劉思雨 顏匯成

(1.重慶移通學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520；2.山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 太原 030000)

傳統(tǒng)視覺理論到當(dāng)代視覺理論的衍變，經(jīng)歷著強(qiáng)調(diào)可見性到強(qiáng)調(diào)不可見性的變遷過程。在傳統(tǒng)視覺理論中，一般遵循以外在世界為客體，凸顯主體對客體描摹的“模仿論”原則。而在當(dāng)代視覺理論中，則更為強(qiáng)調(diào)主體對世界的“解構(gòu)”，并使這種“解構(gòu)”在觀看過程中一再地更新，達(dá)到對于世界本身的超越，也即利奧塔所言的：“現(xiàn)代藝術(shù)的前提就是表現(xiàn)一種不可表現(xiàn)性?！倍殡S著當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的興起與視覺文化的繁盛，在“世界被把握為圖像的時代”，不可見性與可見性的界限則日益消融。與此同時，不可見的觀念、信息也正在以可視化的方式塑造出來。視覺文化從“可見性”到“可視化”的衍變與新時期強(qiáng)調(diào)“可視”的需求，為電影藝術(shù)帶來了新的思考方向和發(fā)展途徑，也為我們思考辨析影像的“可見性”與“可視化”提供了現(xiàn)實語境。

一、電影的可見性：從巴拉茲到德里達(dá)

作為視覺媒介的電影，先天就具有將不可見之物轉(zhuǎn)換為可見、可讀思想的本質(zhì)特征。從電影畫面的雙重性來看，畫面對外部世界的顯影，使其將不可見之物變?yōu)榭梢姷模欢嬅嬷g的連接組合又使得畫面擺脫了孤立狀態(tài)，使?jié)摬氐男畔⒏‖F(xiàn)于畫面之上，具備了可讀性特征。

對電影可見性的研究始于巴拉茲對電影文化的思考。在巴拉茲看來，電影文化將人類不可見的精神、思想變?yōu)榭梢姷母拍?，他曾在《電影美學(xué)》中提到，電影使“可見的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺的文化變成了概念的文化”。也正因如此，電影可以提高人類對視覺文化的理解、感受能力。在對電影藝術(shù)的探察之中，他提出“微相學(xué)”理論，認(rèn)為電影的特寫鏡頭對展示人物內(nèi)心精神有重要的作用?？梢哉f，正是通過攝影機(jī)對外部世界的顯影，受眾才可以透過主體的面孔和行為感受到“可見”的思想與精神。

巴拉茲的研究揭開了電影可見性的第一個層面，即對人類不可見思想的顯影，而在后期的電影理論發(fā)展中，精神分析學(xué)流派則為電影顯影人類潛意識；使人類深藏的無意識變?yōu)榭梢娭锾峁┧伎悸窂健Ｔ?0世紀(jì)70年代的符號學(xué)轉(zhuǎn)向中，精神分析學(xué)的引入使以語言學(xué)為基礎(chǔ)的“第一符號學(xué)”開始轉(zhuǎn)向“第二符號學(xué)”，電影的語言、結(jié)構(gòu)研究也開始讓位于由電影裝置所產(chǎn)生的“主體—效果”研究上。在精神分析學(xué)里，弗洛伊德將人的精神狀態(tài)劃分為“本我”“自我”“超我”，拉康則在此基礎(chǔ)上提出“現(xiàn)實界”“想象界”“象征界”，分別對應(yīng)人的三重意識，并在自我與他者的關(guān)系上提出了鏡像階段理論，意圖說明主體進(jìn)入“象征界”的過程。在后期對電影作品的解讀中，精神分析學(xué)也一直作為一種重要的理論學(xué)說來解釋影像中主體的精神意識，并為許多驚悚片、文藝片提供了創(chuàng)作上的理論來源?？梢哉f，正是借由精神分析學(xué)，電影將人類潛意識中的混沌之物呈現(xiàn)為了可見之形。在電影精神分析學(xué)的理論發(fā)展基礎(chǔ)上，德里達(dá)提出“幽靈”學(xué)說，對電影呈現(xiàn)人類潛意識的能力和方式做出更深刻的理論言說。對德里達(dá)而言，“幽靈就是不斷地縈繞、侵?jǐn)_當(dāng)下的不可見、不呈現(xiàn)的實體”，“幽靈”也正是借由Image(影像)才得以顯現(xiàn)。在“幽靈”與電影的關(guān)聯(lián)之中，德里達(dá)認(rèn)為，當(dāng)個體與電影建立關(guān)系并進(jìn)入電影之中時，個體便進(jìn)入相信的語境。此過程是“凝視卻失焦”的，即眼睛在注視銀幕，但意識卻在分散。在分散與凝視之中，借由影像，主體意識開始凸顯，而“幽靈”則潛藏其中，將與銀幕影像有關(guān)的個體過往經(jīng)驗帶入此刻，又在落拓生根之后彌散至未來，變異為另一個“幽靈”，潛伏于此，影響著個體對下一部影像的觀看、表達(dá)。電影畫面之間、主體與影像客體之間的疊加與離散一同將個體的潛意識帶入影像之中，顯影為可見、可感、可讀的存在，在這一階段形成的經(jīng)驗、感知又影響著下一階段的觀看、感受。因此，正如德里達(dá)對幽靈的定義一樣，電影影像使不斷縈繞的、侵?jǐn)_當(dāng)下的、不呈現(xiàn)的潛意識得以可見。

顯然，“幽靈”對觀影過程的侵?jǐn)_不僅是指主體經(jīng)歷對時下的縈繞，還包括客體世界對當(dāng)下造成的影響。法國理論家埃德加·莫蘭曾指出：“電影藝術(shù)使我們看到了人類與世界相互滲透的雙重過程?！彼^“相互滲透”，即指的是作為客體的世界與作為主體的人類互相影響的過程。在此過程中，人類難以釋意的情感和世界難以化約的情物便以可見的形式再現(xiàn)出來。羅蘭·巴特曾將照片所展示的內(nèi)容分為兩類：“一是包括文化、背景、意圖等可分析的‘展面’(studium)，二是難以言狀地給人觸動、刺激或傷害的‘刺點’(punctum)。前者可被理解和還原，后者則難以釋義和化約”。作為與照片有親緣關(guān)系的電影，也既具備展示世界文化、背景、意圖的“展面”特質(zhì)，同時具有描述難以言明的“刺點”的特征。譬如，塔可夫斯基的影片《鄉(xiāng)愁》中，在戈爾恰克夫一次又一次點燃蠟燭穿過溫泉這一著名長鏡頭里，戈爾恰克夫肅穆的神情和重復(fù)地點燃蠟燭，護(hù)送蠟燭到達(dá)對岸的行為，與影像空間中縈繞的霧靄、潮濕陰郁的天氣、荒涼的背景一道顯示出宗教儀式的莊重與個體信仰的虔誠。影像通過主體可見的形象與外部空間可見的事物將難以釋義的宗教信仰變?yōu)榭梢娍筛兄?。基耶夫洛夫斯基的“紅白藍(lán)”三部曲中的《藍(lán)》也是對難以化約的情物的展示，影像中無處不在的象征憂郁的藍(lán)色意象與象征斷裂的黑色空鏡的淡入淡出將朱莉失去丈夫、女兒后的悲痛情緒和消散這一情緒的過程顯影于銀幕之上。

綜上而言，“可見性”其實意味著一種讓世界自然呈現(xiàn)的方式。電影理論家德勒茲曾指出，電影是從世界的混沌中選取形象符號，而觀眾則通過觀看/凝視發(fā)現(xiàn)可見符號中的混沌。也就是說，電影的可見性作為不可見性的反面，是一種揭示“不可見性”的過程。所謂揭示“不可見”，即創(chuàng)作者用身體作為媒介去溝通感知世界，從而將隱秘在世界之后的“虛空”通過“有意味的形式”展現(xiàn)出來，而作為觀看的他者也同樣在觀看的過程之中，通過眼睛的看的行為與內(nèi)在精神活動的交替，去體會到這一可見作品背后的“不可見性”。而影像的“可見性”即為通過對世界混沌多義的形象符號的再現(xiàn)，對生活中難以釋意和化約的情感加以管窺；對人類動作、表情等微觀層面加以觀察；對難以名狀的潛意識加以透視。也因此，電影的“可見性”表現(xiàn)范疇呈現(xiàn)出混沌多義的特征。然而，隨著視覺文化的不斷發(fā)展，更為清晰、一目了然的視覺文化需求和數(shù)字技術(shù)的更新，使“可見性”不再成為視覺文化的首要目標(biāo)。在此背景下，“可視化”應(yīng)運而生。

二、視覺文化的轉(zhuǎn)向：從“可見性”到“可視化”

歷時來看，視覺文化的發(fā)展經(jīng)歷著從以可見之物表達(dá)不可見之精神；以可見之物消解不可見之精神；可見之物與不可見之精神共融的三個階段。就第一階段而言，出現(xiàn)于以模仿為主的視覺文化時期。在此時期，主要強(qiáng)調(diào)主體對外在世界的客觀描繪，將不可見的所指隱藏于可見物之中，客體與主體之間的距離也為主體細(xì)細(xì)品味作品的言外之意提供了審美空間。但隨著審美距離的消失和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，視覺文化進(jìn)入了以復(fù)制藝術(shù)為主的進(jìn)程之中。這一時期的視覺文化，正如本雅明所言，“靈韻”的消失和復(fù)制品的誕生，使人們放棄了對圖像所指的追思，可見之物消解了不可見的意義。而隨著技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)時代所帶來的虛擬視覺文化，又使可見之物與不可見之思相交融。大量的“擬像”取代了現(xiàn)實生活之物，現(xiàn)實空間的可見之物與數(shù)字技術(shù)中的不可見之形相互融合，締造出了新的視覺文化。視覺文化的發(fā)展帶來的信息大爆炸和視覺大爆炸也使人們對視覺呈現(xiàn)提出了新的要求——清晰直觀并有互動選擇的觀看。正是在實際需求與技術(shù)更新的背景下，許多可見的混沌之物與不可見的精神、信息相互融合，并以“可視化”的方式呈現(xiàn)出來。

“可視化”在英語中譯為“visualize”或“visualization”，前者意指用技術(shù)生成符合人類感知的圖像并通過可視元素傳遞信息；后者意指人類大腦中對某個不可見事物形成一幅可感知的視覺圖片的過程和能力。總體言之，“可視化”即是一種將不可見的所指概念化，并將此概念以視覺的形式加以呈現(xiàn)的過程。從“可視化”的生成來看，“可視化”的實現(xiàn)主要分為三個部分：首先，是對數(shù)據(jù)的遴選，“數(shù)據(jù)是對現(xiàn)實世界的簡化和抽象表達(dá)”，也是關(guān)于世界的事實，提取選擇數(shù)據(jù)的過程就是挑選信息的過程。其次，是對數(shù)據(jù)進(jìn)行量化和質(zhì)化。通過量化，數(shù)據(jù)從單一的符號變?yōu)閿?shù)字化的信息，而質(zhì)化則將這些數(shù)字化的信息變?yōu)榭申U釋的故事，為可視化設(shè)計提供內(nèi)容和情感指向。最后，則是對“可視化”的視覺探索，既要使“視覺焦點集中在符合人體思維規(guī)律的審美概念上”，又要在視覺設(shè)計上使表現(xiàn)形式和內(nèi)容成為共生整體，并通過帶有視覺暗示的色彩、圖像使這些可視化內(nèi)容傳遞情感，實現(xiàn)受眾與媒體的交互。也正因此，“可視化”以格式塔心理學(xué)作為其理論基礎(chǔ)。與強(qiáng)調(diào)人對事物的感知是先看到組成事物的各種感覺元素，再形成對事物感知的構(gòu)造主義心理學(xué)不同，格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人體對一件事物的視覺觀察，是先整體后部分，事物的整體感知要優(yōu)先于眼前所看到的事物。因為在人的視覺感知處理過程中，人會有選擇注意、變化盲視以及認(rèn)知偏差的特點，也就是說，人在專注凝視一件事物時會忽略掉一些因素，從而無法觀測到周圍的細(xì)節(jié)變化，并且，觀看事物之前的刺激、暗示也會影響受眾對所見之物的反應(yīng)。正是在格式塔心理學(xué)的理論奠基下，“可視化”十分重視對影響視覺效果的各種元素的研究，并注重視覺效果和受眾產(chǎn)生心理層面的連接。然而，“可視化”的終極目標(biāo)卻不僅是將數(shù)據(jù)、信息呈現(xiàn)出來，一般而言，“可視化通常被理解為一個生成圖形圖像的過程”，但“更深刻的認(rèn)識是，可視化是認(rèn)知的過程，即形成某個物體的感知圖像，強(qiáng)化認(rèn)知理解。因此，可視化的終極目的是對事物規(guī)律的洞悉”。也就是說，“可視化”不僅要把相關(guān)數(shù)據(jù)整理為有用的信息、知識并通過視覺傳遞給受眾，讓受眾理解其中蘊含的知識，更重要的是，要使受眾明晰，什么是最優(yōu)選擇。以下DIKUW模型(date、information、knowledge、understanding、wisdom)，能最為清晰地展示出“可視化”的要求。

DIKUW模型：

數(shù)據(jù)----信息----知識-----理解-----|智慧-----------

是什么 怎么做 為什么

什么是最優(yōu)選擇

怎樣做對一件事

做最正確的事情

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過去 未來

在上述對視覺文化“可見性”到“可視化”的歷程溯源和“可視化”的概念辨析中，“可見性”與“可視化”的關(guān)聯(lián)與區(qū)別便清晰地顯露出來。首先，“可見性”與“可視化”都是基于人類視覺感知處理過程而形成的視覺文化概念。也就是說，無論是“可見”還是“可視”，都同樣基于人類通過自身視覺感官來面對、感知和認(rèn)識世界的生理學(xué)事實。其次，對于“可見性”而言，“可視化”是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展?！翱梢娦浴眱H是將世界顯影，而背后的所指依然混沌多義，需要個體自主思索感知；而對于“可視化”而言，則不僅是要像“可見性”那樣，再現(xiàn)外部客體，還要通過對外部世界信息的篩取，直觀地表達(dá)其背后隱含的不可見之意，揭示隱藏的事物規(guī)律。最后，從“見”與“視”這兩個動詞所具有的意向性特征來看，“可見性”更為強(qiáng)調(diào)視覺對象與視覺主體間所建立的一種關(guān)系，視覺對象的獨立性和客觀性得到一定程度的保留，而“可視化”更為凸顯出視覺主體對視覺對象的統(tǒng)攝和占有，視覺對象是“為了”視覺主體的觀看而顯現(xiàn)的，被視覺主體的主觀性所形塑。

總之，如果說“可見性”是一片廣闊的原野，其中包含著難以名狀的混沌經(jīng)驗與無數(shù)的流轉(zhuǎn)余韻，那么“可視化”則是一條清晰的軌道，負(fù)責(zé)將個體的視覺從無垠的原野帶入邏輯清晰、意義明確的軌道之中。

三、從電影的“可見”到電影的“可視”

視覺文化在“本質(zhì)上是一個在視覺符號的表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實踐，它蘊含了許多隱而不顯的體制、行為、意識形態(tài)和價值觀”。將視覺文化中隱而不顯的表意符號與意識形態(tài)清晰明了地顯現(xiàn)，便是可視化影像追求的目標(biāo)。

從“可視化”的理論基底來看，“可視化”與電影之間具備視覺邏輯的親緣性。首先，“可視化”與電影都屬于視覺文化中的一員，這使二者可以互相取其長處。就可視化設(shè)計而言，電影將故事呈現(xiàn)為畫面的影視化思維、對人類視覺的探索都是可視化設(shè)計可供借鑒之處；對于電影而言，“可視化”強(qiáng)調(diào)“交互性”、直觀性的特征，為電影在數(shù)字時代的進(jìn)一步發(fā)展提供思考路徑，隨著數(shù)字時代發(fā)展而興起的VR電影、互動式電影就與“可視化”共享同一種視覺邏輯。其次，“可視化”與電影都共同專注于視覺探索、視覺暗示層面的研究?？梢哉f，正是在格式塔心理學(xué)對人類感官、通感、記憶的研究中，可視化設(shè)計與影像找尋到了對人類視覺觀看產(chǎn)生影響的因素；格式塔心理學(xué)中的貼近原則、相似原則與閉合傾向等原則，也都加深了電影和“可視化”對人類如何理解影像、如何進(jìn)行圖形感知的理解。最后，可視化設(shè)計過程與電影的創(chuàng)作過程也有異曲同工之處：

數(shù)據(jù) 信息 知識 理解 智慧

鏡頭----組接(蒙太奇)----敘事----意識形態(tài)----選擇

也就是說，影像的創(chuàng)作與可視化設(shè)計的過程與傳遞給受眾的過程，都是一個篩取信息、組建信息、構(gòu)造意識形態(tài)、觀眾由此做出選擇的過程。

從以上的對比分析和圖解可以看出，同作為視覺文化的“可視化”與電影具備同樣的理論基點和視覺邏輯，這意味著可視化影像生成的可能性。對于影像的“可視化”而言，重要的是對于故事的詮釋，而不是對故事的闡釋。因為闡釋僅意味著“對文本的理解和說明”，而詮釋則是“探究為何，如何闡釋”，“從語意學(xué)的角度看，‘闡釋’的意義就是答疑，而‘詮釋’的內(nèi)涵則更豐富些”。其次，影像的“可視化”不僅要有邏輯的呈現(xiàn)事件/文本，還要達(dá)到連接受眾、激發(fā)受眾能動性的功能。正如德國電影理論家克拉考爾曾論述的那樣：要使“觀眾為拍出來的畫面的現(xiàn)實性質(zhì)所震動，便不由自主地對它們發(fā)出反應(yīng)”。也就是說，如果說“可見性”僅是將歷史變?yōu)榭煽匆姷奈谋荆敲础翱梢暬眲t是將歷史分類研究，使之邏輯化呈現(xiàn)，并起到加深受眾與歷史的連接感，激發(fā)主體內(nèi)部反思的作用。最后，就影像視覺呈現(xiàn)的主客體角度而言，影像的可視化想要達(dá)成的是受眾主動、自覺地注視影像文本，也就是更為強(qiáng)調(diào)湯姆·甘寧所言的影像的“吸引力原則”。

縱向?qū)徱曤娪袄碚撌罚缙诘臒o數(shù)電影理論家都為電影顯影世界的媒介功能做出過感嘆與展望。維爾托夫曾指出，借由“電影眼”，主體能生成一種新的觀察世界的思維方式；巴拉茲曾盛贊電影是最為群眾性的藝術(shù)，借由影像，世界將迎來一個嶄新的視覺文化時代；克拉考爾則期盼著電影能起到連接世界各國人民的影像“巴別塔”的作用，并能在外在現(xiàn)實的復(fù)原與原初精神的自然流溢之中，予以現(xiàn)代化社會“救贖”?？梢哉f，正是電影的“可見性”使得電影具備開創(chuàng)新的視覺時代，勾連不同國族人民情感的作用。然而，“在主體和所見物之間存在著一個由社會文化所構(gòu)成的符號語境”，在這個語境中，創(chuàng)作者不同的文化、宗教背景；影片所表現(xiàn)的迥異的社會形態(tài)、歷史背景；影像景觀和敘事中的象征、暗示都是造成影像與觀眾之間鴻溝的因素。因此，如果影像的目標(biāo)并非是藝術(shù)化的自我呈現(xiàn)，而是要傳遞文本內(nèi)含的價值。那么，影片便不能只從影像的“可見性”出發(fā)，將世界放置在觀眾面前，而需要更進(jìn)一步，將影像的“可視化”原則考慮進(jìn)電影的生成機(jī)制中。因為，以“可見性”為深層邏輯的電影創(chuàng)作實則更傾向于構(gòu)造一個自足的影像文本，在這個文本中，世界顯現(xiàn)自身。面對這樣的一種文本，文本與世界的關(guān)系便是意義所在，是否真實、是否表達(dá)自我意志是這個關(guān)系場域的根本性問題；而以“可視化”為底層邏輯的電影創(chuàng)作則力圖制造一種溝通性的影像介質(zhì)，在這種中介性的文本中，意義被形塑為可視化的影像。對這種文本而言，文本生產(chǎn)者與文本接收者的關(guān)系才是關(guān)鍵所在，文本只是二者進(jìn)行意義交流的通道，是否可理解、是否有價值是雙方共同關(guān)注的問題關(guān)鍵點。也就是說，對于強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)傳達(dá)、追求主題明確易懂的電影創(chuàng)作而言，影像文本需要破除私密的藝術(shù)封閉空間和隱蔽的視覺符號，轉(zhuǎn)向透明易懂的鏡頭語言和清晰的視覺傳達(dá)。除此之外，文本創(chuàng)作者與文本接受者之間也需要建立起良好的心理交互。這樣，影像文本內(nèi)置的主題和意識形態(tài)才能清晰地傳遞給受眾，影像才能在“可見”的基礎(chǔ)上達(dá)成進(jìn)一步的“可視”。

也正是從這個意義而言，“可視化”并非排斥“可見性”，而是轉(zhuǎn)換了問題的關(guān)注點?！翱梢娦浴辈辉偈琴|(zhì)詢的中心，而是轉(zhuǎn)化為“可視化”邏輯得以顯露的背景和底色。影像可視化也并非是對影像“可見性”特征的排斥，而是在新的視覺文化背景下，對影像“可見性”的進(jìn)一步發(fā)展。

結(jié) 語

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與人工智能時代的到來，不可見的信息、文字開始以圖示化的方式呈現(xiàn)于媒介。甚至，不可見的形象、概念也經(jīng)由影像獲得了“化身”，從想象域來到真實域。隨之而來的影像內(nèi)爆與“飽和自我”則開始對影像提出透明性、交互性、高度吸引力的要求，虛擬現(xiàn)實(VR)、超文本鏈接互動電影、橫向板塊敘事模式的數(shù)據(jù)庫電影也由此應(yīng)運而生。面對不同文本、媒介尋求跨越、交互、融合，以此形成圍繞元敘事中心進(jìn)行運轉(zhuǎn)的現(xiàn)狀，“元宇宙”概念就此誕生。細(xì)致考察當(dāng)下時興前沿的影像形態(tài)、概念，其內(nèi)部的生成脈絡(luò)與基底邏輯實則都是對“可視化”理念的發(fā)展與變奏。因而，我們可以說，數(shù)字時代的電影演進(jìn)方式，是一種由可見性到可視化的變化歷程。