劉思雨 顏匯成

(1.重慶移通學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，重慶 401520；2.山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 太原 030000)

傳統(tǒng)視覺(jué)理論到當(dāng)代視覺(jué)理論的衍變，經(jīng)歷著強(qiáng)調(diào)可見(jiàn)性到強(qiáng)調(diào)不可見(jiàn)性的變遷過(guò)程。在傳統(tǒng)視覺(jué)理論中，一般遵循以外在世界為客體，凸顯主體對(duì)客體描摹的“模仿論”原則。而在當(dāng)代視覺(jué)理論中，則更為強(qiáng)調(diào)主體對(duì)世界的“解構(gòu)”，并使這種“解構(gòu)”在觀看過(guò)程中一再地更新，達(dá)到對(duì)于世界本身的超越，也即利奧塔所言的：“現(xiàn)代藝術(shù)的前提就是表現(xiàn)一種不可表現(xiàn)性?！倍殡S著當(dāng)代數(shù)字技術(shù)的興起與視覺(jué)文化的繁盛，在“世界被把握為圖像的時(shí)代”，不可見(jiàn)性與可見(jiàn)性的界限則日益消融。與此同時(shí)，不可見(jiàn)的觀念、信息也正在以可視化的方式塑造出來(lái)。視覺(jué)文化從“可見(jiàn)性”到“可視化”的衍變與新時(shí)期強(qiáng)調(diào)“可視”的需求，為電影藝術(shù)帶來(lái)了新的思考方向和發(fā)展途徑，也為我們思考辨析影像的“可見(jiàn)性”與“可視化”提供了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

一、電影的可見(jiàn)性：從巴拉茲到德里達(dá)

作為視覺(jué)媒介的電影，先天就具有將不可見(jiàn)之物轉(zhuǎn)換為可見(jiàn)、可讀思想的本質(zhì)特征。從電影畫面的雙重性來(lái)看，畫面對(duì)外部世界的顯影，使其將不可見(jiàn)之物變?yōu)榭梢?jiàn)的；而畫面之間的連接組合又使得畫面擺脫了孤立狀態(tài)，使?jié)摬氐男畔⒏‖F(xiàn)于畫面之上，具備了可讀性特征。

對(duì)電影可見(jiàn)性的研究始于巴拉茲對(duì)電影文化的思考。在巴拉茲看來(lái)，電影文化將人類不可見(jiàn)的精神、思想變?yōu)榭梢?jiàn)的概念，他曾在《電影美學(xué)》中提到，電影使“可見(jiàn)的思想就這樣變成了可理解的思想，視覺(jué)的文化變成了概念的文化”。也正因如此，電影可以提高人類對(duì)視覺(jué)文化的理解、感受能力。在對(duì)電影藝術(shù)的探察之中，他提出“微相學(xué)”理論，認(rèn)為電影的特寫鏡頭對(duì)展示人物內(nèi)心精神有重要的作用?？梢哉f(shuō)，正是通過(guò)攝影機(jī)對(duì)外部世界的顯影，受眾才可以透過(guò)主體的面孔和行為感受到“可見(jiàn)”的思想與精神。

巴拉茲的研究揭開了電影可見(jiàn)性的第一個(gè)層面，即對(duì)人類不可見(jiàn)思想的顯影，而在后期的電影理論發(fā)展中，精神分析學(xué)流派則為電影顯影人類潛意識(shí)；使人類深藏的無(wú)意識(shí)變?yōu)榭梢?jiàn)之物提供思考路徑。在20世紀(jì)70年代的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向中，精神分析學(xué)的引入使以語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)的“第一符號(hào)學(xué)”開始轉(zhuǎn)向“第二符號(hào)學(xué)”，電影的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)研究也開始讓位于由電影裝置所產(chǎn)生的“主體—效果”研究上。在精神分析學(xué)里，弗洛伊德將人的精神狀態(tài)劃分為“本我”“自我”“超我”，拉康則在此基礎(chǔ)上提出“現(xiàn)實(shí)界”“想象界”“象征界”，分別對(duì)應(yīng)人的三重意識(shí)，并在自我與他者的關(guān)系上提出了鏡像階段理論，意圖說(shuō)明主體進(jìn)入“象征界”的過(guò)程。在后期對(duì)電影作品的解讀中，精神分析學(xué)也一直作為一種重要的理論學(xué)說(shuō)來(lái)解釋影像中主體的精神意識(shí)，并為許多驚悚片、文藝片提供了創(chuàng)作上的理論來(lái)源。可以說(shuō)，正是借由精神分析學(xué)，電影將人類潛意識(shí)中的混沌之物呈現(xiàn)為了可見(jiàn)之形。在電影精神分析學(xué)的理論發(fā)展基礎(chǔ)上，德里達(dá)提出“幽靈”學(xué)說(shuō)，對(duì)電影呈現(xiàn)人類潛意識(shí)的能力和方式做出更深刻的理論言說(shuō)。對(duì)德里達(dá)而言，“幽靈就是不斷地縈繞、侵?jǐn)_當(dāng)下的不可見(jiàn)、不呈現(xiàn)的實(shí)體”，“幽靈”也正是借由Image(影像)才得以顯現(xiàn)。在“幽靈”與電影的關(guān)聯(lián)之中，德里達(dá)認(rèn)為，當(dāng)個(gè)體與電影建立關(guān)系并進(jìn)入電影之中時(shí)，個(gè)體便進(jìn)入相信的語(yǔ)境。此過(guò)程是“凝視卻失焦”的，即眼睛在注視銀幕，但意識(shí)卻在分散。在分散與凝視之中，借由影像，主體意識(shí)開始凸顯，而“幽靈”則潛藏其中，將與銀幕影像有關(guān)的個(gè)體過(guò)往經(jīng)驗(yàn)帶入此刻，又在落拓生根之后彌散至未來(lái)，變異為另一個(gè)“幽靈”，潛伏于此，影響著個(gè)體對(duì)下一部影像的觀看、表達(dá)。電影畫面之間、主體與影像客體之間的疊加與離散一同將個(gè)體的潛意識(shí)帶入影像之中，顯影為可見(jiàn)、可感、可讀的存在，在這一階段形成的經(jīng)驗(yàn)、感知又影響著下一階段的觀看、感受。因此，正如德里達(dá)對(duì)幽靈的定義一樣，電影影像使不斷縈繞的、侵?jǐn)_當(dāng)下的、不呈現(xiàn)的潛意識(shí)得以可見(jiàn)。

顯然，“幽靈”對(duì)觀影過(guò)程的侵?jǐn)_不僅是指主體經(jīng)歷對(duì)時(shí)下的縈繞，還包括客體世界對(duì)當(dāng)下造成的影響。法國(guó)理論家埃德加·莫蘭曾指出：“電影藝術(shù)使我們看到了人類與世界相互滲透的雙重過(guò)程?！彼^“相互滲透”，即指的是作為客體的世界與作為主體的人類互相影響的過(guò)程。在此過(guò)程中，人類難以釋意的情感和世界難以化約的情物便以可見(jiàn)的形式再現(xiàn)出來(lái)。羅蘭·巴特曾將照片所展示的內(nèi)容分為兩類：“一是包括文化、背景、意圖等可分析的‘展面’(studium)，二是難以言狀地給人觸動(dòng)、刺激或傷害的‘刺點(diǎn)’(punctum)。前者可被理解和還原，后者則難以釋義和化約”。作為與照片有親緣關(guān)系的電影，也既具備展示世界文化、背景、意圖的“展面”特質(zhì)，同時(shí)具有描述難以言明的“刺點(diǎn)”的特征。譬如，塔可夫斯基的影片《鄉(xiāng)愁》中，在戈?duì)柷】朔蛞淮斡忠淮吸c(diǎn)燃蠟燭穿過(guò)溫泉這一著名長(zhǎng)鏡頭里，戈?duì)柷】朔蛎C穆的神情和重復(fù)地點(diǎn)燃蠟燭，護(hù)送蠟燭到達(dá)對(duì)岸的行為，與影像空間中縈繞的霧靄、潮濕陰郁的天氣、荒涼的背景一道顯示出宗教儀式的莊重與個(gè)體信仰的虔誠(chéng)。影像通過(guò)主體可見(jiàn)的形象與外部空間可見(jiàn)的事物將難以釋義的宗教信仰變?yōu)榭梢?jiàn)可感之物?；蚵宸蛩够摹凹t白藍(lán)”三部曲中的《藍(lán)》也是對(duì)難以化約的情物的展示，影像中無(wú)處不在的象征憂郁的藍(lán)色意象與象征斷裂的黑色空鏡的淡入淡出將朱莉失去丈夫、女兒后的悲痛情緒和消散這一情緒的過(guò)程顯影于銀幕之上。

綜上而言，“可見(jiàn)性”其實(shí)意味著一種讓世界自然呈現(xiàn)的方式。電影理論家德勒茲曾指出，電影是從世界的混沌中選取形象符號(hào)，而觀眾則通過(guò)觀看/凝視發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)符號(hào)中的混沌。也就是說(shuō)，電影的可見(jiàn)性作為不可見(jiàn)性的反面，是一種揭示“不可見(jiàn)性”的過(guò)程。所謂揭示“不可見(jiàn)”，即創(chuàng)作者用身體作為媒介去溝通感知世界，從而將隱秘在世界之后的“虛空”通過(guò)“有意味的形式”展現(xiàn)出來(lái)，而作為觀看的他者也同樣在觀看的過(guò)程之中，通過(guò)眼睛的看的行為與內(nèi)在精神活動(dòng)的交替，去體會(huì)到這一可見(jiàn)作品背后的“不可見(jiàn)性”。而影像的“可見(jiàn)性”即為通過(guò)對(duì)世界混沌多義的形象符號(hào)的再現(xiàn)，對(duì)生活中難以釋意和化約的情感加以管窺；對(duì)人類動(dòng)作、表情等微觀層面加以觀察；對(duì)難以名狀的潛意識(shí)加以透視。也因此，電影的“可見(jiàn)性”表現(xiàn)范疇呈現(xiàn)出混沌多義的特征。然而，隨著視覺(jué)文化的不斷發(fā)展，更為清晰、一目了然的視覺(jué)文化需求和數(shù)字技術(shù)的更新，使“可見(jiàn)性”不再成為視覺(jué)文化的首要目標(biāo)。在此背景下，“可視化”應(yīng)運(yùn)而生。

二、視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向：從“可見(jiàn)性”到“可視化”

歷時(shí)來(lái)看，視覺(jué)文化的發(fā)展經(jīng)歷著從以可見(jiàn)之物表達(dá)不可見(jiàn)之精神；以可見(jiàn)之物消解不可見(jiàn)之精神；可見(jiàn)之物與不可見(jiàn)之精神共融的三個(gè)階段。就第一階段而言，出現(xiàn)于以模仿為主的視覺(jué)文化時(shí)期。在此時(shí)期，主要強(qiáng)調(diào)主體對(duì)外在世界的客觀描繪，將不可見(jiàn)的所指隱藏于可見(jiàn)物之中，客體與主體之間的距離也為主體細(xì)細(xì)品味作品的言外之意提供了審美空間。但隨著審美距離的消失和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，視覺(jué)文化進(jìn)入了以復(fù)制藝術(shù)為主的進(jìn)程之中。這一時(shí)期的視覺(jué)文化，正如本雅明所言，“靈韻”的消失和復(fù)制品的誕生，使人們放棄了對(duì)圖像所指的追思，可見(jiàn)之物消解了不可見(jiàn)的意義。而隨著技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字技術(shù)時(shí)代所帶來(lái)的虛擬視覺(jué)文化，又使可見(jiàn)之物與不可見(jiàn)之思相交融。大量的“擬像”取代了現(xiàn)實(shí)生活之物，現(xiàn)實(shí)空間的可見(jiàn)之物與數(shù)字技術(shù)中的不可見(jiàn)之形相互融合，締造出了新的視覺(jué)文化。視覺(jué)文化的發(fā)展帶來(lái)的信息大爆炸和視覺(jué)大爆炸也使人們對(duì)視覺(jué)呈現(xiàn)提出了新的要求——清晰直觀并有互動(dòng)選擇的觀看。正是在實(shí)際需求與技術(shù)更新的背景下，許多可見(jiàn)的混沌之物與不可見(jiàn)的精神、信息相互融合，并以“可視化”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

“可視化”在英語(yǔ)中譯為“visualize”或“visualization”，前者意指用技術(shù)生成符合人類感知的圖像并通過(guò)可視元素傳遞信息；后者意指人類大腦中對(duì)某個(gè)不可見(jiàn)事物形成一幅可感知的視覺(jué)圖片的過(guò)程和能力。總體言之，“可視化”即是一種將不可見(jiàn)的所指概念化，并將此概念以視覺(jué)的形式加以呈現(xiàn)的過(guò)程。從“可視化”的生成來(lái)看，“可視化”的實(shí)現(xiàn)主要分為三個(gè)部分：首先，是對(duì)數(shù)據(jù)的遴選，“數(shù)據(jù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的簡(jiǎn)化和抽象表達(dá)”，也是關(guān)于世界的事實(shí)，提取選擇數(shù)據(jù)的過(guò)程就是挑選信息的過(guò)程。其次，是對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行量化和質(zhì)化。通過(guò)量化，數(shù)據(jù)從單一的符號(hào)變?yōu)閿?shù)字化的信息，而質(zhì)化則將這些數(shù)字化的信息變?yōu)榭申U釋的故事，為可視化設(shè)計(jì)提供內(nèi)容和情感指向。最后，則是對(duì)“可視化”的視覺(jué)探索，既要使“視覺(jué)焦點(diǎn)集中在符合人體思維規(guī)律的審美概念上”，又要在視覺(jué)設(shè)計(jì)上使表現(xiàn)形式和內(nèi)容成為共生整體，并通過(guò)帶有視覺(jué)暗示的色彩、圖像使這些可視化內(nèi)容傳遞情感，實(shí)現(xiàn)受眾與媒體的交互。也正因此，“可視化”以格式塔心理學(xué)作為其理論基礎(chǔ)。與強(qiáng)調(diào)人對(duì)事物的感知是先看到組成事物的各種感覺(jué)元素，再形成對(duì)事物感知的構(gòu)造主義心理學(xué)不同，格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人體對(duì)一件事物的視覺(jué)觀察，是先整體后部分，事物的整體感知要優(yōu)先于眼前所看到的事物。因?yàn)樵谌说囊曈X(jué)感知處理過(guò)程中，人會(huì)有選擇注意、變化盲視以及認(rèn)知偏差的特點(diǎn)，也就是說(shuō)，人在專注凝視一件事物時(shí)會(huì)忽略掉一些因素，從而無(wú)法觀測(cè)到周圍的細(xì)節(jié)變化，并且，觀看事物之前的刺激、暗示也會(huì)影響受眾對(duì)所見(jiàn)之物的反應(yīng)。正是在格式塔心理學(xué)的理論奠基下，“可視化”十分重視對(duì)影響視覺(jué)效果的各種元素的研究，并注重視覺(jué)效果和受眾產(chǎn)生心理層面的連接。然而，“可視化”的終極目標(biāo)卻不僅是將數(shù)據(jù)、信息呈現(xiàn)出來(lái)，一般而言，“可視化通常被理解為一個(gè)生成圖形圖像的過(guò)程”，但“更深刻的認(rèn)識(shí)是，可視化是認(rèn)知的過(guò)程，即形成某個(gè)物體的感知圖像，強(qiáng)化認(rèn)知理解。因此，可視化的終極目的是對(duì)事物規(guī)律的洞悉”。也就是說(shuō)，“可視化”不僅要把相關(guān)數(shù)據(jù)整理為有用的信息、知識(shí)并通過(guò)視覺(jué)傳遞給受眾，讓受眾理解其中蘊(yùn)含的知識(shí)，更重要的是，要使受眾明晰，什么是最優(yōu)選擇。以下DIKUW模型(date、information、knowledge、understanding、wisdom)，能最為清晰地展示出“可視化”的要求。

DIKUW模型：

數(shù)據(jù)----信息----知識(shí)-----理解-----|智慧-----------

是什么 怎么做 為什么

什么是最優(yōu)選擇

怎樣做對(duì)一件事

做最正確的事情

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過(guò)去 未來(lái)

在上述對(duì)視覺(jué)文化“可見(jiàn)性”到“可視化”的歷程溯源和“可視化”的概念辨析中，“可見(jiàn)性”與“可視化”的關(guān)聯(lián)與區(qū)別便清晰地顯露出來(lái)。首先，“可見(jiàn)性”與“可視化”都是基于人類視覺(jué)感知處理過(guò)程而形成的視覺(jué)文化概念。也就是說(shuō)，無(wú)論是“可見(jiàn)”還是“可視”，都同樣基于人類通過(guò)自身視覺(jué)感官來(lái)面對(duì)、感知和認(rèn)識(shí)世界的生理學(xué)事實(shí)。其次，對(duì)于“可見(jiàn)性”而言，“可視化”是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展?！翱梢?jiàn)性”僅是將世界顯影，而背后的所指依然混沌多義，需要個(gè)體自主思索感知；而對(duì)于“可視化”而言，則不僅是要像“可見(jiàn)性”那樣，再現(xiàn)外部客體，還要通過(guò)對(duì)外部世界信息的篩取，直觀地表達(dá)其背后隱含的不可見(jiàn)之意，揭示隱藏的事物規(guī)律。最后，從“見(jiàn)”與“視”這兩個(gè)動(dòng)詞所具有的意向性特征來(lái)看，“可見(jiàn)性”更為強(qiáng)調(diào)視覺(jué)對(duì)象與視覺(jué)主體間所建立的一種關(guān)系，視覺(jué)對(duì)象的獨(dú)立性和客觀性得到一定程度的保留，而“可視化”更為凸顯出視覺(jué)主體對(duì)視覺(jué)對(duì)象的統(tǒng)攝和占有，視覺(jué)對(duì)象是“為了”視覺(jué)主體的觀看而顯現(xiàn)的，被視覺(jué)主體的主觀性所形塑。

總之，如果說(shuō)“可見(jiàn)性”是一片廣闊的原野，其中包含著難以名狀的混沌經(jīng)驗(yàn)與無(wú)數(shù)的流轉(zhuǎn)余韻，那么“可視化”則是一條清晰的軌道，負(fù)責(zé)將個(gè)體的視覺(jué)從無(wú)垠的原野帶入邏輯清晰、意義明確的軌道之中。

三、從電影的“可見(jiàn)”到電影的“可視”

視覺(jué)文化在“本質(zhì)上是一個(gè)在視覺(jué)符號(hào)的表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺(jué)表意實(shí)踐，它蘊(yùn)含了許多隱而不顯的體制、行為、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀”。將視覺(jué)文化中隱而不顯的表意符號(hào)與意識(shí)形態(tài)清晰明了地顯現(xiàn)，便是可視化影像追求的目標(biāo)。

從“可視化”的理論基底來(lái)看，“可視化”與電影之間具備視覺(jué)邏輯的親緣性。首先，“可視化”與電影都屬于視覺(jué)文化中的一員，這使二者可以互相取其長(zhǎng)處。就可視化設(shè)計(jì)而言，電影將故事呈現(xiàn)為畫面的影視化思維、對(duì)人類視覺(jué)的探索都是可視化設(shè)計(jì)可供借鑒之處；對(duì)于電影而言，“可視化”強(qiáng)調(diào)“交互性”、直觀性的特征，為電影在數(shù)字時(shí)代的進(jìn)一步發(fā)展提供思考路徑，隨著數(shù)字時(shí)代發(fā)展而興起的VR電影、互動(dòng)式電影就與“可視化”共享同一種視覺(jué)邏輯。其次，“可視化”與電影都共同專注于視覺(jué)探索、視覺(jué)暗示層面的研究?？梢哉f(shuō)，正是在格式塔心理學(xué)對(duì)人類感官、通感、記憶的研究中，可視化設(shè)計(jì)與影像找尋到了對(duì)人類視覺(jué)觀看產(chǎn)生影響的因素；格式塔心理學(xué)中的貼近原則、相似原則與閉合傾向等原則，也都加深了電影和“可視化”對(duì)人類如何理解影像、如何進(jìn)行圖形感知的理解。最后，可視化設(shè)計(jì)過(guò)程與電影的創(chuàng)作過(guò)程也有異曲同工之處：

數(shù)據(jù) 信息 知識(shí) 理解 智慧

鏡頭----組接(蒙太奇)----敘事----意識(shí)形態(tài)----選擇

也就是說(shuō)，影像的創(chuàng)作與可視化設(shè)計(jì)的過(guò)程與傳遞給受眾的過(guò)程，都是一個(gè)篩取信息、組建信息、構(gòu)造意識(shí)形態(tài)、觀眾由此做出選擇的過(guò)程。

從以上的對(duì)比分析和圖解可以看出，同作為視覺(jué)文化的“可視化”與電影具備同樣的理論基點(diǎn)和視覺(jué)邏輯，這意味著可視化影像生成的可能性。對(duì)于影像的“可視化”而言，重要的是對(duì)于故事的詮釋，而不是對(duì)故事的闡釋。因?yàn)殛U釋僅意味著“對(duì)文本的理解和說(shuō)明”，而詮釋則是“探究為何，如何闡釋”，“從語(yǔ)意學(xué)的角度看，‘闡釋’的意義就是答疑，而‘詮釋’的內(nèi)涵則更豐富些”。其次，影像的“可視化”不僅要有邏輯的呈現(xiàn)事件/文本，還要達(dá)到連接受眾、激發(fā)受眾能動(dòng)性的功能。正如德國(guó)電影理論家克拉考爾曾論述的那樣：要使“觀眾為拍出來(lái)的畫面的現(xiàn)實(shí)性質(zhì)所震動(dòng)，便不由自主地對(duì)它們發(fā)出反應(yīng)”。也就是說(shuō)，如果說(shuō)“可見(jiàn)性”僅是將歷史變?yōu)榭煽匆?jiàn)的文本，那么“可視化”則是將歷史分類研究，使之邏輯化呈現(xiàn)，并起到加深受眾與歷史的連接感，激發(fā)主體內(nèi)部反思的作用。最后，就影像視覺(jué)呈現(xiàn)的主客體角度而言，影像的可視化想要達(dá)成的是受眾主動(dòng)、自覺(jué)地注視影像文本，也就是更為強(qiáng)調(diào)湯姆·甘寧所言的影像的“吸引力原則”。

縱向?qū)徱曤娪袄碚撌?，早期的無(wú)數(shù)電影理論家都為電影顯影世界的媒介功能做出過(guò)感嘆與展望。維爾托夫曾指出，借由“電影眼”，主體能生成一種新的觀察世界的思維方式；巴拉茲曾盛贊電影是最為群眾性的藝術(shù)，借由影像，世界將迎來(lái)一個(gè)嶄新的視覺(jué)文化時(shí)代；克拉考爾則期盼著電影能起到連接世界各國(guó)人民的影像“巴別塔”的作用，并能在外在現(xiàn)實(shí)的復(fù)原與原初精神的自然流溢之中，予以現(xiàn)代化社會(huì)“救贖”?？梢哉f(shuō)，正是電影的“可見(jiàn)性”使得電影具備開創(chuàng)新的視覺(jué)時(shí)代，勾連不同國(guó)族人民情感的作用。然而，“在主體和所見(jiàn)物之間存在著一個(gè)由社會(huì)文化所構(gòu)成的符號(hào)語(yǔ)境”，在這個(gè)語(yǔ)境中，創(chuàng)作者不同的文化、宗教背景；影片所表現(xiàn)的迥異的社會(huì)形態(tài)、歷史背景；影像景觀和敘事中的象征、暗示都是造成影像與觀眾之間鴻溝的因素。因此，如果影像的目標(biāo)并非是藝術(shù)化的自我呈現(xiàn)，而是要傳遞文本內(nèi)含的價(jià)值。那么，影片便不能只從影像的“可見(jiàn)性”出發(fā)，將世界放置在觀眾面前，而需要更進(jìn)一步，將影像的“可視化”原則考慮進(jìn)電影的生成機(jī)制中。因?yàn)?，以“可?jiàn)性”為深層邏輯的電影創(chuàng)作實(shí)則更傾向于構(gòu)造一個(gè)自足的影像文本，在這個(gè)文本中，世界顯現(xiàn)自身。面對(duì)這樣的一種文本，文本與世界的關(guān)系便是意義所在，是否真實(shí)、是否表達(dá)自我意志是這個(gè)關(guān)系場(chǎng)域的根本性問(wèn)題；而以“可視化”為底層邏輯的電影創(chuàng)作則力圖制造一種溝通性的影像介質(zhì)，在這種中介性的文本中，意義被形塑為可視化的影像。對(duì)這種文本而言，文本生產(chǎn)者與文本接收者的關(guān)系才是關(guān)鍵所在，文本只是二者進(jìn)行意義交流的通道，是否可理解、是否有價(jià)值是雙方共同關(guān)注的問(wèn)題關(guān)鍵點(diǎn)。也就是說(shuō)，對(duì)于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)傳達(dá)、追求主題明確易懂的電影創(chuàng)作而言，影像文本需要破除私密的藝術(shù)封閉空間和隱蔽的視覺(jué)符號(hào)，轉(zhuǎn)向透明易懂的鏡頭語(yǔ)言和清晰的視覺(jué)傳達(dá)。除此之外，文本創(chuàng)作者與文本接受者之間也需要建立起良好的心理交互。這樣，影像文本內(nèi)置的主題和意識(shí)形態(tài)才能清晰地傳遞給受眾，影像才能在“可見(jiàn)”的基礎(chǔ)上達(dá)成進(jìn)一步的“可視”。

也正是從這個(gè)意義而言，“可視化”并非排斥“可見(jiàn)性”，而是轉(zhuǎn)換了問(wèn)題的關(guān)注點(diǎn)。“可見(jiàn)性”不再是質(zhì)詢的中心，而是轉(zhuǎn)化為“可視化”邏輯得以顯露的背景和底色。影像可視化也并非是對(duì)影像“可見(jiàn)性”特征的排斥，而是在新的視覺(jué)文化背景下，對(duì)影像“可見(jiàn)性”的進(jìn)一步發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展與人工智能時(shí)代的到來(lái)，不可見(jiàn)的信息、文字開始以圖示化的方式呈現(xiàn)于媒介。甚至，不可見(jiàn)的形象、概念也經(jīng)由影像獲得了“化身”，從想象域來(lái)到真實(shí)域。隨之而來(lái)的影像內(nèi)爆與“飽和自我”則開始對(duì)影像提出透明性、交互性、高度吸引力的要求，虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)、超文本鏈接互動(dòng)電影、橫向板塊敘事模式的數(shù)據(jù)庫(kù)電影也由此應(yīng)運(yùn)而生。面對(duì)不同文本、媒介尋求跨越、交互、融合，以此形成圍繞元敘事中心進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)狀，“元宇宙”概念就此誕生。細(xì)致考察當(dāng)下時(shí)興前沿的影像形態(tài)、概念，其內(nèi)部的生成脈絡(luò)與基底邏輯實(shí)則都是對(duì)“可視化”理念的發(fā)展與變奏。因而，我們可以說(shuō)，數(shù)字時(shí)代的電影演進(jìn)方式，是一種由可見(jiàn)性到可視化的變化歷程。