【摘要】 戲曲舞蹈作為中國(guó)所獨(dú)有的舞蹈形態(tài)，其形式上既有前代舞蹈的優(yōu)點(diǎn)，又為后世舞蹈的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它以一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，將人物形象塑造得生動(dòng)豐滿，故事情節(jié)跌宕起伏，給觀眾留下了深刻的印象。而孕育出這樣一種舞蹈形態(tài)的背后，是中華文化與思想的支撐。如今，戲曲舞蹈已不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，更是中華文化的載體與傳播者。

【關(guān)鍵詞】 戲曲舞蹈;中華文化;動(dòng)作形態(tài)

【中圖分類號(hào)】J705? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）23-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.23.028

一、市民文藝思潮催生戲曲舞蹈的誕生

明清時(shí)期，是中國(guó)最后兩個(gè)封建朝代。經(jīng)過(guò)前朝不斷地更新?lián)Q代，明清時(shí)期的社會(huì)樣貌，所呈現(xiàn)出的人文特點(diǎn)，與前代極為不同。經(jīng)過(guò)了唐的繁榮、魏晉的風(fēng)度、宋的民間藝術(shù)等，明清時(shí)期將前代舞蹈的所有衣缽繼承下來(lái)，取其優(yōu)點(diǎn)，并結(jié)合百姓當(dāng)下對(duì)于文藝的需求，創(chuàng)造出了戲曲舞蹈這一具有中國(guó)特色的舞蹈形態(tài)。

（一）前代舞蹈的集大成者

宋元隊(duì)舞使中國(guó)古代舞蹈形成了高度的規(guī)范，到明清時(shí)期，由于戲曲的再度崛起，舞蹈被融入戲曲藝術(shù)，促成了戲曲舞蹈的高度發(fā)展，戲曲舞蹈是不同于純舞蹈表演的新的舞蹈樣式。

戲曲舞蹈這一特殊形態(tài)在明清時(shí)期市民文藝思潮的催生下誕生，但該形態(tài)最早的出現(xiàn)可追溯到商周儺戲以及雅樂(lè)。人們所熟悉的周代《六小舞》，其中的《羽舞》，是戲曲舞蹈中翎子的前生;隨后在漢代百戲中也有戲曲舞蹈的出現(xiàn)，其作品《東?；蕦m》被后人稱為第一部戲曲;而到了唐代歌舞戲，作品《踏謠娘》已經(jīng)在表現(xiàn)一定的人物和情節(jié)，具有后世戲曲藝術(shù)的雛形。如果說(shuō)宋代之前，戲曲舞蹈的身影寄存于宮廷舞蹈之中，那么到了宋代，勾欄瓦舍的出現(xiàn)、百姓對(duì)于文藝的大量需求、開始對(duì)文學(xué)的重視，促使民間藝術(shù)飛速發(fā)展，人們對(duì)于故事的興趣開始大于單純的抒情。舞蹈方面，民間舞隊(duì)的興起為之后的地方戲豐富并保留了舞蹈元素，宮廷隊(duì)舞表演時(shí)的程式性也為后來(lái)的戲曲舞蹈奠定了基礎(chǔ);到了元代，作為中國(guó)歷史上較為特殊的時(shí)期，少數(shù)民族入主中原，造成了經(jīng)濟(jì)文化的倒退，文人士大夫階層結(jié)合民間文學(xué)，創(chuàng)作了大量經(jīng)典的元雜劇，為戲曲藝術(shù)提供了寶貴的劇本。

結(jié)合前面的分析來(lái)看，從宋代開始，舞蹈藝術(shù)逐漸與其他藝術(shù)融合在一起，極少作為單獨(dú)的表演形式出現(xiàn)，而到了明清時(shí)期，社會(huì)的動(dòng)蕩不安、政權(quán)的不穩(wěn)固、經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定，促使百姓更多地關(guān)注自身命運(yùn)，文藝作品開始貼近人民的生活，從而在市民文藝思潮的影響下催生了戲曲藝術(shù)高速發(fā)展與繁榮。其中，前代單純的舞蹈表演已經(jīng)不能滿足民眾對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)需求，再者，以往的舞蹈多為表達(dá)神仙幻想或生死觀念，與民眾的真實(shí)生活有著一定的距離，明清時(shí)期百姓更多地將關(guān)注轉(zhuǎn)移到了自身，文學(xué)的發(fā)展也導(dǎo)致民眾對(duì)于故事的興趣，而戲曲的出現(xiàn)恰好滿足了民眾的這些需求。

至此，舞蹈藝術(shù)可以說(shuō)是融入戲曲當(dāng)中，以戲曲舞蹈的形態(tài)繼承了前代舞蹈的特點(diǎn)，并為后世古典舞藝術(shù)及其他藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

（二）為后世舞蹈的發(fā)展奠定基礎(chǔ)

中華人民共和國(guó)成立之后，在周恩來(lái)總理的支持下，文藝發(fā)展迅速，1954年，北京舞蹈學(xué)校成立，這是中國(guó)舞蹈史上不可忽略的重大事件。同年，創(chuàng)辦中國(guó)古典舞學(xué)科，該學(xué)科從“古代舞蹈”“戲曲舞蹈”“傳統(tǒng)武術(shù)”中吸收養(yǎng)分，經(jīng)過(guò)幾代人的鉆研，最后形成了如今人們所看到的中國(guó)古典舞。在中國(guó)古典舞發(fā)展的過(guò)程中，“戲曲舞蹈”做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。其原因有以下兩點(diǎn)。

第一，戲曲舞蹈保留了大量中國(guó)古代舞蹈的道具。明清時(shí)期極少出現(xiàn)純舞的形式，宮廷舞蹈與民間舞蹈此時(shí)已經(jīng)沒(méi)有了明確的界限。而戲曲舞蹈在出現(xiàn)的時(shí)候，則是對(duì)前代的舞蹈進(jìn)行了一個(gè)吸收，將宮廷舞蹈與民間舞蹈的特點(diǎn)進(jìn)行了一個(gè)再創(chuàng)造，為戲曲表演服務(wù)。其中，戲曲舞蹈中所用到的道具，袖、折扇、團(tuán)扇、翎子等，都在古代舞蹈中有所出現(xiàn)。例如袖，在漢畫像中就已有證實(shí)。那么當(dāng)中國(guó)古典舞在找尋古代舞蹈的身影時(shí)，則可以從戲曲舞蹈的動(dòng)作中去探索。如今人們所看到的中國(guó)古典舞，其實(shí)是將戲曲舞蹈從戲曲中提煉出來(lái)，去除唱詞的部分，將肢體語(yǔ)言保留下來(lái)，并進(jìn)行了一定程度上的舞蹈化。

第二，戲曲舞蹈的動(dòng)作表現(xiàn)手法符合中國(guó)審美。在戲曲舞蹈中，角色不僅要充分地表達(dá)出外在的形態(tài)，還要通過(guò)肢體語(yǔ)言將人物本身的“神”表達(dá)出來(lái)，所謂的“形神兼?zhèn)洹?，正是這個(gè)道理。其主要訴求是為了角色可以塑造得更加生動(dòng)立體。而戲曲舞蹈中的動(dòng)作也與中國(guó)審美有著極大的聯(lián)系。例如欲上先下、欲左先右等，表現(xiàn)出中國(guó)人的委婉、含蓄。這一點(diǎn)與西方芭蕾極為不同，芭蕾舞中的動(dòng)作發(fā)力，往往是直接的，所呈現(xiàn)出來(lái)的效果，也多為垂直方向、水平方向的延伸。例如芭蕾舞劇《吉賽爾》中的經(jīng)典造型——阿拉貝斯，觀眾可以明顯看到垂直與水平方向的延伸。但戲曲舞蹈則以“圓”為動(dòng)作的外在形態(tài)軌跡以及心理活動(dòng)的描寫。

以上兩點(diǎn)，僅是戲曲舞蹈較為突出的兩方面。但值得說(shuō)明的是，戲曲本身十分包容，融合了武術(shù)、雜技等各類形式，其中對(duì)于古代舞蹈的形式保留，較為全面。所以當(dāng)中國(guó)古典舞成立以后，對(duì)戲曲舞蹈進(jìn)行了一定程度上的學(xué)習(xí)以及研究，從中汲取養(yǎng)分。而戲曲舞蹈不僅僅為中國(guó)古典舞的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在其他舞蹈的發(fā)展中也起到了一定的影響。例如臺(tái)灣云門舞集的作品，其中也可以看到戲曲的元素。

由此看來(lái)，戲曲舞蹈從明清出現(xiàn)，不僅繼承了前代的舞蹈優(yōu)點(diǎn)，還為后世的舞蹈發(fā)展，奠定了一定的基礎(chǔ)，也為后世各類舞蹈的發(fā)展，提供了源源不斷的養(yǎng)分。

二、戲曲舞蹈中的動(dòng)作形態(tài)特點(diǎn)

中國(guó)戲曲在全世界來(lái)說(shuō)，是獨(dú)一無(wú)二的存在，它被列為世界三大戲劇體系之一。自發(fā)展以來(lái)，中國(guó)戲曲不斷完善自身，建立了一套相對(duì)完整且固定的表演手段，在戲曲界被稱之為“四功五法”。四功指的是“唱、念、做、打”，五法指的是“手、眼、身、法、步”。其中，“身”也被稱為身段舞蹈，也就是人們所看到的戲曲舞蹈當(dāng)中最重要的部分。從“四功五法”的嚴(yán)格要求中，可以看到，戲曲表演的重要載體是演員，而演員需要通過(guò)嚴(yán)格的程式化動(dòng)作塑造舞臺(tái)人物形象。那其中的身段動(dòng)作，有著怎樣的特點(diǎn)呢，為何成了戲曲舞蹈中最重要的部分，而戲曲舞蹈又對(duì)戲曲表演起到了什么樣的作用。

（一）戲曲舞蹈中的動(dòng)作外部形態(tài)

戲曲舞蹈因有極其嚴(yán)苛的程式要求，其表演的過(guò)程中，什么時(shí)候運(yùn)用什么樣的身段動(dòng)作，也是有著一定的講究，而身段的類型也極其多樣，例如有純舞蹈表演、程式性表意身段、舞姿身段表演、伴隨性表情身段、情節(jié)性表述身段、技巧性表演身段等。而戲曲舞蹈的構(gòu)成是生活動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作的結(jié)合，將生活化的動(dòng)作提煉成舞蹈動(dòng)作，例如穿針引線這一生活動(dòng)作，在戲曲中也可以被舞臺(tái)化。但以上不論是哪一種身段動(dòng)作，從總體來(lái)看，動(dòng)作特征都圍繞著“圓”來(lái)展開，著名藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩老師將其稱為“劃圓圈的藝術(shù)”，這里所說(shuō)的圓，除了外部形態(tài)呈現(xiàn)出圓潤(rùn)的線條之外，還有中國(guó)自古以來(lái)的審美傾向。

首先，從外部形態(tài)來(lái)說(shuō)，今天的中國(guó)古典舞藝術(shù)有一部分從戲曲舞蹈中借鑒而來(lái)。在古典舞的動(dòng)作中，可以窺見戲曲舞蹈的動(dòng)作形態(tài)特點(diǎn)，例如順風(fēng)旗、山膀、大掖步、點(diǎn)翻身、串翻身等，這些動(dòng)作皆從戲曲舞蹈中提取而來(lái)。拿順風(fēng)旗和山膀手來(lái)說(shuō)，演員的手臂形態(tài)是不能完全伸直的，雖然是橫向與縱向的展開，但手肘處是略微彎曲，延伸到手指尖時(shí)，雙手的指尖要向內(nèi)回旋，演員要有“圓圈的意識(shí)”，即使再長(zhǎng)、再延伸，到了末梢處，一定是往內(nèi)找，區(qū)別于西方芭蕾十字架模式的無(wú)限往外延伸，戲曲舞蹈強(qiáng)調(diào)延伸之后的內(nèi)旋。在昆曲《牡丹亭》的選段《游園驚夢(mèng)》中，杜麗娘與丫頭春香之間的互動(dòng)，有著大量的身段動(dòng)作。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，杜麗娘和丫頭春香的動(dòng)作，其外部形態(tài)有著“圓”的軌跡。在那句知名唱詞“不到園林，怎知春色如許”中，杜麗娘手執(zhí)折扇，雙手做了一個(gè)平圓的攤手，繼而立圓翻手回到了自己的胸口前。往下人們還能看到八字圓的形態(tài)，那句“良辰美景奈何天”，丫頭春香呼應(yīng)著小姐杜麗娘的動(dòng)作，在一旁手拿團(tuán)扇，上身以八字圓的動(dòng)作方式配合腳下的踏步蹲。在戲曲舞蹈中，又以行當(dāng)區(qū)分著角色的動(dòng)作，杜麗娘作為閨門旦的角色，動(dòng)作上多表現(xiàn)出端莊大方。但在武旦中，有著大量的戲曲技巧，例如各類翻身。以上這些特點(diǎn)造就了如今中國(guó)古典舞的“平圓、立圓、八字圓”，以及各類身段動(dòng)作和技巧動(dòng)作中的“圓”軌跡。

其次，戲曲舞蹈的動(dòng)作軌跡，動(dòng)勢(shì)不是直接的，更多的是一種迂回婉轉(zhuǎn)?！坝麚P(yáng)先抑、欲左先右、欲進(jìn)先退”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，無(wú)一不在體現(xiàn)著迂回婉轉(zhuǎn)，這種迂回婉轉(zhuǎn)也是一種“圓”的表現(xiàn)。萬(wàn)物周而復(fù)始，開始亦是結(jié)束、結(jié)束亦是開始。在戲曲舞蹈中，動(dòng)作沒(méi)有完全結(jié)束的時(shí)候，上一個(gè)動(dòng)作快要結(jié)束時(shí)，其動(dòng)勢(shì)已經(jīng)引出下一個(gè)動(dòng)作的開始，此也是“圓”的一種。通過(guò)這種動(dòng)勢(shì)，可以看到戲曲舞蹈中的動(dòng)作在外部形態(tài)上呈現(xiàn)出一種飽滿的效果，其原因是因?yàn)槊恳粋€(gè)動(dòng)作的動(dòng)勢(shì)并不是直接出現(xiàn)的，而是在動(dòng)作之前，就已經(jīng)在蓄力，甚至每個(gè)動(dòng)作之間并非是完全斷開的。例如《牡丹亭》里杜麗娘的動(dòng)作，當(dāng)她想要往前走圓場(chǎng)時(shí)，上身會(huì)有一個(gè)略微往后靠，其次才是傾倒重心往前。而人們還能看到的一個(gè)特點(diǎn)是，動(dòng)作與動(dòng)作之間，猶如呼吸一樣，從未有真正的靜止，中間的韻味值得大家推敲，也就是接下來(lái)要探討的問(wèn)題。

（二）戲曲舞蹈中的動(dòng)作韻味

京劇表演藝術(shù)家錢寶森先生對(duì)舞蹈身段動(dòng)作的心、意、氣做了這樣的解析：“形三、勁六、心意八、無(wú)意者十?！彼^“形三”是指掌握了程式動(dòng)作之后，使出來(lái)能夠是個(gè)樣兒，用的能夠是地方，盡管這個(gè)階段還是在走形的摹仿狀態(tài)，按練功程度來(lái)說(shuō)只要做正確了可占三分;“勁六”是指懂得怎樣用勁，能夠使身段顯得精神、緊襯，這功夫只能算六分程度;“心意八”是指動(dòng)作融入了演員的心意，出現(xiàn)了神韻，內(nèi)勁與外形的準(zhǔn)確和諧，這也僅能說(shuō)有了八分功;“無(wú)意者十”是指演員在舞蹈中無(wú)論是動(dòng)作還是心意都已經(jīng)練成一種下意識(shí)的天性，不用刻意造作，從而形成一種妙造自然的神韻，通過(guò)隨心所欲的自由狀態(tài)，到了這種火候才算達(dá)到了十分程度。

上述觀點(diǎn)中，可以得知戲曲舞蹈里，動(dòng)作的心、意、氣十分復(fù)雜，當(dāng)這三點(diǎn)達(dá)到一定程度時(shí)，才可以將表演呈現(xiàn)出一種自然的狀態(tài)。那么在戲曲舞蹈中，動(dòng)作的韻味正是靠“心與氣合、氣與意合”的內(nèi)在統(tǒng)一來(lái)進(jìn)行體現(xiàn)。如今的中國(guó)古典舞與這一點(diǎn)有著同樣的要求，在桃李杯古典舞劇目《扇舞丹青》中，可以來(lái)進(jìn)行具體的分析。當(dāng)演員對(duì)動(dòng)作的外部形態(tài)進(jìn)行了熟練的掌握之后，如何將動(dòng)作表現(xiàn)出“韻”，則需要從“心、意、氣”進(jìn)行思考。演員首先要從心里對(duì)于自己所要表達(dá)的內(nèi)容有所認(rèn)知，從心衍生出情感，從而達(dá)到一個(gè)“意”，也就是演員對(duì)于這個(gè)動(dòng)作賦予了怎樣的想象，該動(dòng)作的出現(xiàn)是為了訴說(shuō)何種情感，或是該動(dòng)作想要表達(dá)出人物的何種性格。當(dāng)有了“心”與“意”，才有了“氣”，“氣”與動(dòng)作的發(fā)力、呼吸，有著密不可分的聯(lián)系。中國(guó)古典舞的動(dòng)作發(fā)力于腰，但要配合氣息的運(yùn)用，這一點(diǎn)在戲曲舞蹈中同樣如此。老藝術(shù)家們?cè)更c(diǎn)如何運(yùn)用內(nèi)功的表演：“氣者，意也，意送丹田，氣就能聚于丹田氣歸丹田神上拿?！焙?jiǎn)單的一段話，卻指出了最為關(guān)鍵的地方——?dú)獍l(fā)于丹田，受意的影響。那么在戲曲舞蹈中，人們所看到的“韻”，則是演員的心理空間、意識(shí)想象、氣息運(yùn)用達(dá)到了一個(gè)高度的統(tǒng)一，才能體現(xiàn)出動(dòng)作的韻味。由此可見，心、意、氣對(duì)戲曲舞蹈中的動(dòng)作韻味起到了關(guān)鍵作用。

（三）戲曲舞蹈對(duì)于人物的塑造

王國(guó)維曾說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！蹦敲丛趹蚯?，除了唱詞念白，還有身段動(dòng)作，也就是戲曲舞蹈的部分，起著十分重要的作用，為戲曲表演塑造了生動(dòng)立體的人物形象。通過(guò)手、眼、身、法、步的運(yùn)用，將人物在戲中的心境、情感刻畫得十分真實(shí)。例如昆曲《牡丹亭》中，杜麗娘的一舉一動(dòng)，都與唱詞有著聯(lián)系，如果說(shuō)唱詞將心中所想的講述出來(lái)，那戲曲舞蹈的部分，則是將心中所想“跳”了出來(lái)。

根據(jù)上文對(duì)于戲曲舞蹈的動(dòng)作外部形態(tài)、動(dòng)作韻味的分析。可以了解到，戲曲舞蹈的外部形態(tài)有著自身的特點(diǎn)，而該特點(diǎn)也受中國(guó)審美傾向的影響。中國(guó)人自古以來(lái)喜愛“圓”，在節(jié)日與文藝中皆有所體現(xiàn)，例如春節(jié)要吃團(tuán)圓飯，文學(xué)作品的結(jié)局更傾向于大團(tuán)圓。圓對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，更像是一種生生不息，找不到起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)。而通過(guò)動(dòng)作的韻味，將人物的“神”表現(xiàn)得更加生動(dòng)，讓人物活了起來(lái)?？偟膩?lái)說(shuō)，戲曲舞蹈的動(dòng)作不是無(wú)故出現(xiàn)的，是為劇情和人物所服務(wù)的，以中國(guó)審美和韻味，將人物賦予了一定的生命力。

三、戲曲舞蹈的思想文化內(nèi)涵

任何藝術(shù)都脫離不了文化土壤的滋養(yǎng)，藝術(shù)與文化有著密切的聯(lián)系，《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中曾提道：“使藝術(shù)從文明的美容院成為文明本身?！庇纱丝梢?，藝術(shù)來(lái)源于生活、文化，是文明的美化表現(xiàn)，卻也是文明本身，是文化的高級(jí)表現(xiàn)形式。

戲曲舞蹈這一歷史悠久的藝術(shù)形式，是中國(guó)古代舞蹈的集大成者，同時(shí)也為近代舞蹈的誕生提供了養(yǎng)分，所蘊(yùn)含在戲曲舞蹈中的思想內(nèi)涵，是中華民族悠久的歷史積淀，僅從某一個(gè)文化角度來(lái)說(shuō)，未免有些局限，在戲曲舞蹈中，從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，除了男女情愛、生活的提煉，還體現(xiàn)了儒家的入世思想，具體表現(xiàn)為男人大部分要進(jìn)京考取功名，贏得榜首再回鄉(xiāng)光耀門楣;單一從戲曲舞蹈的動(dòng)作來(lái)看的話，又有著道家思想觀念的體現(xiàn)，虛實(shí)相生、動(dòng)靜結(jié)合是戲曲舞蹈的動(dòng)作所強(qiáng)調(diào)的，從某種角度來(lái)看，與道家的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)有所吻合;而戲曲舞蹈還有一大特點(diǎn)是不要為了舞蹈而舞蹈，舞蹈是為故事情節(jié)所服務(wù)的，要體現(xiàn)出人物的思想感情，在戲曲中，僅僅是一個(gè)針線活，也能具備可舞性，戲曲舞蹈主要依托文學(xué)劇本，例如著名的《西廂記》《竇娥冤》等，這些劇本本身就是優(yōu)秀的中華文化，以戲曲舞蹈的方式塑造劇本中的人物、表現(xiàn)劇本中的情節(jié)，也是中華文化的一種傳承。

四、結(jié)語(yǔ)

浩瀚的歷史長(zhǎng)河，中國(guó)的思想文化孕育出戲曲舞蹈藝術(shù)，可以說(shuō)文化早已滲透在戲曲舞蹈中，將目光放到如今的21世紀(jì)，戲曲舞蹈不僅是藝術(shù)的形式一種，也是文化傳承的方式之一，臺(tái)上人的一舉手一投足，唱詞的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，折射出文化的影子，同時(shí)，新時(shí)代的戲曲舞蹈也在吸收著當(dāng)今的優(yōu)秀文化，不斷發(fā)展自身，如何讓更多的人看到并了解戲曲舞蹈以及其他藝術(shù)，是這一代人的使命。

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作者簡(jiǎn)介：

章羽薇，女，漢族，安徽池州人，北京師范大學(xué)，舞蹈學(xué)2019級(jí)，研究方向：舞蹈表演。