未入國家祀典，直至清嘉慶年間才被統(tǒng)治者納入國家正祀之中。該鋪壁畫不但詮釋了武威地區(qū)崇文尚學(xué)，乃文脈昌盛之地，還為研究明代文昌出巡繪畫藝術(shù)提供了珍貴的圖像資料，亦是“書城不夜”之“文風(fēng)甲于秦隴”的歷史見證。

[關(guān)鍵詞] 武威文廟 《文昌出巡》 壁畫

武威文廟位于甘肅省武威市城區(qū)東南隅，始建于西夏，[1]經(jīng)過元、明、清幾朝及民國時(shí)期的重修擴(kuò)建，逐漸形成中路為孔廟、東路屬文昌宮、西路為涼州府儒學(xué)的一組布局完整、造型雄偉、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆禄始覍m闕式建筑群。正如明代楊榮撰《楊榮涼州衛(wèi)修文廟暨儒學(xué)記》所載，其“壯偉閎耀，為隴右學(xué)宮之冠”[2]。武威文廟東路文昌宮以供奉“萬世文宗”文昌帝君的桂籍殿為中心，桂籍殿卷棚下懸掛的明、清時(shí)期武威官宦鄉(xiāng)賢書寫的歌頌文昌帝君和武威文教昌盛的數(shù)十方匾額，文書俱佳，成為武威文廟館藏精品文物。然而，桂籍殿中一鋪珍貴的壁畫《文昌出巡》卻鮮為世人所知。這鋪壁畫雖然畫幅不大，但對研究武威文廟文化內(nèi)涵、文昌帝君信仰以及明代武威壁畫藝術(shù)具有重要價(jià)值。

武威文廟文昌宮中的壁畫《文昌出巡》繪于桂籍殿內(nèi)中心供奉文昌帝君的神龕后壁，描畫的主題內(nèi)容是文昌帝君乘坐騎白特（白騾）[3]并攜兩侍童出巡郊外的情景。畫面中心處的人物為文昌帝君，其頭冠唐帽，身著圓領(lǐng)寬袖綠長袍，袍服胸前有補(bǔ)子，腰束玉帶。正在俯視二童的文昌帝君臉龐呈國字形，丹鳳眼，慈眉善目，天庭飽滿，大耳下垂，上、下唇及嘴角四周有須髯，儀態(tài)莊嚴(yán)肅穆、雍容不凡。其胯下騎白特，右手執(zhí)韁置于胸前，食指指向身后兩侍從，左手自然下垂，雙足踩于金馬鐙之上，烏靴微露。坐騎白特飾金鞍、金馬轡，配紅纓穗，膘肥體壯、姿態(tài)優(yōu)美，腿部短而有力，姿態(tài)輕盈自如。文昌帝君身后隨侍兩名垂髫童子，二人穿著得體，有富貴之氣，然而從面部表情來看未顯聰明伶俐之貌。兩人中，前者穿白袍紅褂，手執(zhí)拂塵，彎腰探頭呈大聲說話的姿態(tài)，后者則恰恰與前者相反，手捧綠如意更顯文靜，似認(rèn)真聆聽文昌說教。畫幅左側(cè)是延綿不絕的小溪潺流，右側(cè)是搖曳的春葉古柳。

據(jù)《歷代神仙通鑒》卷十一記載：“梓潼真君，道號六陽，每出駕白騾，隨二童，曰天聾、地啞。真君為文章之司命，貴賤所系，故用聾、啞于側(cè)，使其知者不能言，言者不能知，天機(jī)弗泄也?！盵4]這里的意思是說，文昌帝君掌管文章科舉，事關(guān)大眾前程，因此為防止天機(jī)泄露，保密工作非常重要?；诖耍牟糁魃袼芟駜蓚?cè)及文昌畫像中，通常都有天聾、地啞兩位侍童常伴左右。天聾、地啞二仙身上寄寓古代文人“蓋不欲聰明之盡用”[5]的思想。二仙掌管人間富貴與祿位之事，因此要故作聾啞，不把自己所看到、體味到的東西全部說出來，體現(xiàn)出“知者不言，言者不知”的思想。

武威文廟自西夏創(chuàng)建以來，歷經(jīng)元、明、清和民國時(shí)期的多次維修、擴(kuò)建，除文昌宮桂籍殿保留有明代建筑格局外，其他主要建筑多為清代重建。因此，關(guān)于該幅壁畫的創(chuàng)作時(shí)間學(xué)界尚無定論。但筆者從壁畫中文昌帝君所著服飾上判定，此壁畫應(yīng)該是繪于明代成化年間。

一方面，武威文廟曾在元末明初的戰(zhàn)爭中被毀，成為一片廢墟。明正統(tǒng)四年（1439），兵部右侍郎徐晞鎮(zhèn)守涼州衛(wèi)時(shí)，在元代涼州孔廟遺址上進(jìn)行了規(guī)模宏大的擴(kuò)建重修，因此奠定了現(xiàn)在武威文廟東路文昌宮、中路孔廟、西路儒學(xué)院的建筑格局和規(guī)模。桂籍殿為彼時(shí)所建，也是武威文廟古建筑群中唯一保留至今的明代建筑。

另一方面，文昌帝君所著服飾為典型的明代官服。明初，朱元璋采納禮部建議，在服飾禮制上“詔衣冠如唐制”[6]。明代俞汝楫《禮部志稿》中也對明代官服有過明確記載：“洪武三年定，凡常朝視事，以烏紗帽，團(tuán)領(lǐng)衫、束帶為公服。”[7]《明史》載：“洪武三年定，烏紗折角向上巾，盤領(lǐng)窄袖袍，束帶間用金、琥珀、透犀。永樂三年更定，冠以烏紗冒之，折角向上，其后名翼善冠。”[8]盡管該幅壁畫中文昌帝君所戴之帽，從形制特征來看并非《明史》所載之“翼善冠”，但卻與明成化年間明憲宗所繪文昌帝君神像的服飾相同。明成化年間，明憲宗曾親自為文昌帝君繪制神像，雖然該幅畫像沒有保存下來，但難能可貴的是在明人顧起元所撰《客座贅語》中對此畫內(nèi)容有所記載：“帝君冠唐帽，綠袍束帶，履烏靴，手持玉如意，坐磐石上，神儀蕭散出塵，真天人也?！盵9]在武威文廟桂籍殿壁畫《文昌出巡》中，文昌帝君正是頭冠唐帽，足履烏靴，身穿綠袍，腰束玉帶。福建博物院現(xiàn)藏有一件明代高43.7厘米、底寬19.2厘米的文昌帝君瓷雕造像[10]，其造型特征和服飾亦與文獻(xiàn)、壁畫中的文昌帝君造像如出一轍。綜上，壁畫《文昌出巡》的繪制時(shí)間應(yīng)該在明憲宗繪制文昌帝君標(biāo)準(zhǔn)神像以后至明朝覆亡之前。

武威文廟桂籍殿壁畫《文昌出巡》所描繪的主要是人物和坐騎，山水樹石只是作為背景。壁畫的構(gòu)圖布局上看似隨意，實(shí)則頗具匠心，可謂錯(cuò)落有致、前呼后應(yīng)。壁畫中的人物形象生動(dòng)、造型各異、層次變化豐富，技法上具有中國工筆重彩人物畫的典型特征。山水樹石在用墨上厚實(shí)凝重，畫面中煙籠霧鎖，于蒙蒙云霧間可窺得流水潺潺，山林徑道旁垂柳枯木、雜木蔥郁既顯富貴之態(tài)又含野逸之趣，整體凸顯了明代畫工精湛的繪畫技藝。

壁畫中的文昌帝君與白騾、天聾、地啞各具姿態(tài)，神態(tài)生動(dòng)自然，前后呼應(yīng)，極富變化，氛圍輕松。每個(gè)人物均有自身的特點(diǎn)，辨識(shí)度極高。人物造型飽滿，個(gè)性鮮明，面部、脖頸及手部等處的線條采用鐵線描進(jìn)行勾勒，時(shí)而緊勁，時(shí)而柔和，張弛有度，完美地展示了畫工熟練準(zhǔn)確的線描功底。人物衣紋采用細(xì)筆粗線勾勒，線條圓轉(zhuǎn)自如，在處理衣褶時(shí)，畫工于行筆過程中有意頓挫，使線條形成似蘆葦被折之狀，同時(shí)多次采用折蘆描、蘭葉描等線描技法，以文人意筆勾線，行筆偏工，造型嚴(yán)謹(jǐn)，清秀流暢，變化分明，細(xì)微之處仍見精神?！暗劬笮浔垡律硐聰[隨手足之勢，或彎曲轉(zhuǎn)折，或突起搖曳，或深陷掩映，極富層次變化?！盵11]壁畫的整體效果彰顯出了畫工的匠心獨(dú)運(yùn)，雖然坐騎白特呈快速疾馳之態(tài)，但文昌帝君神態(tài)自若，衣袖紋絲不動(dòng)，穩(wěn)騎坐騎之上，只有帽角隨風(fēng)飛揚(yáng)，有吳道子“衣帶當(dāng)風(fēng)”之雅勢。此壁畫足以證明明代畫工對傳統(tǒng)的繼承能力和創(chuàng)新能力。在色彩構(gòu)成上，該壁畫以工筆重彩為設(shè)色形式，多采用高純度、高飽和度的青色、綠色與紅色、白色進(jìn)行強(qiáng)烈對比，整體色彩濃艷且搭配極富節(jié)奏，局部還有瀝粉貼金的效果。人物面部以白粉、胭脂和赭石等顏色調(diào)配好之后，從人物面部結(jié)構(gòu)處依次分染，同時(shí)結(jié)合罩染的方式，設(shè)色厚重，暈染適度。

畫面中的山水樹石則勾勒簡練，疏密相間，色不掩墨，淡雅的青綠與淺洚相結(jié)合，一派清新典雅之氣。技法上以書入畫，山石流水間既有粗筆的寫意又可見細(xì)筆的寫生?？菽镜木€條極具頓挫感，可以看出畫工筆法運(yùn)用之嫻熟、皴擦之有序。場景中的花草則采用沒骨畫法，點(diǎn)染之間亦見“骨法用筆”。這種繪畫藝術(shù)風(fēng)格與元人畫法不謀而合，都是在強(qiáng)化對自然山水的真實(shí)描繪，極具筆墨意趣。這里可以將元代趙孟的《浴馬圖》卷與《文昌出巡》進(jìn)行對比。兩幅畫的畫風(fēng)相近，布局相似，只不過前者用筆更加清秀，皴法更加豐富，墨色也更加淡雅。但從整體來看，《文昌出巡》的藝術(shù)表現(xiàn)手法和風(fēng)格其實(shí)與趙孟作品的差距是很小的。其中原因與敦煌壁畫的繪制基本相同，即繪制敦煌壁畫的畫匠往往需要先臨摹“粉本”。也就是說，就一般畫匠而言，繪畫水平必須達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)之后才能夠獨(dú)立工作。古代工匠按技藝水平由低到高可分為工人、匠人、博士和都料四個(gè)等級。從壁畫《文昌出巡》的藝術(shù)手法來判斷，這種傳神寫照、勾皴點(diǎn)染的繪畫方式應(yīng)出自都料級別的畫匠之手，故而此作幾乎接近大家之作。這也更加證實(shí)了彼時(shí)武威地區(qū)文昌信仰的興盛程度。另外，壁畫中的山水樹石在設(shè)色時(shí)采用襯景的方式來體現(xiàn)文昌出巡的主題，樹木坡石用墨線勾勒，皴擦之間透露出情致逸趣。同時(shí)，畫面兼具水墨和青綠畫法，枝葉施以青綠重彩，枝干敷以赭石色，畫面整體工整細(xì)膩，色彩單薄但不失曠達(dá)，體現(xiàn)了明代繪畫“崇古尚意”的繪畫理念。

明代時(shí)，文人畫占據(jù)主流地位，而文人畫講究以筆墨為中心，強(qiáng)調(diào)筆墨運(yùn)用時(shí)的真實(shí)感受，提倡“以書入畫”。壁畫《文昌出巡》所呈現(xiàn)出的成熟的用墨和用色技法，不僅體現(xiàn)了明代畫工對傳統(tǒng)經(jīng)典的承繼，而且體現(xiàn)了兼容并蓄的文人畫創(chuàng)作思想?？梢哉f，這鋪壁畫的繪制使原本處在畫壇邊緣位置的明代畫工的地位得以提升，顯示出明代畫工正用自己的繪畫語言向文人畫壇搖旗吶喊，最終憑借精湛技藝將自身的畫風(fēng)融入中華民族傳統(tǒng)經(jīng)典的大家庭中來。這鋪存世壁畫暗合石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”之說，對研究明代壁畫藝術(shù)、道教壁畫藝術(shù)以及武威地區(qū)文教等具有相當(dāng)高的研究價(jià)值。

文昌帝君是道教和中國古代民間所崇奉的掌管功名祿位之神，其本為星神，原指二十八星宿之一、天上紫微宮內(nèi)的文昌星，又名文曲星，“主文運(yùn)、掌桂籍”?！妒酚?· 天宮書》載：“斗魁戴匡六星曰文昌宮，一曰上將，二曰次將，三曰貴相，四曰司命，五曰司中，六曰司祿?！盵12]文昌六星各有專司，掌管人間文運(yùn)祿籍。魏晉以來，隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，文昌六星的象征意義開始趨近功利性、世俗性：“眾星列布，體生于地，精成于天，列居錯(cuò)時(shí)，各有所屬，在野象物，在朝象官，在人象事?！盵13]同時(shí)，文昌星神的形象在民間流傳過程中與四川的地方保護(hù)神梓潼帝君張亞子進(jìn)行了結(jié)合：“梓潼帝君者，姓張，名亞子，居蜀七曲山，仕晉戰(zhàn)歿，人為立廟祀之。唐宋屢封至英顯王。道家謂帝命梓潼掌文昌府事及人間祿籍，故元加號為帝君，而天下學(xué)校亦有祠祀者?！盵14]樂史《太平寰宇記》載：“廣明二年，僖宗幸蜀，神于利州桔柏津見，封為濟(jì)順王，親幸其廟，解劍贈(zèng)神?！盵15]其后，唐、宋帝王不斷敕封梓潼帝君，如唐僖宗封其為濟(jì)順王，宋真宗封其為英顯武烈王，宋光宗封其為忠文仁武孝德圣烈王，宋理宗封其為神文圣武孝德忠仁王。上述都是唐代朝廷平定巴蜀亂事之后所加封，就敕封名號來看，都跟忠義、英武有關(guān)，故梓潼神在一開始并未脫離武神的神職與神格。直至元仁宗延祐三年（1316），梓潼神得封“輔元開化文昌司祿宏仁帝君”。關(guān)于文昌星的傳說雖由來已久，但此次是其首次以“帝君”稱號現(xiàn)于人前。

到了明代，關(guān)于文昌的神職不斷增加，其唐、宋時(shí)期象征懲治內(nèi)亂、抵御外敵的武將形象不再出現(xiàn)，轉(zhuǎn)而以文官形象普遍存在，開始掌管桂籍、生育、功名利祿、生老病死、貧富貴賤等。呂維祺的《文昌祠記》中就曾明確記載，文昌帝君“掌管人間桂籍、嗣胤、名爵、福祿、壽夭、貴賤、地府、水曹諸事”[16]。而所謂的文昌出巡又稱“迎神會(huì)、迎梓潼”。每年農(nóng)歷二月初三，一些地區(qū)會(huì)以包括巡游在內(nèi)的民俗文化活動(dòng)祭祀文昌帝君。文昌出巡的民俗應(yīng)始于明嘉靖五年（1526）之前。[17]《明史》載：“景泰中，因京師舊廟辟而新之，歲以二月三日生辰，遣祭?！盵18]

明清時(shí)期，朝廷對文教事業(yè)極為重視，各類文昌宮祠、文昌閣開始在各地被廣泛修建?！昂槲湓?，命中書省下郡縣，訪求應(yīng)祀神祇。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于國家及惠愛在民者，著于祀典，令有司歲時(shí)致祭?！盵19]明洪武二年（1369），朱元璋下詔“命天下神祇，嘗有功德于民，事跡昭著者，雖不致祭，禁人毀撤其祠宇”[20]。明景泰年間，因京師舊廟辟而新之，歲以二月三日生辰，遣祭文昌，這說明民間對文昌帝君的尊崇得到了統(tǒng)治者的認(rèn)可。清嘉慶六年（1801），文昌祭祀被國家正式納入祀典之中。“嘉慶五年，潼江寇平。初，寇窺梓潼，望見祠山旗幟，卻退。至是御書‘化成耆定’額，用彰異績。發(fā)中帑重修祠宇。明年夏告成，仁宗躬謁九拜，詔稱帝君主持文運(yùn)，崇圣辟邪，海內(nèi)尊奉，與關(guān)圣同，允宜列入祀典?！盵22]由此，作為祭祀神祇的文昌形象在民間得到了更為廣泛的傳播。

武威自古屬軍事重鎮(zhèn)，乃兵家必爭之地。明朝建立后，十分注重國家邊防的穩(wěn)定。武威所處涼州衛(wèi)乃防御邊患來襲的軍事前哨，而文昌帝君在傳說中正好擔(dān)負(fù)抵御外亂、懲治內(nèi)叛等神職，因此就此地而言，無論官方還是民間，文昌帝君的形象都有著極高的震懾力。清代時(shí)，武威不僅在軍事上占據(jù)了河西走廊的咽喉之地，而且特別重視文化教育和人才儲(chǔ)備，對文昌形象的推崇在當(dāng)?shù)馗优d盛。據(jù)《武威通志》中所記載的舉人名錄，從明代到清代，武威地區(qū)舉人數(shù)量達(dá)到了前所未有的高峰，明代有12人，清代有441人。同時(shí)，據(jù)筆者查閱武威地方志，清代武威城鄉(xiāng)廣建文昌閣、魁星樓以供奉文昌帝君，僅乾隆年間，涼州府所轄武威縣、鎮(zhèn)番（民勤）縣、永昌縣、古浪縣、平番（永登）縣的文昌帝君神祠就多達(dá)20座（見表1）。從某種意義上來講，文昌形象與社會(huì)文化關(guān)聯(lián)的愈發(fā)緊密，亦彰顯出當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)貙ξ幕逃闹匾暫臀牟蜗蟮纳钊肴诵摹?/p>

綜上所述，文昌帝君因被賦予了主管人間功名利祿的神職，所以成為中國古代民間廣泛傳播的神祇形象之一。在特定的歷史時(shí)代，文昌形象不僅得到了統(tǒng)治者的推崇，也廣受民間尊奉。在這一社會(huì)關(guān)聯(lián)下，武威文廟桂籍殿保存的這鋪珍貴的《文昌出巡》壁畫為研究明代“文昌出巡”繪畫主題提供了珍貴的資料，是集建筑藝術(shù)、儒家文化、道教信仰、文化教育為一體的重要文化內(nèi)容，亦是明清時(shí)期以來，文昌形象廣泛流傳和武威重視文化教育、“文風(fēng)甲于秦隴”的歷史見證。

（本文為寧夏教育廳研究生教改項(xiàng)目“文化傳承與文化創(chuàng)意：雙技能型西夏學(xué)研究生培養(yǎng)模式探索”階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：YJG201819。）

注釋

[1]黎大祥，張振華，黎樹科.武威地區(qū)西夏遺址調(diào)查研究[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016：58.

[2]王其英.武威金石錄[M].蘭州大學(xué)出版社，2001：101.

[3]白特者，梓潼帝君之坐騎也。梓潼七曲山大廟文昌殿南側(cè)為“白特殿”，建于明太祖洪武年間（1368—1398）。

[4][清]徐道.歷代神仙通鑒·卷十一（民國石印本）[M].上海：江東書局，2003.

[5]參見明王逵《蠡海集》（欽定四庫全書）子部十。

[6][明]張廷玉.明史·卷五十·志第二十六（禮四）[M].北京：中華書局，1974：1203.

[7][明]林堯俞，等，纂修.禮部志稿·文淵閣四庫全書·卷十八[M].俞汝楫，等，編撰.北京：商務(wù)印書館，1968.

[8]同注[6]。

[9][明]顧起元.客座贅語[M].北京：中華書局，1987：381.

[10]德化，孫藝靈.一件明代何朝宗瓷雕文昌帝君造像[N].中國文物報(bào)，2012-3（008）.

[11]同注[9]。

[12][西漢]司馬遷.史記·卷二十七[M].北京：商務(wù)印書館，1998：1293.

[13]同注[9]，1298頁。

[14]同注[6]，944—945頁。

[15][北宋]樂史.太平寰宇記·卷八十四（文淵閣四庫全書）[M].北京：商務(wù)印書館，1986.

[16][清]呂維祺.明德先生文集·卷一〇[M].濟(jì)南：齊魯書社出版社，1997.

[17]高梧.非遺口述史系列之十一·神像與游走：文昌出巡[J].天府新論，2020，（1）：2+161.

[18]同注[6]，945頁。

[19]同注[6]，943頁。

[20]同注[18]。

[21]同注[18]。

[22][清]趙爾巽，編.清史稿·卷八十四·禮三[M].北京：中華書局，1977：2542.