堅(jiān) 斌 張 翼

(1.揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009；2.蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)商務(wù)傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

電影是民族藝術(shù)、民族文化表達(dá)和傳播的重要符碼，是文化自覺(jué)的內(nèi)容之一，同時(shí)也是中華民族“多元一體”格局中“多元”的文化組成部分。有關(guān)少數(shù)民族電影的概念，學(xué)術(shù)界有按照文化、作者、題材三原則進(jìn)行劃分的觀點(diǎn)，但如此一來(lái)，“不僅20世紀(jì)‘十七年’沒(méi)有少數(shù)民族電影，新時(shí)期沒(méi)有少數(shù)民族電影，就是新世紀(jì)真正意義上的少數(shù)民族電影也沒(méi)有幾部，少數(shù)民族電影研究幾乎成了一種不可能，因?yàn)槭チ搜芯繉?duì)象”，將許多優(yōu)秀的以表達(dá)少數(shù)民族文化為主要內(nèi)容的電影排除在外了，因此“不管導(dǎo)演和演員的民族身份如何，少數(shù)民族電影本能地包含著‘少數(shù)民族題材電影’和‘少數(shù)民族作者電影’”。我國(guó)有關(guān)藏族、藏地的影像記錄最早可以追溯到20世紀(jì)30年代，由月明影片公司拍攝于1935年的《神秘的西藏》和《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩?，這兩部最早的藏族電影是較為簡(jiǎn)單的影像和事件記錄，而真正的藏族電影是在1949年后才發(fā)軔。

藏族生存于自然環(huán)境惡劣的青藏高原，在與自然相處、斗爭(zhēng)的歷史進(jìn)程中形成了深厚、獨(dú)特且神秘的民族文化，集宗教性、民族性、傳奇性、空間性等多種內(nèi)涵于一體的藏文化蘊(yùn)含了豐富的電影敘事因子。20世紀(jì)初的邊疆危機(jī)使這一區(qū)域引起國(guó)人關(guān)注和重視，藏族及藏文化進(jìn)入內(nèi)地民眾視野，各領(lǐng)域?qū)W者及創(chuàng)作者以不同視角對(duì)其進(jìn)行研究和觀照，但這一時(shí)期的藏族電影少之又少，主要原因是對(duì)少數(shù)民族地區(qū)和文化的忽視及不予關(guān)注。此外，文學(xué)藝術(shù)作品是基于時(shí)代語(yǔ)境的創(chuàng)作，是以敘事等多種方式對(duì)時(shí)代的記錄和表現(xiàn)。隨著中華人民共和國(guó)成立及時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，藏族電影的敘事機(jī)制和文化表達(dá)亦不斷發(fā)生變革，敘事者由改革開(kāi)放前以意識(shí)形態(tài)為主的國(guó)家話語(yǔ)到改革開(kāi)放后的隨之轉(zhuǎn)型，再到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代基于“大影像師”概念的多元化，文化表達(dá)亦隨之復(fù)歸藏文化本體，并逐漸被認(rèn)同和產(chǎn)生全新內(nèi)容，新世紀(jì)藏族電影在網(wǎng)絡(luò)、商業(yè)等時(shí)代環(huán)境中雖呈現(xiàn)“叫好不叫座”的局面，但眾多敘事主體依舊在不斷尋找藏族電影的敘事和文化表達(dá)方式。

一、政治話語(yǔ)下的“他者”敘事與主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建(1949—1979年)

電影創(chuàng)作必須以一定的歷史語(yǔ)境為基礎(chǔ)，換言之，意識(shí)形態(tài)決定電影創(chuàng)作內(nèi)容的取向?！安徽撍纳虡I(yè)動(dòng)機(jī)和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和文化功能基本上是屬于意識(shí)形態(tài)的，電影實(shí)際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并找到它的意義”。毛澤東在1942年延安文藝座談會(huì)上就指出了文藝作品的政治屬性，且文藝作品的政治標(biāo)準(zhǔn)高居首位；1949年中華人民共和國(guó)成立，延續(xù)了對(duì)電影的這一指導(dǎo)思想并成立電影局對(duì)其進(jìn)行國(guó)家規(guī)劃。這一時(shí)期的中國(guó)電影與舊時(shí)代完全割裂，是一種意識(shí)形態(tài)的單一輸出，相較于舊社會(huì)以一定的市場(chǎng)機(jī)制為導(dǎo)向的電影產(chǎn)品，中國(guó)電影無(wú)須考慮市場(chǎng)與票房，是對(duì)新中國(guó)形象的塑造和對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力表達(dá)，少數(shù)民族電影亦不例外。無(wú)論是電影創(chuàng)作者還是受眾，都受盡舊社會(huì)的苦難，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)影像符碼進(jìn)行這一時(shí)期的敘事機(jī)制編碼，以表達(dá)對(duì)新中國(guó)的高度贊頌和熱愛(ài)。至改革開(kāi)放前后，政治話語(yǔ)、主流意識(shí)形態(tài)對(duì)電影的指導(dǎo)都占據(jù)主要角色，“十七年”時(shí)期的藏族電影亦在構(gòu)建國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和特殊的政治話語(yǔ)環(huán)境中承擔(dān)著“他者”敘事的主要功能，為藏族文化和國(guó)家主流文化之間的溝通搭建了橋梁；“文革”時(shí)期的藏族電影十分稀少，且延續(xù)了“十七年”的敘事機(jī)制。因此，這一時(shí)期的藏族電影是以藏族地區(qū)為背景推動(dòng)故事發(fā)展的外在表現(xiàn)，政治“他者”敘事才是電影表達(dá)的主要內(nèi)容和目的。

(一)藏族電影敘事中的“他者”身份以及被動(dòng)敘事

中華人民共和國(guó)成立之初，國(guó)家穩(wěn)定和民族團(tuán)結(jié)成為國(guó)家首要面對(duì)的問(wèn)題，在主流意識(shí)形態(tài)視角之下，政治話語(yǔ)“他者”成為文藝作品的主要敘事推力。首先，“十七年”時(shí)期主要的藏族電影導(dǎo)演均為漢族人，藏族元素作為視覺(jué)表達(dá)的外在充當(dāng)敘事情節(jié)的表層動(dòng)力，承載對(duì)敘事空間的渲染、人物形象的烘托等功能，政治話語(yǔ)才是隱藏在敘事表象之下的真正“他者”。影片中藏族元素或藏族題材主要通過(guò)對(duì)敘事空間的營(yíng)造和敘事人物的塑造而體現(xiàn)，是基于“他者”的被動(dòng)敘事。換言之，這一時(shí)期的藏族電影主要是對(duì)政治話語(yǔ)的凸顯，輔之以藏族元素，讓故事情節(jié)和人物命運(yùn)按照“他者”所設(shè)定的敘事框架發(fā)展。其次，這一時(shí)期藏族電影的敘事模式與其他中國(guó)電影一樣，皆延續(xù)了“國(guó)防電影”的敘事風(fēng)格，亦可以被看作是以藏族地區(qū)、藏族元素為敘事空間的“紅色經(jīng)典電影”。如《金銀灘》以藏族兩個(gè)部落爭(zhēng)奪草場(chǎng)為敘事矛盾，在政府的幫助下解決矛盾為最終落腳點(diǎn)，展現(xiàn)了全新的中國(guó)政府在藏族地區(qū)的形象，維護(hù)了國(guó)家穩(wěn)定和民族團(tuán)結(jié)。影片將藏族部落之間的矛盾作為敘事鏡像，而在背后隱匿的政治“話語(yǔ)”才是敘事“他者”的存在。

(二)藏族電影參與主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建以及藏文化的顯性表達(dá)

藏族聚居區(qū)地處我國(guó)邊疆，全新的社會(huì)制度由內(nèi)地傳至邊疆并深入人心需要一定的時(shí)間和過(guò)程。歷經(jīng)舊社會(huì)到新中國(guó)轉(zhuǎn)變的電影創(chuàng)作者懷著對(duì)新中國(guó)的感激之情，以藏族元素為敘事基礎(chǔ)進(jìn)行十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪皠?chuàng)作，既表達(dá)了對(duì)新中國(guó)的熱愛(ài)，也在藏族人民心中樹(shù)立了新中國(guó)的形象，同時(shí)也表達(dá)和傳播了藏文化。這一時(shí)期的藏族電影承擔(dān)著兩方面的主要任務(wù)：一則進(jìn)一步溝通漢藏關(guān)系，二則在藏族人民心中塑造國(guó)家、政府形象，加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)和國(guó)家穩(wěn)定。由此觀之，這一時(shí)期的藏族電影并非以藏文化為敘事核心，且拋棄了藏文化本體的影像表達(dá)和遺失了對(duì)藏文化的呈現(xiàn)，而是積極參與到國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建當(dāng)中。1979年之前的藏族電影導(dǎo)演均為漢族人，且影片敘事機(jī)制大同小異，如表1。

表1 1949—1979年藏族電影概況

(續(xù)表)

中華人民共和國(guó)成立后，各族人民反抗舊勢(shì)力、資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力的壓迫翻身做了主人，成為國(guó)家與各民族共同的期望與訴求，因此，“十七年”時(shí)期藏族電影作為主流意識(shí)形態(tài)在民族地區(qū)國(guó)家形象的圖像符碼、敘事機(jī)制均圍繞主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行構(gòu)建，內(nèi)容大都以傳播革命思想、解放軍解救藏族同胞、政府解決藏地矛盾、藏地建設(shè)等為主，在藏族地區(qū)不斷重塑國(guó)家形象。而藏文化表達(dá)在這一時(shí)期的藏族電影僅體現(xiàn)為敘事空間，且僅起到對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的承載功能。換言之，其敘事空間與敘事機(jī)制之間的聯(lián)系并不具有必要性和因果性。

1966年至1976年是我國(guó)特殊的10年，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作均停滯不前，藏族電影亦如是?！拔母铩苯Y(jié)束至1979年，藏族電影進(jìn)入復(fù)蘇階段，但作品延續(xù)了“十七年”時(shí)期的敘事機(jī)制?！秺W金瑪》《冰山雪蓮》《雪山淚》《丫丫》四部藏族電影在敘事空間均為藏族區(qū)域的基礎(chǔ)之上，故事的“明現(xiàn)敘述者”均為藏族人物，以藏族人物為主要角色進(jìn)行故事視覺(jué)化敘述，藏文化表達(dá)更為顯性，如藏區(qū)的物質(zhì)民俗和傳統(tǒng)的社會(huì)、精神民俗等內(nèi)容。雖然電影的“暗隱敘述者”依舊以主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建為首要，但隨著改革開(kāi)放政策的確立與實(shí)施，初步建構(gòu)了藏族電影敘事策略，為敘事者轉(zhuǎn)向打下語(yǔ)境基礎(chǔ)，引導(dǎo)藏族電影進(jìn)一步發(fā)展。

二、敘事者的變革與藏文化多元表達(dá)(1980—2004年)

隨著改革開(kāi)放步伐的加快，藏族電影的創(chuàng)作亦隨時(shí)代變遷而“開(kāi)放”和多元，且在一定程度上弱化了主流意識(shí)形態(tài)的敘事核心，記錄時(shí)代發(fā)展、展現(xiàn)民族文化成為這一時(shí)期藏族電影表達(dá)的主要內(nèi)容，基于“元敘事”與“次敘事”之下的初級(jí)與次級(jí)敘事者皆發(fā)生了變遷，如漢族藏族導(dǎo)演均有之、故事主角囊括藏族地區(qū)不同民族等，從而引發(fā)藏族電影敘事和表達(dá)的轉(zhuǎn)向。此外，1980年之后的藏族電影進(jìn)行大膽的敘事創(chuàng)新，其中對(duì)藏文化的表達(dá)由桎梏轉(zhuǎn)為解禁，逐漸復(fù)歸并得到受眾的接受與認(rèn)同，且不斷嘗試對(duì)多元化敘事和不同題材的觀照。

(一)電影敘事者轉(zhuǎn)向

在攝影機(jī)誕生之日起就已經(jīng)產(chǎn)生了將電影用于故事講述的念頭，保羅和威爾斯的專利證書中就已經(jīng)提到“用放映的活動(dòng)畫面講述故事”。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，電影敘事日趨復(fù)雜和完善。任何敘事都存在敘述者，或內(nèi)隱，或外顯，電影敘事包含從元敘事到次敘事兩部分，敘事者囊括初級(jí)和次級(jí)敘事者，即熱奈特所闡述的故事外和故事內(nèi)敘事者，兩者共同作用，掌控電影的符號(hào)編碼和文化表達(dá)。

第一，文化語(yǔ)境變遷帶動(dòng)初級(jí)敘事者變革。美國(guó)社會(huì)學(xué)家喬納森·H.特納認(rèn)為：“社會(huì)現(xiàn)實(shí)在三個(gè)水平上展開(kāi)：1.人際互動(dòng)的微觀水平；2.社團(tuán)和范疇單元的中觀水平；3.體制領(lǐng)域、分層系統(tǒng)、國(guó)家、國(guó)家系統(tǒng)等構(gòu)成的宏觀水平?！睋Q言之，特納將社會(huì)認(rèn)識(shí)區(qū)分為微觀(人際互動(dòng))、中觀(社會(huì)組織)和宏觀(國(guó)家系統(tǒng))三個(gè)層次，電影屬于作為社會(huì)認(rèn)識(shí)內(nèi)容中圖像的一個(gè)領(lǐng)域，“同時(shí)立足象征實(shí)踐的維度來(lái)審視圖像的意義機(jī)制，那么互文語(yǔ)境、情景語(yǔ)境和文化語(yǔ)境則分別對(duì)應(yīng)特納關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的三個(gè)分析層次”。其中與國(guó)家系統(tǒng)對(duì)應(yīng)的文化語(yǔ)境在改革開(kāi)放后發(fā)生了變化。20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)社會(huì)基本撫平了“文革”帶來(lái)的創(chuàng)傷，同時(shí)面對(duì)改革開(kāi)放未知的探索、本土文化與外來(lái)文化的溝通和交流，以及深入挖掘我國(guó)本土文化資源成為發(fā)展關(guān)鍵，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文化創(chuàng)作的影響逐漸降低?！罢Z(yǔ)境本身是被建構(gòu)的產(chǎn)物，因此視覺(jué)話語(yǔ)生產(chǎn)的基本思路就是實(shí)現(xiàn)圖像符號(hào)與特定語(yǔ)境的結(jié)合，從而賦予圖像釋義活動(dòng)一定的框架和規(guī)則?！睋Q言之，影視視聽(tīng)符碼與所處時(shí)代的文化語(yǔ)境相輔相成，文化語(yǔ)境形成了影視創(chuàng)作的思維范式；反之，影視作品是記錄時(shí)代的圖像符碼。作為以視聽(tīng)符碼為敘事表達(dá)的藝術(shù)形式，電影是基于一定的文化語(yǔ)境、立場(chǎng)和視角以視聽(tīng)語(yǔ)言敘事，那么“第一說(shuō)話者或暗隱敘述者都是以畫面和聲音‘說(shuō)’電影的人”。首先，這一時(shí)期的電影導(dǎo)演雖然漢族占多數(shù)，但導(dǎo)演群體中已出現(xiàn)藏族，如《松贊干布》(1988)導(dǎo)演普布次仁，藏族導(dǎo)演對(duì)于本民族文化更為熟悉，能夠基于當(dāng)下的文化語(yǔ)境將藏族文化表達(dá)得更為透徹。其次，全新文化語(yǔ)境對(duì)電影創(chuàng)作的影響，其中包含兩個(gè)層面，即對(duì)少數(shù)民族的人文關(guān)懷和對(duì)藏族文化的深化表達(dá)?！渡衿娴木G寶石》(1983)根據(jù)藏族民間神話所改編、《女活佛》(1986)真實(shí)記錄了藏傳佛教的宗教文化與宗教儀式、《盜馬賊》(1986)講述了藏族男子羅爾布掙扎于現(xiàn)實(shí)窘迫的生活與信仰的矛盾之間的故事……從不同視角探索并融合了藏文化。《卓瓦桑姆》(1984)講述了正義戰(zhàn)勝邪惡的藏族民間故事、《無(wú)情的情人》(1986)講述了藏族姑娘的悲劇愛(ài)情、《紅河谷》(1996)講述了漢藏兒女生死相依的愛(ài)情與并肩抗日的傳奇、《我的格桑梅朵》(2001)以進(jìn)藏部隊(duì)為背景描繪了一段美好的愛(ài)情……為不同題材、類型的藏族電影注入了“以人為本”思想。最后，主流話語(yǔ)語(yǔ)境的隱性把控，思想的解放帶來(lái)影視創(chuàng)作的更加自由，但主流文化仍居強(qiáng)勢(shì)地位，《第三女神》(1982)以藏族登山隊(duì)員為國(guó)爭(zhēng)光、永攀高峰的事件為原型進(jìn)行創(chuàng)作，在20世紀(jì)80年代是十分新穎的題材，導(dǎo)演劉永和在開(kāi)放的藝術(shù)空間以多元的視聽(tīng)手法表達(dá)了新時(shí)代的拼搏精神和對(duì)新生活的憧憬，同時(shí)為藏族電影從題材和文化表達(dá)方面提供了全新的嘗試。

第二，次級(jí)敘事者的隱匿、多視點(diǎn)講述?！霸跁鴮憯⑹碌那樾蜗?，第二敘述者的次敘事一般由第一敘述者使用的同一符號(hào)載體來(lái)轉(zhuǎn)述，即詞語(yǔ)的語(yǔ)言”。語(yǔ)言是文本敘事的載體，也是文本次級(jí)敘述者，基于“大影像師”視角，“一部影片里出場(chǎng)的所有敘述者其實(shí)只是一些代理敘述者，一些第二敘述者”?！暗诙⑹稣摺奔催M(jìn)行次敘述的次級(jí)敘事者。基于電影特有的視聽(tīng)敘事特性、觀看方式所營(yíng)造的感知空間和電影敘事者所構(gòu)建的敘事框架，受眾沉浸于次級(jí)敘事者的敘述，對(duì)故事世界的信息接收和掌握聚焦于對(duì)故事人物的感知。根據(jù)熱奈特對(duì)文學(xué)文本的敘述解構(gòu)，提出敘述聚焦的概念以區(qū)分“誰(shuí)看”和“誰(shuí)說(shuō)”?！熬劢埂笔侵浮懊枥L敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場(chǎng)”。敘事中的聚焦又可以區(qū)分為外部和內(nèi)部，“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘述者。內(nèi)部聚焦的含義是指存在于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的某一個(gè)或某幾個(gè)人物”。簡(jiǎn)言之，故事人物視點(diǎn)的敘事屬內(nèi)部聚焦，第三者視點(diǎn)的敘事屬外部聚焦。觀眾可以通過(guò)電影人物視點(diǎn)鏡頭獲取故事信息，亦可以通過(guò)非視點(diǎn)鏡頭“觀看”敘事，均屬次級(jí)敘事者范疇，充分表現(xiàn)了電影的雙重?cái)⑹?如圖1電影雙重?cái)⑹玛P(guān)系圖示)。無(wú)論人物視點(diǎn)還是第三視點(diǎn)，藏族電影在敘述故事的同時(shí)，也表現(xiàn)了藏族文化的外延和內(nèi)涵。受敘者通過(guò)電影次級(jí)敘事者接收藏族文化的多個(gè)層面，如藏族民俗、藏族歷史及漢藏民族之間的交流等。在《神奇的綠寶石》開(kāi)片以樸實(shí)的第三視點(diǎn)全面展示了藏族傳統(tǒng)的服飾藏袍、佩飾和碉樓住所，以及部分祈福儀式；《盜馬賊》以第三視點(diǎn)展示了大量的宗教儀式場(chǎng)景以及藏族民眾的生活空間等集合大量藏族符號(hào)的文化景觀；《可可西里》以記者視點(diǎn)講述了藏族巡山隊(duì)與盜獵分子的頑強(qiáng)搏斗、抗?fàn)?，透過(guò)身體符號(hào)理解其精神世界。這一時(shí)期的藏族電影真實(shí)的次級(jí)敘事講述故事，舍棄了花哨、夸張、奪人眼球的圖像、鏡頭語(yǔ)言，受敘者反而能聚焦于故事本體，讓受敘者身臨其境，在圖像和聲音所營(yíng)造的視聽(tīng)世界深刻感受蘊(yùn)含豐富藏族文化的故事。

圖1 電影雙重?cái)⑹玛P(guān)系

(二)不同文化的探索性表達(dá)與影像在文化語(yǔ)境中的闡釋

時(shí)代變革引發(fā)文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)向。隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷發(fā)展，文化思想由桎梏逐漸解禁并愈加開(kāi)放，“從20世紀(jì)70年代末到80年代中期，電影創(chuàng)作者大都沉浸在‘文革’后的‘傷痕’期，既要對(duì)‘創(chuàng)傷’自我撫慰，又要面對(duì)改革開(kāi)放帶來(lái)的困惑與興奮”。進(jìn)入80年代，思想解放、文化解禁已列入改革之列，少數(shù)民族電影亦復(fù)蘇，藏族電影創(chuàng)作的數(shù)量逐年增加，且在文化內(nèi)涵、表達(dá)形式、藝術(shù)創(chuàng)新等層面有不同程度的探索和突破，藏族文化、藏族精神，以及漢藏文化之間的交流等皆成為嘗試性、探索性的表達(dá)內(nèi)容。同時(shí)“十七年”時(shí)期的創(chuàng)作影響并未完全退去，《第三女神》《彩色的夜》《女活佛》等影片中均能看到主流意識(shí)形態(tài)的蹤影，但相較于前者，電影的故事性、藝術(shù)性均足以讓觀眾形成聚焦，政治話語(yǔ)在電影中的表達(dá)逐漸減弱，很難察覺(jué)主流文化語(yǔ)境在電影中的存在?！笆吣辍钡恼卧捳Z(yǔ)模式被隱藏，內(nèi)涵豐富且多彩的民族文化不斷地融入電影，既傳播了藏族文化、促進(jìn)了民族交流，同時(shí)也成為記錄藏族時(shí)代發(fā)展的珍貴影像資料。

20世紀(jì)90年代我國(guó)進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，1993年發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》是電影體制改革的標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一改往日統(tǒng)購(gòu)包銷、衣食無(wú)憂的局面，同時(shí)進(jìn)入市場(chǎng)、降低集中管控，商業(yè)文化語(yǔ)境的確立讓電影產(chǎn)業(yè)更為多元。羅蘭·巴特所提出的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)中的“神話”是“‘一種無(wú)止境的涌出、流失，或許是蒸發(fā)，簡(jiǎn)而言之，是一種可覺(jué)察的缺席’，其功能是掏空文本的寫實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，從而在文化與政治層面賦予圖像一定的象征意義”。而影視所營(yíng)造的“神話”是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)得以表現(xiàn)，所建構(gòu)的圖像與聲音系統(tǒng)反映著特定語(yǔ)境下的民族和社會(huì)意識(shí)形態(tài)。這一時(shí)期第五代導(dǎo)演登上歷史舞臺(tái)，開(kāi)啟了我國(guó)電影新浪潮的序幕。藏族電影除了在一定程度上仍繼承“十七年”時(shí)期的政治文化語(yǔ)境敘事外，進(jìn)一步探索民族文化、民族情感和民族心理敘事，并闡釋具有宏大歷史意義的文化內(nèi)涵?！侗I馬賊》探討了生存與信仰之間的矛盾，影像運(yùn)用擺脫了平視、推拉等“舊式”的電影視聽(tīng)語(yǔ)法，極具現(xiàn)代意義，而且影像表達(dá)結(jié)合了“意”與“象”，使影像既激活了受眾的情感反應(yīng)，同時(shí)也達(dá)到了文化隱喻目的，如羅爾布因生存而偷盜，但又將所盜之大部分物品捐贈(zèng)給神靈以贖罪。天葬臺(tái)的影像既闡釋了藏族的天葬文化，同時(shí)以第三視點(diǎn)表達(dá)了羅爾布對(duì)修行來(lái)世的渴望，進(jìn)一步闡釋了藏族這一神圣的死亡儀式，與影片結(jié)尾天葬臺(tái)影像形成呼應(yīng)，一系列鏡頭的組合隱喻羅爾布的命運(yùn)歸宿，也是對(duì)藏族生存與信仰、人性與神性的深入討論。市場(chǎng)化的要求促進(jìn)了電影語(yǔ)言的進(jìn)步，藏族電影亦不斷采用全新的視覺(jué)和語(yǔ)言敘事增強(qiáng)電影的藝術(shù)審美和視覺(jué)修辭的文化內(nèi)涵，從而將敘事和文化表達(dá)融為一體。《紅河谷》中的旁白作為語(yǔ)言敘事的重要內(nèi)容，既以第三視點(diǎn)承接敘事的功能，亦引導(dǎo)觀眾思維，使觀眾能夠在敘事之外存在一定的思考空間，影片中嘎嘎的旁白內(nèi)容作為敘事，瓊斯的旁白則充當(dāng)思維的導(dǎo)火索，如“我不知道是奶奶的天堂好，還是洋人的天堂好，就像我不知道到底是神創(chuàng)造了我們還是我們創(chuàng)造了神。不知道世界上為什么會(huì)有眼淚，不知道我們?yōu)槭裁椿钤谶@個(gè)世界上……”除此之外，這種強(qiáng)烈的修辭意向激活了對(duì)影像敘事認(rèn)識(shí)的情感反應(yīng)，引發(fā)了觀眾認(rèn)同；另外，《紅河谷》中借用電影的蒙太奇手法實(shí)踐了視覺(jué)修辭中的隱喻，以此加深電影文化內(nèi)涵，延長(zhǎng)影片在觀眾心理上的認(rèn)知時(shí)間，如片尾轉(zhuǎn)山片段，阿媽給嘎嘎講述喜馬拉雅女神傳說(shuō)，回歸到電影開(kāi)頭，此處的圖像與聲音所形成的聚合關(guān)系闡釋了民族希望、民族傳承、不會(huì)消亡的文化隱喻。文化語(yǔ)境、政治語(yǔ)境的轉(zhuǎn)向?yàn)檫@一時(shí)期的藏族電影敘事和影像在修辭領(lǐng)域的闡釋營(yíng)造了較為寬容的空間，為藏族電影的進(jìn)一步發(fā)展提供了廣闊平臺(tái)。

三、藏族電影原生態(tài)敘事的轉(zhuǎn)向與藏文化的“新”闡釋(2005年以后)

新世紀(jì)的技術(shù)進(jìn)步引發(fā)互聯(lián)網(wǎng)、新媒體飛速成長(zhǎng)，為文化多元化發(fā)展和開(kāi)放儲(chǔ)備了必要條件；我國(guó)電影教育和電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步與繁榮，為電影創(chuàng)作的多元提供了大批新生代人才和營(yíng)造了良好的電影生態(tài)環(huán)境；全球化浪潮的席卷，主流意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)以及社會(huì)秩序、公共話語(yǔ)環(huán)境的重構(gòu)等再一次導(dǎo)致文化語(yǔ)境的變遷。社會(huì)發(fā)展、生活節(jié)奏隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和全球化的實(shí)現(xiàn)越來(lái)越快，加速著國(guó)內(nèi)外文化的對(duì)話頻率，迫使文化產(chǎn)業(yè)不斷找尋生存方式和發(fā)展方向。民族文化是中華文化和世界文化的重要組成部分，而電影作為民族文化傳播、記錄和表達(dá)的載體之一顯得尤為重要，國(guó)家對(duì)少數(shù)民族電影的支持力度也逐步加大，民族身份認(rèn)同和凸顯成為這一時(shí)期藏族電影的整體特征之一。此外，不同文化的碰撞對(duì)文化的含義重新解構(gòu)和定義，眾多影片中也出現(xiàn)了對(duì)藏文化的思考和全“新”闡釋。

(一)基于“大影像師”概念下的敘事機(jī)制轉(zhuǎn)變

安德烈和弗朗索瓦將“大影像師”稱為“暗隱敘述者”，即前文所述之“初級(jí)敘述者”，并闡釋道：“無(wú)論哪種情況，即使觀眾沒(méi)有感覺(jué)到陳述，即使他在心理上忘卻了電影語(yǔ)言特有的方法，他也會(huì)被提醒在他‘信其言’的這一言語(yǔ)敘述者(明現(xiàn)的、內(nèi)虛構(gòu)世界的和視覺(jué)化的)之上或邊上，存在一個(gè)影片的大影像師(暗隱的、外虛構(gòu)世界的和不可見(jiàn)的)，是‘他’操作整個(gè)視聽(tīng)網(wǎng)?！薄按笥跋駧煛笔请娪澳缓蟛倏v者，悄無(wú)聲息地作用于電影敘事。從視覺(jué)化明現(xiàn)敘事到暗隱敘事，從視聽(tīng)感知到敘事意識(shí)認(rèn)知，是對(duì)電影深入解讀的兩條路徑，對(duì)敘事機(jī)制的掌握主要是對(duì)“大影像師”的解讀。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)加速了“地球村”的實(shí)現(xiàn)，為了緊跟經(jīng)濟(jì)全球化腳步，我國(guó)在各個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了大跨步改革，電影產(chǎn)業(yè)亦位列其中。網(wǎng)絡(luò)空間打破了人們長(zhǎng)期以來(lái)的傳統(tǒng)媒介互動(dòng)和文化傳播方式，信息交互亦成為極其便捷的傳播手段，而且虛擬空間的自由程度激發(fā)出更多的文化思想火花。換言之，這一時(shí)期的文化語(yǔ)境進(jìn)一步消除桎梏，為電影創(chuàng)作提供了更具活力的土壤。此外，受全球經(jīng)濟(jì)化的影響，我國(guó)逐步引進(jìn)國(guó)外電影，中國(guó)電影所面臨的競(jìng)爭(zhēng)壓力越來(lái)越大，國(guó)務(wù)院亦出臺(tái)相關(guān)政策支持國(guó)產(chǎn)電影；國(guó)家崛起，文化外交頻繁而復(fù)雜，民族文化發(fā)展與我國(guó)文化政策以及國(guó)際交流聯(lián)系緊密，是中華文化建構(gòu)中不可缺少的組成部分。因此，新世紀(jì)之后藏族電影呈現(xiàn)出對(duì)民族文化深入表達(dá)和民族身份認(rèn)同的特征。再者，受益于我國(guó)電影教育的快速發(fā)展，這一時(shí)期有大批藏族電影創(chuàng)作者進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，不同于漢族導(dǎo)演，他們對(duì)于本民族的文化、思維、心理更加了解，創(chuàng)作者民族身份的轉(zhuǎn)變?yōu)椴刈咫娪鞍l(fā)展帶來(lái)了歷史性變革，迎來(lái)了藏族電影的“新浪潮”。國(guó)家宏觀、文化語(yǔ)境、商業(yè)模式等各個(gè)層面均聚焦于社會(huì)發(fā)展，從而對(duì)電影創(chuàng)作者造成思維、思想和自身文化養(yǎng)成的轉(zhuǎn)變，而影像符碼僅是外在表征，其敘事機(jī)制實(shí)由“大影像師”掌控。

(二)原生態(tài)敘事分析

縱觀1949年以來(lái)藏族電影的敘事變革，歷經(jīng)了“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期、改革開(kāi)放初期等不同階段，至新世紀(jì)開(kāi)始逐漸走上文化表達(dá)的復(fù)歸之路。21世紀(jì)初，“原生態(tài)”作為一個(gè)熱門詞被應(yīng)用于民俗藝術(shù)領(lǐng)域，后來(lái)被引進(jìn)整個(gè)文化藝術(shù)領(lǐng)域，原生態(tài)一詞始于對(duì)工業(yè)文明的反思，由“原始性、原發(fā)性、原生性文化，民間、民族原生文化以及未被現(xiàn)代文明或文明社會(huì)所發(fā)現(xiàn)開(kāi)發(fā)的文化資源等”多元構(gòu)成，其文化范疇以原始、質(zhì)樸、本真為核心意旨。由此觀之，在以市場(chǎng)為導(dǎo)向、主流政治話語(yǔ)淡化的新世紀(jì)初期，對(duì)于民族電影來(lái)說(shuō)，漢族導(dǎo)演是對(duì)民族文化的“他者”敘事，而具有“本真”的民族身份的導(dǎo)演創(chuàng)作和本民族演員參演的才可謂之“原生態(tài)”民族電影。自2005年起出現(xiàn)了大量以藏族創(chuàng)作者為敘事者的藏族電影，他們的創(chuàng)作并非只是簡(jiǎn)單的藏族文化呈現(xiàn)、空間書寫和形象塑造，而是深入挖掘民族文化靈魂、準(zhǔn)確捕捉民族文化精神，通過(guò)視覺(jué)意象上升為原型意象為受眾打造“真實(shí)”的民族敘事框架。

首先，“原生態(tài)”的敘事機(jī)制。不同于大眾電影，新時(shí)期藏族電影以“原生態(tài)”藏文化為敘事內(nèi)核，從生活到精神世界，均進(jìn)行原生態(tài)展示和觀照，使電影呈現(xiàn)出不同于其他影片的新奇和陌生，而視聽(tīng)化的外在表現(xiàn)則更具藏族特色?！鹅o靜的嘛尼石》充分表現(xiàn)了當(dāng)下藏族的生活圖景，以及觸碰現(xiàn)代產(chǎn)物和流行文化的內(nèi)心世界。萬(wàn)瑪才旦作為中國(guó)第一部藏族人編導(dǎo)影片的導(dǎo)演，以其作為本民族的獨(dú)特視角、以本真的視聽(tīng)手法再現(xiàn)了藏族地區(qū)人們的生活狀態(tài)和內(nèi)心變化。他的第二部影片《尋找智美更登》以尋找八大藏戲之一《智美更登》演員為明線，通過(guò)“在路上”以不同視角呈現(xiàn)藏族生活的“原生態(tài)”景觀、尋找智美更登所體現(xiàn)的宗教核心，即慈悲、寬容和愛(ài)為暗線，表現(xiàn)藏文化的深厚、寬容、真摯。除了故事的內(nèi)核表達(dá)是藏族“原生態(tài)”的文化思想和內(nèi)心世界外，外在的故事空間、人物等視覺(jué)化信息均反映了生活真實(shí)的藏族民俗，既包含藏族電影中都會(huì)呈現(xiàn)的寺廟、喇嘛僧人、藏袍等經(jīng)典藏族元素，更重要的是展示了當(dāng)下這個(gè)時(shí)代藏族人的生活狀態(tài)，用視覺(jué)符號(hào)還原了傳統(tǒng)、現(xiàn)代、真實(shí)的藏族地區(qū)和藏文化。

其次，“原生態(tài)”的基本敘事模式。圖像符碼是當(dāng)下文化傳播、表情達(dá)意的主要方式和手段，電影則是整合、重構(gòu)了一系列圖像和聲音語(yǔ)言，并以此為媒介進(jìn)行的視覺(jué)修辭傳播。圖像符號(hào)不同于語(yǔ)言符號(hào)，兩者的認(rèn)知差異在于“圖像在與受眾的心理互動(dòng)中更具‘意義生產(chǎn)者’的勸服力量”。藏族電影中，創(chuàng)作者將其文化“意義”隱藏在所構(gòu)建的視聽(tīng)符碼體系中，以此構(gòu)造觀眾內(nèi)心深處對(duì)藏文化的意象，視覺(jué)符號(hào)以藏族電影視聽(tīng)的新奇和陌生為吸引觀眾的表象，通過(guò)敘事整體植入藏文化的象征意義和創(chuàng)作者的“勸服”意義。如《靜靜的嘛尼石》中的藏傳佛教寺院、桑煙、活佛，《尋找智美更登》中的藏戲，《撞死了一只羊》中的超度儀式，《轉(zhuǎn)山》中生死之際出現(xiàn)的經(jīng)幡，《五彩神箭》中的神箭，《岡仁波齊》中的“磕長(zhǎng)頭”、誦經(jīng)儀式等視覺(jué)所表現(xiàn)的圖騰符碼、儀式符碼、身體符碼等，無(wú)不進(jìn)行藏文化意象的認(rèn)同建構(gòu)和心理生產(chǎn)。此外，作為故事人物的次級(jí)敘述者，“原生態(tài)”民族電影一般會(huì)采用本民族的職業(yè)與非職業(yè)演員，將本民族的質(zhì)樸和純真表達(dá)得淋漓盡致、自然流露。《岡仁波齊》中的主要人物均是人物原型，甚至連名字都是真名，他們并沒(méi)有“演”，那就是生活本真。雖然導(dǎo)演稱該片不是紀(jì)錄片，但這種打破真實(shí)與虛構(gòu)壁壘的紀(jì)實(shí)表現(xiàn)手法是藏族電影中“原生態(tài)”敘事的主要特征之一，亦有影視人類學(xué)理論和方法的因子。

(三)現(xiàn)代文化語(yǔ)境下對(duì)藏文化的表達(dá)與闡釋

新世紀(jì)藏族電影整體表現(xiàn)出“原生態(tài)”民族電影的創(chuàng)作特征，在當(dāng)下快節(jié)奏、浮躁的現(xiàn)代生活中，藏族電影作為一股“清流”浸潤(rùn)著觀眾心靈，以原生態(tài)、質(zhì)樸、自然、本真的藝術(shù)表現(xiàn)力博得觀眾青睞。藏文化蘊(yùn)含在安靜的敘事中，以平實(shí)、潔凈、簡(jiǎn)單的影視符碼對(duì)其視聽(tīng)化、具象化，圣潔神秘的雪山、一望無(wú)際的草原、神獸牦牛、圣湖、經(jīng)幡等出現(xiàn)在敘事空間中隱喻藏文化所指，電影創(chuàng)作者盡力以明顯的空間敘事呈現(xiàn)藏文化內(nèi)涵。不同于早期藏族電影，新世紀(jì)藏族電影多以身體敘事和儀式符號(hào)營(yíng)造藏文化景觀，以挖掘藏文化魅力為主旨，搭建符號(hào)景觀完成對(duì)藏文化的復(fù)魅，創(chuàng)作者將自身對(duì)藏文化的闡釋隱喻在電影的視覺(jué)修辭中進(jìn)行表達(dá)?！掇D(zhuǎn)山》中為完成對(duì)“信仰”“信念”的詮釋，將身體置于“路上”，進(jìn)而完成對(duì)心靈的洗禮；《唐卡》中雪頓節(jié)的曬佛儀式；《天脊》中的珠穆朗瑪神山……所形成的視覺(jué)沖擊與意義內(nèi)涵，給予現(xiàn)代社會(huì)的信息爆炸、極速物質(zhì)化的生命個(gè)體所尋找的靈魂“凈土”，哪怕只是片刻，亦足以洗滌靈魂，并重新引發(fā)思考。由此觀之，藏文化視覺(jué)化和富有修辭隱喻的圖像在現(xiàn)代文化語(yǔ)境下得到了本真詮釋。

四、結(jié)論與討論：藏族電影的敘述與講述和藏族文化的表達(dá)與表征

透過(guò)對(duì)當(dāng)代藏族電影敘事機(jī)制演進(jìn)的分析，隨著宏觀層面文化語(yǔ)境意義機(jī)制的不斷轉(zhuǎn)向，敘事者身份突破了單一的政治歷史的宏大敘述，逐漸演變?yōu)橐圆刈逦幕癁閮?nèi)涵的電影視聽(tīng)符號(hào)的自我講述。狹義語(yǔ)言學(xué)中的陳述是指“說(shuō)話者存在于其陳述句中的語(yǔ)言學(xué)痕跡”，將說(shuō)話者在語(yǔ)言中的主觀性表露無(wú)疑。同理，在政治話語(yǔ)“他者敘事”與主流意識(shí)形態(tài)所構(gòu)建的藏族電影中，“他者”痕跡異常明顯，雖然是基于視聽(tīng)語(yǔ)言的故事講述，但更是作為一種特殊語(yǔ)境之下的認(rèn)知圖像對(duì)政治話語(yǔ)的敘述機(jī)制，而敘述話語(yǔ)則產(chǎn)生于隱匿在故事背后的政治他者。電影符碼對(duì)于意象的表達(dá)和呈現(xiàn)趨于陳述，人們對(duì)電影感知和符碼的解讀趨于同一?！按笥跋駧煛睒?gòu)造的轉(zhuǎn)向與綜合促使藏族電影從敘述到講述的變革，觀眾從單一故事所營(yíng)造的敘事機(jī)制中逐漸脫離。此外，文化語(yǔ)境所帶來(lái)的變革覆蓋了社會(huì)的微觀到宏觀的各個(gè)層面，觀眾與電影創(chuàng)作均隨時(shí)代發(fā)生轉(zhuǎn)向。藏族電影的講述與受眾的解讀產(chǎn)生編碼與解碼的雙重偶然性，因此，藏族電影的敘事機(jī)制又產(chǎn)生了單一轉(zhuǎn)向多元的變革，而電影本體與受眾的解讀亦隨之由敘述向講述轉(zhuǎn)向，擺脫了單一的認(rèn)知模式，在很大程度上形成因人而異，不同的觀眾完成對(duì)視聽(tīng)符號(hào)的不同解碼。另外，隱含在藏族電影中的藏族文化隨電影敘事者的變革和由敘述到講述的轉(zhuǎn)變，發(fā)生了由表達(dá)到表征的轉(zhuǎn)向，受眾對(duì)文化符碼的綜合輸入根據(jù)自身的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行多元加工，相較于主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的藏族電影而言更為深入?！按笥跋駧煛钡膭?chuàng)作意圖植入其中，加強(qiáng)并加深了故事講述所產(chǎn)生的時(shí)間和空間維度的意義延展，而受眾所獲取的視聽(tīng)符碼僅僅起到指示作用。

敘事機(jī)制是語(yǔ)言、圖像等多種符碼在敘事維度的核心，敘事者作為故事講述主體，是引導(dǎo)觀眾更好地“看故事”“解讀故事”，并解讀隱含在故事中“大影像師”的中心意圖。本文僅立足于敘事者的角度對(duì)現(xiàn)代中國(guó)藏族電影敘事機(jī)制進(jìn)行挖掘，同時(shí)揭示了不同時(shí)期、不同文化語(yǔ)境之下藏族電影對(duì)藏族文化的表達(dá)。不足之處是對(duì)敘事機(jī)制中的其他元素還有待進(jìn)一步挖掘。如敘事者的成長(zhǎng)與敘事語(yǔ)境的形成、電影敘事的時(shí)空屬性等因素是如何作用于藏族電影，這既涉及敘事學(xué)研究的問(wèn)題，也涉及電影理論問(wèn)題，因此，對(duì)藏族電影的敘事研究有待進(jìn)一步挖掘，且綜合文化、藝術(shù)、語(yǔ)境等多個(gè)元素所進(jìn)行的分析，恰恰是后續(xù)研究的努力方向。