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(長安大學(xué)人文學(xué)院，陜西 西安 710054)

影像是最直觀、最有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形態(tài)，更是能以其豐富的內(nèi)涵感染人民群眾的文藝武器，是阿爾都塞所謂“意識形態(tài)國家機器”的重要組成部分?；仡櫸覈t色影像創(chuàng)作史，不得不提的就是延安時期的影像實踐。從1938年4月起，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，延安相繼成立了陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社、八路軍總政治部電影團(延安電影團)、延安電影制片廠和西北電影工學(xué)隊等專業(yè)影像機構(gòu)，影像實踐涵蓋抗敵紀(jì)錄電影，新聞短片和新聞圖片的攝制、放映、展映，邊區(qū)照相業(yè)務(wù)的開展，紀(jì)錄電影的國際交流，電影攝制人才的培養(yǎng)等領(lǐng)域，堪稱人民影像事業(yè)的起點。

革命年代雖已經(jīng)遠(yuǎn)去，延安的紅色文化和延安精神卻歷久彌新。延安時期留下的影像資源是延安紅色文化精神的直觀載體，是非物質(zhì)的紅色影像文化寶庫。陜西是延安精神的發(fā)源地，從紅色基因傳承的角度來看，當(dāng)代陜西紅色影視創(chuàng)作與延安影像有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、延安影像實踐的紅色基因

1942年5月，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)中提出：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！边@具體而系統(tǒng)地闡明了文藝與革命的關(guān)系，并對解放區(qū)甚至全中國文藝工作指明了方向。陜甘寧邊區(qū)掀起了一系列積極響應(yīng)黨中央號召、投身到工農(nóng)兵群眾中去的文藝運動。其中，延安影像堪稱是最直接也最廣泛地呈現(xiàn)紅色基因的“文化武器”，一定程度上體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨運用新興媒介傳播紅色文化的嘗試。

(一)影像立場：為人民服務(wù)，為政治服務(wù)

“人民”是誰？毛澤東同志在《講話》中解釋道：“是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！彼鞔_指出文藝工作應(yīng)“站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場”和“黨的立場”。延安時期攝制的兩部紀(jì)錄電影均是扎根基層、服務(wù)民眾的文藝實踐，是文藝與政治結(jié)合的產(chǎn)物，更是延安紅色文藝精神提倡的群眾性的影像化表現(xiàn)。

《延安與八路軍》是延安時期的首部紀(jì)錄片。該片的藝術(shù)設(shè)計及編導(dǎo)袁牧之深受吉加·維爾托夫、羅曼·卡爾曼等蘇聯(lián)“電影眼睛派”成員的影響，認(rèn)為紀(jì)錄片可“從抗戰(zhàn)的各方面反映這苦難中的偉大的中華民族”，進(jìn)而表達(dá)革命訴求。影片的第一組鏡頭刻意選擇在軒轅黃帝陵前攝制。黃帝陵不僅是中華民族的精神圖騰，更是1937年國共兩黨共同祭祖、“停止內(nèi)戰(zhàn)、一致抗日”的見證者。袁牧之此舉，一方面在喚起所有炎黃子孫的愛國心和歸屬感，號召全民抗日；另一方面將中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的八路軍隱喻為中華民族最優(yōu)秀的子孫，并進(jìn)一步解釋了共產(chǎn)黨的根本目標(biāo)，即代表中華民族，為全體人民的利益而奮斗。這種革命信念的影像化編碼，是藝術(shù)與政治的結(jié)合，闡釋了影像在特定時期的政治引導(dǎo)性和指向性功能。

完成于1943年2月的《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》(《南泥灣》)則是延安紅色文藝精神的直接視聽化呈現(xiàn)。影片以闡發(fā)黨中央號召的“屯墾生產(chǎn)”為主線，結(jié)構(gòu)上由六部分組成：(1)從寶塔山到窯洞再到荒無人煙的南泥灣，大全景勾勒延安風(fēng)貌；(2)王震帶領(lǐng)八路軍三五九旅召開干部會議，制訂開荒計劃；(3)從戰(zhàn)士到農(nóng)民，八路軍戰(zhàn)士駐扎南泥灣，墾荒放牧將荒地變?yōu)榱继铮?4)從戰(zhàn)士到工人，戰(zhàn)士們一邊開荒生產(chǎn)一邊進(jìn)行基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)；(5)戰(zhàn)士身份的回歸，以部隊整訓(xùn)等畫面展示三五九旅農(nóng)閑時大訓(xùn)練、農(nóng)忙時小訓(xùn)練、突擊生產(chǎn)時不訓(xùn)練的備戰(zhàn)狀態(tài)；(6)勝利收尾，工農(nóng)兵攜手，豐衣足食。

影片的主角雖是人民軍隊，卻活躍于田間地頭。除部分戰(zhàn)士練兵習(xí)武和結(jié)尾戰(zhàn)場鏡頭外，影片重在展現(xiàn)軍民共同搭草房、通河道、墾荒地、挖窯洞、養(yǎng)家禽、收莊稼等場面，強調(diào)“艱苦奮斗、自力更生”的“南泥灣”精神。影片中人民群眾送兒子上戰(zhàn)場、主動為八路軍做后勤等橋段也呈現(xiàn)出濃濃的軍民魚水情。這些珍貴的具有工農(nóng)兵特征的紀(jì)實性鏡頭，是電影團與三五九旅戰(zhàn)士們同吃同住同勞動、體驗生活的成果，是文藝工作者積極向人民靠攏的成果。

(二)影像主題：戰(zhàn)斗性

延安時期的影像實踐是有組織、有目的的紅色文藝活動，是黨領(lǐng)導(dǎo)下的延安文藝這一宣傳陣營的重要組成。從創(chuàng)作者構(gòu)成來看，除袁牧之、吳印咸等少數(shù)人曾在上海、武漢從事過電影活動外，其余人員皆是與解放區(qū)的新政權(quán)共同成長起來的。他們是文藝工作者，更是革命戰(zhàn)斗者。現(xiàn)實斗爭的緊迫需求和黨中央戰(zhàn)時宣傳要求，使解放區(qū)電影作者堅持著戰(zhàn)斗的電影美學(xué)觀念，緊密配合當(dāng)時的政治斗爭，突出影片的戰(zhàn)斗屬性。他們摒棄了那種表現(xiàn)自我、表現(xiàn)生活瑣事、抒發(fā)個人感悟的創(chuàng)作路線，而選擇以抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的斗爭生活為根本題材。

延安紀(jì)錄電影慣用的創(chuàng)作思路是主題先行，根據(jù)主題編寫劇本、拍攝影片。在主題上突出戰(zhàn)斗性，歌頌革命英雄主義，抒發(fā)對英雄的業(yè)績和英勇獻(xiàn)身精神的贊美之情。多數(shù)影片直面戰(zhàn)爭，描述人民子弟兵反抗侵略，保家衛(wèi)國的情景。

誠然，延安及邊區(qū)的自然風(fēng)貌、大生產(chǎn)運動、自由民主的政治生活場面，以及邊區(qū)人民命運的變化和邊區(qū)人民嶄新的精神面貌與生活情景，也是延安影像創(chuàng)作的重要內(nèi)容。但需要強調(diào)的是，這些內(nèi)容仍是與戰(zhàn)爭緊密聯(lián)系的。影片拍攝始終與革命武裝斗爭、與工農(nóng)兵大眾、與革命的政治任務(wù)結(jié)合在一起。例如，《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的片名即點名了主題的戰(zhàn)斗性。影片中，正面戰(zhàn)爭的場面與邊區(qū)軍民生產(chǎn)生活畫面相結(jié)合，展示了人民革命斗爭的歷史步伐，抒發(fā)了革命人民創(chuàng)造新世界的豪情，洋溢著火熱的斗爭激情和革命的英雄主義情懷。又如解放區(qū)的首部故事片《邊區(qū)勞動英雄》，在“勞動英雄”的刻畫上采用了日?；谋磉_(dá)方式，以農(nóng)民吳滿有翻身脫貧的經(jīng)歷展開敘事，真實再現(xiàn)了農(nóng)戶紡織勞作、收獲糧食等邊區(qū)軍民自力更生的生活畫面，呈現(xiàn)出人定勝天的戰(zhàn)斗主題，具有積極向上的革命精神。

(三)攝制方法：真實記錄

無論是紀(jì)錄片《延安與八路軍》《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》，還是新聞短片《延安各界慶祝百團大戰(zhàn)勝利大會》《中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會》《延安秧歌運動》等，延安時期的影像創(chuàng)作都真實地呈現(xiàn)了根據(jù)地的火熱戰(zhàn)斗生活。這契合了克拉考爾的觀點：影像是真實世界的再現(xiàn)。在影像的最終呈現(xiàn)上，真實性體現(xiàn)為宏觀和微觀兩方面的結(jié)合。

宏觀方面，延安影像客觀記錄了戰(zhàn)爭場面和重大事件。迥異于當(dāng)時新聞電影流行的短期采風(fēng)式的拍攝方法，袁牧之、吳印咸創(chuàng)作《延安與八路軍》時主張體驗和觀察。除對延安全方位地記錄外，“他們帶著攝影機，進(jìn)入敵人后方。一年來，他們輾轉(zhuǎn)在晉東南、晉西北、晉察冀邊區(qū)、冀中，一直到北平西郊，盧溝橋的邊沿上。他們不避一切困難、危險，從事電影工作……”創(chuàng)作者們摒棄了擅長的故事片拍攝手法，片中僅有少量戲劇性橋段，大量畫面均采用抓拍的方式“出其不意地捕捉生活”，以真實還原戰(zhàn)爭場面、生產(chǎn)勞動及其他活動。這種力求真實復(fù)原的拍攝方法，后成為延安影像實踐的優(yōu)良傳統(tǒng)，也是中華人民共和國成立后紀(jì)錄電影的主要創(chuàng)作手法。

微觀方面，延安影像再現(xiàn)了延安生活的點滴細(xì)節(jié)。20世紀(jì)三四十年代的延安，雖閉塞落后、物資匱乏，卻充滿紅色能量，可謂是一個嶄新的世界。延安的電影工作者善于捕捉日常生活中那些富有濃烈詩意的生活場景，以抒情與敘事相融合的手法生動地展現(xiàn)出來。在他們的鏡頭下，八路軍訓(xùn)練有素，生產(chǎn)生活井然有序，人民群眾精神狀態(tài)昂揚。目前尚存的《延安與八路軍》片段中重現(xiàn)了“人民群眾上文化課，敲鑼召集人們來學(xué)文化，男女村民來學(xué)文化，婦女還抱著小孩。逢年過節(jié)駐守在當(dāng)?shù)氐能婈牬磉€去往老鄉(xiāng)家拜年問好，還開展‘新年軍民同樂大會’與當(dāng)?shù)匕傩展餐瑧c祝”。利用手中的攝像機直觀記錄延安，在彌合“想象的”延安和“真實的”延安之間的“鴻溝”方面，發(fā)揮了積極作用。

延安影像與國統(tǒng)區(qū)抗日電影屬性不同，它出身于紅色革命根據(jù)地，是黨中央領(lǐng)導(dǎo)下的、真正意義上的人民電影。在延安，影像是革命的助推器，見證了當(dāng)時的社會狀況和社會動員活動，是中共的革命話語體系和話語體系的組成部分。結(jié)合陜甘寧邊區(qū)的政治、戰(zhàn)爭局勢有組織地開展影像實踐，契合黨中央根據(jù)地的現(xiàn)實訴求和時代精神，并有效提高了民眾參與抗戰(zhàn)的覺悟。作為一個特定時代產(chǎn)生的創(chuàng)作類型，延安影像憑借其強烈的政治立場和戰(zhàn)時宣傳的指向性，創(chuàng)造了一個無可爭議的紅色影像奇跡。

二、當(dāng)代陜西影視的紅色基因書寫

“紅色基因”出自2013年2月習(xí)近平總書記慰問蘭州軍區(qū)時的講話。習(xí)近平總書記指出，“西北地區(qū)紅色資源豐富,是延安精神的發(fā)源地,要發(fā)揚紅色資源優(yōu)勢,深入進(jìn)行黨史軍史和優(yōu)良傳統(tǒng)教育,把紅色基因一代代傳下去”。紅色基因系文化學(xué)概念而非生物學(xué)概念，它根植于紅色文化之中，是紅色文化在中國人思想中的融合與內(nèi)化。蘊含著紅色基因的影視作品，即紅色影視，不僅是反映中國共產(chǎn)黨和全國人民為建立新中國及社會主義現(xiàn)代化建設(shè)做出卓絕努力的視聽藝術(shù)，更是弘揚紅色文化、傳承紅色基因的大眾媒介，具有鮮明的政治性、真實性、時代性和民族性。

(一)當(dāng)代陜西影視創(chuàng)作的紅色文化優(yōu)勢

作為文化大省和影視大省的陜西，在用影像傳承紅色基因、書寫紅色文化方面，有著得天獨厚的優(yōu)勢：

其一，是題材優(yōu)勢。陜西是中國紅色革命的搖籃，從1928年“渭華起義”開始，中國共產(chǎn)黨在陜西開展了一系列意義非凡的革命活動，留下了珍貴的革命歷史文化遺產(chǎn)和中國共產(chǎn)黨的寶貴精神財富。三秦大地孕育出的紅色文化資源，兼具紅色文化的一般屬性與特殊屬性，即革命精神與本土風(fēng)貌緊密依存，相互影響、彼此共生。依托陜西得天獨厚的紅色文化資源，先天的題材優(yōu)勢使陜西紅色影視作品創(chuàng)作比較容易成功。從《延安游擊隊》到《西安事變》《保衛(wèi)延安》，再到《硝煙背后的戰(zhàn)爭》《兵出潼關(guān)》《大漠蒼狼》《打狗棍》《火線三兄弟》《邊關(guān)烽火情》《王大花的革命生涯》《千里雷聲萬里閃》《紅旗漫卷西風(fēng)》，陜西紅色影視作品多以三秦大地自成一家的地域文化為空間，在展示紅色革命歷史的同時，深挖革命歲月的人文精神內(nèi)涵。

其二，是制作力量優(yōu)勢。陜西本土影視制作機構(gòu)如西影、陜文投、曲江影視集團等，長期致力于紅色影像的傳承與創(chuàng)作。成立于1958年8月23日的西影與延安電影有著深厚的淵源，建廠時的骨干人員就有延安電影團培養(yǎng)的林景、牟作相，以及從西北電影工學(xué)隊走出來的高振寰等黨的影像工作者，他們使西影迅速在全國確立了不可撼動的地位，并躋身為全國六大電影產(chǎn)業(yè)基地。60多年來，西影攝制了《延安歲月》《西安事變》《彭大將軍》《錢學(xué)森》等一大批紅色經(jīng)典影視作品，自覺傳播著紅色文化精神。近年來陜文投在紅色影像創(chuàng)作上也頗有建樹，《黃土高天》《周恩來回延安》《國門英雄》《艦在亞丁灣》《王大花的革命生涯》等相繼獲得“五個一工程”獎、飛天獎、金鷹獎等。曲江影視集團等聯(lián)合出品的以“西安事變”為背景的紅色諜戰(zhàn)劇《密查》，在央視等平臺播出時取得收視率和口碑雙豐收。

(二)當(dāng)代陜西紅色影視對延安影像精神的傳承

當(dāng)代陜西紅色影視作品繼承和弘揚了延安影像精神，具有立場鮮明的政治性、獨特的地域性和以愛國主義為核心的民族性；同時在創(chuàng)作理念和具體實踐中立足新時代語境，探究影視作品在紅色基因傳承上的多種可能性。

其一，在創(chuàng)作方法上，當(dāng)代陜西紅色影視作品繼承了延安影像的真實品格。2016年由陜西廣播電視臺和中央電視臺等單位聯(lián)合出品的36集電視劇《長征大會師》以紅軍長征中的六次會師為主線，全景式再現(xiàn)了湘江戰(zhàn)役、遵義會議、強渡大渡河、飛奪瀘定橋等諸多的重要歷史事件。該劇從創(chuàng)作之初即秉承真實性原則，劇組重走長征路，輾轉(zhuǎn)四川、陜西等地進(jìn)行實景拍攝，最大限度還原歷史真實。這種體驗和觀察式的創(chuàng)作方法，恰是延安時期所提倡的。就電視劇文本而言，該劇以平視和客觀的創(chuàng)作視角展現(xiàn)長征和西北根據(jù)地的歷史功績，既無神話性的歌功頌德，也無剝離歷史語境的顛覆式讀解，而是在真實的基礎(chǔ)上的正視，是歷史真實和藝術(shù)真實的融合。

其二，在角色塑造上，當(dāng)代陜西紅色影像作品體現(xiàn)出不畏艱辛、勇于戰(zhàn)斗的延安影像精神?！洞竽n狼》(2014)中，洪泰為了國家利益放下私人恩怨，與日本侵略者和漠北三霸數(shù)次正面較量，在危難中詮釋了“國家興亡，匹夫有責(zé)”的愛國情懷。《千里雷聲萬里閃》(2014)中，廖驚北、秦顯鴻等共產(chǎn)黨人忠于黨的事業(yè)，在陜甘邊地區(qū)出生入死、浴血奮戰(zhàn)，體現(xiàn)出不懼犧牲、敢于抗?fàn)幍母锩鼧酚^主義精神?！段业蔫F血金戈夢》(2015)中，馮鐵豹從普通農(nóng)民成長為抗日武工隊隊長，與日軍展開殊死之戰(zhàn)，呈現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期民眾逐漸被喚醒的民族意識、反抗意識?！都t旗漫卷西風(fēng)》(2016)中，李志遠(yuǎn)和梁冬梅等共產(chǎn)黨人經(jīng)歷了農(nóng)村革命、保衛(wèi)蘇維埃、西安事變等崢嶸歲月的洗禮，在時代的熔爐中逐漸挑起革命的重?fù)?dān)。從青年時代的一腔熱血與懵懂到中年時期的成熟穩(wěn)健，李志遠(yuǎn)在斗爭中的成長，暗含著中國共產(chǎn)黨從弱到強的發(fā)展軌跡。

其三，在藝術(shù)追求上，當(dāng)代陜西紅色影視作品繼承了延安電影人孜孜以求的探索精神。延安時期，攝制設(shè)備簡陋、生膠片不足、無專業(yè)洗印場地的現(xiàn)實情況，迫使影像工作者必須善于利用有限資源，在藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)上追求精益求精。尤其是《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》展示出紅色影像在拍攝、洗印、剪輯、配音及放映等方面的創(chuàng)新性進(jìn)展。當(dāng)代陜西紅色影視如延安時期一樣，堅持探究創(chuàng)作的多種途徑。近年來，諜戰(zhàn)劇是陜西紅色影視創(chuàng)作的突破口，相繼涌現(xiàn)出了《神秘人質(zhì)》《滲透》《王大花的革命生涯》《密查》等佳作?！瓣兾鳌薄凹t色”和“諜戰(zhàn)”是此類作品的關(guān)鍵詞?！瓣兾鳌苯缍斯适掳l(fā)生的地域空間，強化了秦地文化屬性；“紅色”題材是此類影視文本的敘事動力，改變了其固有的敘事樣態(tài)與范式；“諜戰(zhàn)”這一商業(yè)元素的加入，則規(guī)避了枯燥的道德教化，積極喚起觀眾的審美體驗與情感認(rèn)知，并探討了紅色基因在影像表達(dá)上的當(dāng)代性和商業(yè)價值。三者合力，以影視語言對陜西獨樹一幟的紅色基因進(jìn)行編碼、解碼。

結(jié) 語

通過研究發(fā)現(xiàn)，陜西紅色影視創(chuàng)作中也存在著一些問題，最突出的就是重“記憶”輕“基因”。在認(rèn)識上，靜止地看待紅色文化，往往局限于革命歷史題材，不注重深入挖掘改革開放和全面建設(shè)小康社會新的“偉大征程”中其不斷延展的內(nèi)涵和不斷豐富的顯現(xiàn)形態(tài)；在地域上，往往局限于以延安為代表的陜北紅色文化資源，而輕視以西安為代表的關(guān)中紅色文化資源和以漢中為中心的陜南紅色文化資源；在內(nèi)容上，那些影像中的“紅色記憶”往往局限在對大事件的敘述和大人物的刻畫上，對于普通民眾的個體記憶表現(xiàn)不夠深入。這些問題易導(dǎo)致觀眾，特別是年輕觀眾喪失對紅色文化的價值認(rèn)同。因此，在挖掘“紅色記憶”的同時，注重當(dāng)代陜西“紅色基因”的展現(xiàn)，是未來陜西紅色影視創(chuàng)作中重點考慮的問題。